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Peter Burg Werke

Woche 7 Kapitel 14

Woche 7, Kapitel 14

Allgemeines Kunstverständnis

Strebte die Poesiekritik des 18. Jahrhunderts nach einer Dichtung, die „Sprachbombast“ wie etwa Allegorien meidet, so zeigen sich ähnliche Bestrebungen in den Bereichen der Skulptur, der Architektur und des Kunsthandwerks. Das heute so genannte Barock setzt Mitte des 17. Jahrhunderts auf Hell-Dunkel-Kontraste und monumentale theatralische Effekte. Mit den Strömungen „galanter“ Malerei und Baukunst, die heute als Rokoko bezeichnet werden, siegt ein Interesse am kleinen charmanten Detail und an Zurückhaltung. Man sucht eine „annehmliche“, „bezaubernde“ Gestaltung statt üppiger Prunkentfaltung. Pastellfarben und lockere Girlanden verdrängen großartige Farbeffekte und üppige Staffagen. Man findet die neue Kunst im selben Moment in den Illustrationen aufklärerischer Schriften wieder.

Die Anakreontik war ein Raum, in dem sich antike und moderne Vorbilder trafen. In einem modernisierten Schäferspiel, wie es Antoine Watteau abbildete, ersetzten realistisches Landleben, touristische Schaulust, Sehnsucht nach Ungezwungenheit und Idealbilder von einer unberührten Natur die religiösen Vorstellungen vom Paradies.

Nach 1700 bahnen sich zwei Entwicklungen den Weg: die Abkehr von den (französischen) Symmetrien und die Auffassung, dass nicht künstlerische, sondern natürliche Vorbilder nachgeahmt werden sollten. Der englische Landschaftsgarten im Unterschied zum Barockgarten ist sinnfällig für diesen Wandel. Die aristotelische Nachahmung wurde nach wie vor als zentrale Forderung betrachtet, bloß die Vorbilder wechselten. Ein wichtiger Theoretiker in diesem Zusammenhang war Charles Batteux (Les Beaux Arts réduits à un même principe, 1746). Mit der „realistischen“ Abbildung als gesellschaftskritischem Kommentar übertrug William Hogarth Eigenschaften der Aufklärungssatire auf Malerei und Grafik.

Die Neuorientierung der Kunst an Natur an Stelle von vorgegebener Kunst bezog sich nicht zuletzt auf die Antike, deren Motive nach wie vor als Vorbilder galten, bis sie gegen Ende des 18. Jahrhunderts von realistischen und märchenhaften Motiven verdrängt wurden. Reisen zu antiken Stätten wurden seit Johann Joachim Winckelmann üblich, der den Maler Anton Raphael Mengs beeinflusste. Mit seiner These, das allgemeine Kennzeichen der griechischen Meisterstücke sei „eine edle Einfalt, und eine stille Größe“, prägte Winckelmann eine Ästhetik des Schlichten. Im deutschsprachigen Raum entstand so die Vorstellung einer „besseren“, originalgetreueren Klassik, als es die französische gewesen sei. In Italien beschäftigte sich der Künstler Giovanni Battista Piranesi mit der Vermessung originaler Altertümer.

Musik

Von Aufklärung als einer musikalischen Epoche zu sprechen, ist im deutschen Sprachgebiet nicht üblich. In Paris befand sich die Musik jedoch im Zentrum der Diskussionen. Ein Stein des Anstoßes war Jean Philippe Rameaus Harmonielehre (1722): Statt unabhängiger Stimmen wie bisher sollten Akkorde den musikalischen Zusammenhalt bilden, die nach seiner Behauptung die „natürlichen Prinzipien“ der Musik seien. Dies rief Gegner wie Jean-Jacques Rousseau auf den Plan, die in Rameaus Deutungsmuster ein Symbol des Rationalismus und des Absolutismus erblickten und diesem Ordnungssystem die befreite Melodie entgegenhielten. Die selbstständig gewordene Opera buffa mit dem bewunderten Vorbild La serva padrona (1733) begann sich mit einer federnden Rhythmik vom gewohnten stolzen Schreiten des Generalbasses zu lösen und wurde nicht nur wegen ihrer musikalischen Struktur, sondern auch aufgrund ihrer bürgerlichen Handlungen als neues Vorbild betrachtet. Rousseaus Kurzoper Le devin du village (1752) verband dieses Vorbild erfolgreich mit dem populären Schlager französischer Tradition, dem Vaudeville. Der darauf folgende Buffonistenstreit in Paris 1752–1754 veranlasste zahlreiche Aufklärer zu musikalischen Stellungnahmen. Dabei überlagerte die kulturelle Rivalität zwischen Italien und Frankreich diejenige zwischen Bürgertum und Adel. Als Nachklang des Buffonistenstreits wird die Auseinandersetzung um Niccolò Piccinni und Christoph Willibald Gluck (Piccinnistenstreit) 1779–1781 betrachtet. Anders als Rousseau nahm Gluck nicht für die italienische, sondern für die französische Oper Partei. Für das Wiener Burgtheater machte er hingegen seine Oper Iphigenie auf Tauris 1781 gemeinsam mit Johann Baptist von Alxinger zum „deutschen“ Singspiel. Ein Bekenntnis zu einem nationalen Hintergrund war ihm noch fremd.

Instrumentalmusik war stets als bloßer Ersatz der Menschenstimme betrachtet worden und wird selbst von Rousseau noch verworfen. In der puritanischen Atmosphäre des englischen Bürgertums seit Ende des 17. Jahrhunderts wird jedoch gerade ihre eingeschränkte Sinnlichkeit und Unabhängigkeit von verfänglichen Texten geschätzt. Das Hören von Strukturen an Stelle eines Bewunderns attraktiver Solistinnen und Solisten kam einer rationalistischen Grundhaltung entgegen. Privatwirtschaftliche Konzerte haben in England zunehmenden Erfolg. Große Orchesterkonzerte sind Mitte des Jahrhunderts üblich in London, das Pariser Concert spirituel bietet eine eingeschränktere, aber weitherum beachtete Plattform. Wien wird zu einem Zentrum bürgerlicher musikalischer Entfaltung, doch selbst Wolfgang Amadeus Mozart versucht, in Paris Fuß zu fassen.

Konzertvereinigungen mehren sich, die ihren Mitgliedern oft noch das Mitmusizieren vorschreiben. Sie gebärden sich „anti-feudal und anti-plebejisch“. Die Triosonaten Arcangelo Corellis werden zu Beginn des 18. Jahrhunderts Verkaufsschlager in den Zentren der Aufklärung, weisen also auf den Aufstieg der Hausmusik hin. Die Entwicklung des Streichquartetts als neuer Kunstgattung steht im ausgehenden 18. Jahrhundert für neue Formen einer bürgerlichen Musik, wie es in Johann Wolfgang von Goethes Würdigung nachklingt: „man hört vier vernünftige Leute sich unterhalten“.

Tanz

Der Gesellschaftstanz hatte seine mittelalterliche Verurteilung überwunden und im 14. und 15. Jahrhundert vor allem in Italien großen Aufschwung genommen. Im erstarkenden Absolutismus hatte er neben der geselligen auch eine disziplinierende Funktion,[95] vor allem für den in zentrale Hofgesellschaften zusammengezogenen Adel, wie es Norbert Elias als „Verhöflichung des Adels“[96] beschrieben hat. 1653, nach Niederschlagung der Fronde, einer Reihe von Aufständen in seinem Reich, tanzt der „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. ein Ballett, in dem er die aufgehende Sonne darstellt, umkreist von seinen Hofbeamten als Planeten. Dies wird zum Programm seiner Herrschaft. Als Nebenprodukt des Gesellschaftstanzes entwickelt sich das militärische Exerzieren, das in Exerzierreglementen festgelegt wird. Das Menuett, das Ludwig 1660 angeblich als erster getanzt hat, verbreitet sich mit beispielloser Geschwindigkeit in der ganzen westlichen Welt und bleibt bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts eine Schule des Verhaltens. Tanz bedeutete Ordnung, und Ordnung war im zersplitterten und von Kriegen heimgesuchten Europa attraktiv. Mit dem höfischen Tanz konnte ein großer Teil der Bevölkerung demonstrieren, dass man die gesellschaftlichen Regeln kannte und diese Regeln beherrschte.

Einstudiert wird eine hochartifizielle Tanzkultur, die von komplizierten Schrittfolgen und komplexen Mustern lebt. In London und Paris kann man angesagte Tänze zu modischen Anlässen im Druck erwerben, um sich die Schrittfolgen anzusehen. Aus bürgerlichen Romanen des frühen 18. Jahrhunderts wird ersichtlich, dass der Tanz ein Bereich immensen Wettbewerbs war: Mit ihm konnte die Fähigkeit zu friedlicher, geregelter Konkurrenz demonstriert werden, bevor der Sport aufkam. Die Handbücher zum Tanz gelten im frühen 18. Jahrhundert einer Kunstform, die enorme Körper- und Affektkontrolle verlangt. Der tänzerische Ausdruck Aplomb bezeichnet auch eine generelle Qualität des öffentlichen Auftretens.

Die Tanzformen, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts den Markt erobern, streben nach einer „schlichten“ Natürlichkeit: eine Erfüllung aufklärerischer Vorstellungen. Bald jedoch wird die Schlichtheit durch spektakuläre, sinnliche und sportliche Formen überwunden. Symptomatisch sind die Passagen in Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774), in denen Walzer getanzt wird – gezielt, um in einen Sinnentaumel zu geraten. Man kann hier den Aufstieg einer bürgerlichen Kultur beobachten, die sich von Vorgaben der Adelskultur des 17. Jahrhunderts distanziert. Gleichzeitig sind Vernunft und Ordnung nicht mehr die zentralen Ideale.

Deutlich sind die Bemühungen im Lauf des Jahrhunderts, den Tanz unabhängig von höfischen Verhaltensregeln zu einer allgemein verbindlichen Sprache der Ausdrucksgesten zu erklären. Louis de Cahusac, Hauptautor der Tanzartikel für die Encyclopédie, sah den Ursprung des Tanzes 1754 in einer „Universalsprache“, die „alle Nationen und sogar die Tiere“ vereine.

Rokoko

Das Rokoko ist eine Stilrichtung der europäischen Kunst (von etwa 1725/33 bis 1775/83) und entwickelte sich aus dem späten Barock (ca. 1700–1720). Ausgangspunkt ist Frankreich. Der Name entstammt dem französischen Wort Rocaille (Muschelwerk) und bezeichnet ein immer wieder auftretendes Ornamentmotiv, das sich durch Asymmetrie von barocken Formen unterscheidet. Der Begriff Rokoko wurde 1797 von dem Maler Pierre Maurice Quays geprägt.

Das Rokoko wurde ungefähr ab ca. 1770 langsam vom Klassizismus abgelöst. Einen Übergangsstil nennt man im Deutschen Zopfstil. Als Zopfstil wird in der deutschen Baukunst ein Stil im Übergang zwischen Rokoko und Klassizismus in der Zeit um 1760 bis 1790 bezeichnet. Er wird gelegentlich auch Rokokoklassizismus genannt und entspricht in etwa dem Stil Louis Seize in Frankreich, dem Josephinischen Stil in Österreich und dem Late Georgian in England. Trotz mancher stilistischer Ähnlichkeiten ist er vom früheren klassizistischen Barock abzugrenzen. Der Zopfstil ist bereits stark von den neuen klassizistisch-antiken Idealen geprägt, weist jedoch noch stilistische Rudimente des späten Barock und Rokoko auf. Im Gegensatz zu dem vom Adel geprägten Barock war das Bürgertum der Aufklärung wesentlich an der Entwicklung dieses sich durch Einfachheit nach antiken Vorbildern auszeichnenden Stils beteiligt. Die eher despektierlich klingende Bezeichnung Zopfstil wurde Anfang des 19. Jahrhunderts von den reifen Klassizisten geprägt. Das Wort Zopf stand synonym für altmodisch. Die genaue Herleitung des Ausdrucks ist nicht ganz geklärt. Möglicherweise wurde der Begriff durch die häufig benutzten zopfförmigen Blattornamente und Blumengirlanden (siehe Feston) geprägt. Sie verweist vielleicht auch auf die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts getragene Zopfperücke, welche bereits vor 1800 unmodern wurde. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert wurde diese Epoche gelegentlich auch Zopfzeit genannt. Eine von Ferruccio Busonis 4 Bagatellen, Op. 28, heißt Aus der Zopfzeit.

Der Begriff Rocaille leitet sich aus den beiden französischen Wörtern roc ‚Fels‘ und coquilles ‚Muscheln‘ ab. Die Ableitung zeigt, dass es sich vor allem um einen Dekorationsstil handelt. Daher wird auch im Wesentlichen bei monumentaler Baukunst und bei bildnerischen Künsten jener Zeit nur bedingt von einer eigenen Stilepoche gesprochen. Dagegen wird besonders auf dem Gebiet der Innenarchitektur und des Kunstgewerbes eine strenge Abgrenzung vom Barock getroffen. Der Begriff ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebildet worden.

Das Pathos des Barock konnte sich im Zuge der Gegenreformation, der katholischen Reform und der damit einhergehenden Lehre und Praxis sowie in der Verherrlichung des absolutistischen Herrschers voll entfalten. Demgegenüber huldigte man in der nachfolgenden Zeit des Rokoko einem verspielteren Schönheitsideal von eleganter Leichtigkeit und Anmut. Charakteristisch in diesem Bau- und Dekorationsstil sind überbordende Verzierungen an Fassaden, in Innenräumen, an Möbeln, Alltagsgegenständen etc. und vor allem eine Vorliebe für das Unregelmäßige und für Asymmetrie, im Gegensatz zu der im Barock so zentralen Symmetrie. An die Stelle fester Formen treten leichte, zierliche, gewundene Linien und häufig rankenförmige Umrandungen.

In der Ikonographie der weltlichen Kunst zeigen die Motive eine Zunahme an sinnlicher, erotischer Ästhetik und laszive Darstellung der galanten Welt. In der Architektur und Baukunst tritt der großartige Fassadenschmuck zugunsten einer reichhaltigeren Ausstattung und Akzentuierung der Innenräume zurück, wie überhaupt das Rokoko in erster Linie eine Kunst der Innendekoration ist. In der höfischen und zunehmend auch in der bürgerlichen Umgebung bildeten mehr oder weniger luxuriös gestaltete Salons die Zentren geselliger Unterhaltung. Er entwickelte sich damit zum beherrschenden Wohnraum.

Im Spätbarock und Rokoko hatte man auch eine große Vorliebe für alles Exotische, daher erreichte vor allem die Chinoiserie ihre größte Popularität. Die Bewunderung für chinesisches Porzellan und ostasiatische Lackarbeiten führte zur Einrichtung von Porzellankabinetten oder von chinesischen oder japanischen Lackzimmern, wie beispielsweise in Schönbrunn, und sogar zu kleinen Pavillons oder Pagoden in manchen Schlossparks (Chinesischer Pavillon in Sanssouci, Potsdam).

Vor allem kam es auch zur Neu-Entdeckung der Porzellanherstellung in Meißen, die auch die Gründung anderer Manufakturen nach sich zog, wie in Nymphenburg, in Sèvres bei Paris oder in Capodimonte, Neapel. In manchen Palästen schmückte man sogar ganze Räume statt mit dem wertvollen China-Porzellan mit Produkten aus den europäischen Werkstätten, z. B. im Schloss von Aranjuez oder im Salottino di Porcellana der Königin Maria Amalia von Sachsen im Königspalast von Portici (1757–59; heute im Museo di Capodimonte, Neapel).

In den Manufakturen entstanden nicht nur alle möglichen Ziergegenstände – Vasen und Figurinen –, denn mit der Liebe zum Porzellan ging parallel auch ein erster Boom im Genuss exotischer Getränke wie Schokolade, Tee und Kaffee einher, die seit dem 17. Jahrhundert in Europa immer mehr in Mode gekommen waren. So wurden entsprechende Services gefertigt, und die im Vergleich zu chinesischen Originalen preiswertere Produktion von Porzellan förderte letztlich die Verfeinerung der Sitten, und es kamen auch ganze Ess-Services aus Porzellan in Mode.

Ludwig XIV. von Frankreich hatte sein Leben zum öffentlichen Ereignis gemacht, um den Adel am Hof zu halten und durch Gunstbeweise oder Gunstentzug zu lenken; die großen Appartements und selbst der Park in Versailles sollten daher vor allem durch ihre prunkende Schönheit beeindrucken und dienten der repräsentativen Demonstration der königlichen Macht. Aber schon der Sonnenkönig ließ ab den 1670er Jahren auch kleinere und intimere Schlösser mit privaterem Charakter errichten, die nicht allgemein zugänglich und in ihrer Ausstattung einfacher waren und wo die strenge Hofetikette gelockert wurde (das <zerstörte> Trianon de porcelaine, das Trianon de marbre und das nicht erhaltene Marly). Diese Tendenz zu einem Rückzug ins Private verstärkte sich bei anderen Herrschern im 18. Jahrhundert. In der Zeit der Règence (1715–1723/30) hatten sich außerdem die Sitten gelockert und der Adel lebte fern von strenger Hofetikette in seinen Stadtpalais’ in Paris oder vergnügte sich auf Bällen.

So trat im Rokoko an die Stelle monumentaler Pracht und kraftvoller Dynamik des Barock nun kultivierte Lebensführung und ein leichtfüßiges, feinsinniges Lebensgefühl, gepaart mit vornehm-zarter Sinnlichkeit und galanten Umgangsformen. In der (Klein-)Plastik und vor allem in der Malerei tauchen häufig private oder gar erotische Themen auf, nicht selten auch in einer lieblichen oder gar niedlichen Darstellung (z. B. Gemälde von Boucher, Meißner Porzellan-Figuren). Dies rief auch Kritik hervor, besonders aus den Reihen der Aufklärer, und es wird vom Zeitalter der Décadence gesprochen; Voltaire bezeichnet es als ‘le siècle des petitesses’ (das Jahrhundert der Kleinigkeiten). Die folgenden Adjektive wurden zur Beschreibung dieser Zeit verwendet: „[…] vielsagend lächelnd, aber selten eindeutig lachend; amüsant, pikant, kapriziös, witzig, kokett, komödiantisch …“.