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Peter Burg Werke

Woche 6, Kapitel 12

Woche 6, Kapitel 12

Oper und Roman

Gegenstand eigener Reformanstrengungen wurde schließlich die Oper, wobei die Forschung diese Reformanstrengungen nur zum Teil mit der Aufklärungsdebatte in Verbindung brachte. In Deutschland wurden die Opern Christoph Willibald Glucks Teil einer aufgeklärten Reformdebatte.

Christoph Willibald Gluck, ab 1756 Ritter von Gluck, (* 2. Juli 1714 in Erasbach bei Berching, Oberpfalz; † 15. November 1787 in Wien) war ein deutscher Komponist der Vorklassik. Er gilt als einer der bedeutendsten Opernkomponisten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Nach der Aufführung seines Antigono (9. Februar 1756) in Rom wurde Gluck von Papst Benedikt XIV. zum Ritter des Goldenen Sporns (2. Klasse) erhoben. Seit dieser Zeit verwendete Gluck den Titel „Ritter von Gluck“ oder „Chevalier de Gluck“.

Mit der Zeit kamen Gluck grundsätzliche Bedenken über Inhalt und Form der Oper. Die ernste ebenso wie die komische Opernform schien sich zu weit von dem entfremdet zu haben, was die Oper aus Glucks Sicht wirklich sein sollte. Die Gesänge der Opera seria schienen unnatürlich, auf vordergründige Effekte gerichtet, ihr Inhalt uninteressant und versteinert. Der Opera buffa mangelte es seit geraumer Zeit an ursprünglicher Frische, sie hatte ihre Scherze verbraucht, man bekam stets die gleichen Personen als Karikaturen zu sehen. Vor allem in der Seria galten die Sänger als unumschränkte Herrscher der Bühne und der Musik, die sie mit höchster Kunstfertigkeit auszierten und teilweise so stark veränderten, dass der Zuhörer die ursprüngliche Melodie nicht einmal mehr erahnen konnte. Gluck wollte die Oper wieder zu ihrem Ursprung bringen, eine Oper, in der menschliche Dramen, Leidenschaft, Schicksalsschläge und urmenschliche Gefühle im Vordergrund stehen und wo Musik und Wort gleichwertig waren, wenn nicht gar die Musik die dramatische Situation stützen oder untermalen sollte: „prima le parole, poi la musica“.

In den folgenden Jahren wandte sich Gluck völlig von der italienischen Opera seria ab und bearbeitete stattdessen französische Opéra-comique-Werke. Ihn reizten die ungekürzte Sprache wie die schnellen Stimmungs- und Szenenwechsel, die von ihm eine Anpassung der Musik erforderten. Gluck war 44 Jahre alt und in Europa ein berühmter Komponist, als er nach zweijährigem künstlerischem Schweigen die erste komische Oper veröffentlichte. Charakteristisch für diese komischen Opern sind die kurzen, liedhaften Gesänge von einfachster Konstruktion, mit denen Gluck im Wesentlichen dem französischen Gattungsbegriff gehorchte. Daneben begann Gluck hier einen Auflösungsprozess. Er bescherte – bei festzustellender Durchgängigkeit des Basses – nun den Oberstimmen mehr Freiheiten. Das bedeutete die Lösung vom alten Fundament und eine innere Belebung eines äußeren Schemas. Das erste dieser Werke war anscheinend Tircis et Doristée (1756), an dem sein Anteil sehr gering ist.

1761 fand die vielbeachtete Aufführung des Balletts Don Juan statt, zu dem der Tänzer und Choreograph Gasparo Angiolini die Choreographie schuf. Angiolini hatte eine belebte Tanzdarstellung vor Augen. Damit setzte er sich gegen die vorgegebene höfische Ballett-Tradition ab, mit ihren Masken und der daraus resultierenden Typik und Starrheit; sein Wunsch war es, das typische repräsentative Ballett durch ein Handlungsballett zu ersetzen, das einem sinnvoll dramaturgischen Ablauf folgen sollte. Er äußert über Gluck:

„Gluck hat die Musik gesetzt. Er hat das Stück vollkommen erfasst und versucht, die Leidenschaften, die vorgestellt werden und das Grausen, das die Katastrophe beherrscht, auszudrücken! Die Musik ist bei der Pantomime die Hauptsache: sie ist es, die spricht, wir machen nur die Bewegungen […] Es wäre uns fast unmöglich uns ohne Musik verständlich zu machen und je mehr sie an das angepasst ist, was wir ausdrücken wollen, desto besser werden wir verstanden.“

Angiolini legte besonderen Wert auf die Feststellung, dass die Musik eigens für das Ballett komponiert werde, also nicht als Choreographie zu älteren Stücken geschaffen. Auch das neue Ballett ist ohne Anregung aus Paris nicht zu denken. Am 17. Oktober 1761 präsentierte Gluck in Wien das Ballett Don Juan. (Später sollte Mozart in seiner Opera buffa Le nozze di Figaro (1786) auf den Fandango zurückgreifen, den er in diesem Ballett gehört hatte.) La rencontre imprévue (deutsch „Die unvermutete Begegnung“) vom 7. Januar 1764 bildet den Gipfel von Glucks komischem Opernschaffen. Das Werk fällt schon in die Zeit seiner sogenannten Reformopern. Die Oper ist bekannter unter dem Namen Les pèlerins de la Mecque („Die Pilger von Mekka“). In seiner Opernreform wurde er in Wien vom Leiter der kaiserlichen Theater Giacomo Durazzo wesentlich unterstützt.

Dem durchaus ernsten Ballett Angiolinis folgte am 5. Oktober 1762 Orfeo ed Euridice nach einem Libretto Ranieri de’ Calzabigis. Dieses Werk, das Gluck in der literarischen Rezeption jener Tage zum Schöpfer einer neuen Musik werden ließ, wurde als ähnlich schwer und düster wie der Don Juan empfunden. In seinem Orfeo stärkte Gluck den dramatischen Ausdruck der Rezitative und bevorzugte – mit ähnlicher Stoßrichtung – das Accompagnato- vor dem Secco-Rezitativ. Daneben verankerte er auch die Arien stärker in der dramatischen Situation und gab ihnen jeweils individuelle Gestalt; insgesamt erreichte er so eine größere Einheit des musikalischen Dramas.

Am 26. Dezember 1767 folgte die Uraufführung von Alceste, die vom Kritiker Joseph von Sonnenfels als „ein ernsthaftes Singspiel ohne Kastraten, eine Musik ohne Solfeggien, oder, wie ich es lieber nennen möchte, ohne Gurgelei, ein welsches Gedicht ohne Schwulst und Flatterwitz“ gepriesen. Andere kritisierten, dass das Werk „auf Tränen abgesehen“ sei: „[…] um zwei Gulden eine Närrin zu kaufen, die für ihren Mann stirbt!“

Im weiteren erläutert Gluck seine Methode dahingehend, dass er auf „langweilige Ritornelle“ verzichtet habe und sich um die Flüssigkeit der Rezitative und eine textgemäße Vertonung der Arien, außerdem durch „eine edle Einfachheit“ um die Klarheit der dramatischen Handlung bekümmert habe. Adolf Bernhard Marx sah Orfeo bei aller Wertschätzung der musikalischen Komposition als undramatisches Werk an und erkannte erst in Alceste eine dramatische Handlung, wenn auch wiederum allein dank der Protagonistin.

Nun machte sich Gluck auf, seine Ideen auch in Frankreich zu verbreiten. Unter der Protektion seiner ehemaligen Gesangsschülerin Marie Antoinette, die 1770 den französischen Dauphin Ludwig XVI. heiratete, schloss er mit der Pariser Operndirektion einen Vertrag über sechs Opern ab. Den Anfang machte Iphigénie en Aulide (19. April 1774). Mit der Erstaufführung entflammte ungeahnt ein Streit, fast ein Krieg, der an den Pariser Buffonistenstreit zwanzig Jahre zuvor erinnerte. Glucks Gegner holten den Apulier Niccolò Piccinni nach Paris, um die Überlegenheit der neapolitanischen Oper zu beweisen, und „tout Paris“ engagierte sich im Streit zwischen den „Anhängern“ Glucks und Piccinnis.

Die Komponisten selbst beteiligten sich nicht an den Polemiken. Doch als Piccinni gebeten wurde, das Libretto zu Roland zu vertonen, an dem Gluck bekanntermaßen arbeitete, zerstörte Gluck, was er bis dahin geschrieben hatte. Mit Iphigénie en Aulide gelang Gluck der Durchbruch, daraufhin bearbeitete er seine Wiener Reformopern, um sie ins Französische zu übertragen. Hierzu schrieb er die Hauptstimme – ursprünglich für Altstimme komponiert – für Tenorstimme um, was das Transponieren anderer Stimmen mit sich brachte.

Am 2. August 1774 wurde seine französische Version Orphée et Euridice uraufgeführt, die das Pariser Publikum schon günstiger aufnahm. Im selben Jahr kehrte er nach Wien zurück, wo er zum kaiserlich-königlichen Hofkomponisten ernannt wurde. In den folgenden Jahren reiste der nun in ganz Europa berühmte Komponist zwischen Wien und Paris hin und her, am 23. April 1776 wurde in Paris die ins Französische übertragene Alceste aufgeführt.

Für Paris schrieb er noch Armide (23. September 1777), Iphigénie en Tauride (18. Mai 1779) und zuletzt Écho et Narcisse (24. September 1779). Während der Proben zu Écho et Narcisse erlitt Gluck am 30. Juli 1779 einen ersten Schlaganfall. Nach dieser Oper kehrte er nach Wien zurück. Sein Erbe in Paris trat der Venezianer Salieri an, dem Gluck seit dessen Ankunft in Wien 1767 freundschaftlich gewogen war. Gluck führte Salieri in Paris ein und überließ ihm 1783 das Textbuch zur Tragédie lyrique Les Danaïdes. Das Werk wurde in Paris zunächst als gemeinschaftliches Projekt der beiden Komponisten angekündigt; nach dem überwältigenden Erfolg der Premiere am 26. April 1784 ließ Gluck jedoch im renommierten Journal de Paris bekanntgeben, dass Salieri der alleinige Verfasser des Werkes sei.

In Wien schrieb Gluck noch einige kleinere Werke, lebte jedoch hauptsächlich zurückgezogen. Im Jahre 1781 produzierte er die deutsche Fassung Iphigenie auf Tauris. Auch andere seiner Opern genossen in Wien große Popularität.

Am 15. November 1787 erlitt Gluck einen weiteren Schlaganfall und starb wenige Stunden später. Zum feierlichen Requiem am 8. April 1788 führte Salieri Glucks De profundis und ein Requiem des italienischen Komponisten Niccolò Jommelli auf.

Roman

Der Roman bereitete der wissenschaftlichen Kritik des 16. und 17. Jahrhunderts immense Probleme als fiktionale Gattung, die Historien imitiert und sich dabei primär an Liebeshandlungen hoher Standespersonen in der heroischen Variante und an „Schelmen“ in der komischen niederen Variante interessiert zeigt. Auf der einen Seite konkurriert der Roman dabei mit der realen Historie, auf der anderen mit dem Epos als der eigentlichen Gattung poetischer und fiktionaler Kunst.

In einem ersten Reformschub wird im 17. Jahrhundert die Novellistik als realistischere Kunst zunehmend akzeptabel – eine Linie verläuft hier von den Novelas Exemplares (1613) zu den Romanen Marie-Madeleine de La Fayettes*, die dem psychologischen Roman der Aufklärung die Bahn brechen. Vertreter der Aufklärung wie Christian Thomasius würdigen im selben Moment Madeleine de Scudéry** als die Autorin, mit der die moderne, feinfühlige Charakterbeobachtung aufkam. Den satirischen Roman akzeptiert ein Teil der gelehrten Kritik als potentiell aufgeklärte Sittensatire sowie als effektive Kritik am hohen Roman – Miguel de Cervantes’ Don Quixote setzt hier den Maßstab. Der Reformschub der Integration der Novellistik in das Gebiet des epischen Romans führte noch in den 1680er Jahren zu einer ungeniert skandalträchtigen Romanproduktion mit politischen Skandalromanen und einer weiteren Produktion privater Offenbarungen, die beide von der neuen Charakterkunst und der Intrige als zentralem Handlungsmuster lebten und zwischen 1680 und 1720 die europäische Mode bestimmten. Aufgeklärt schien hier den Kritikern, die es wagten sich zum Roman zu bekennen, die Abkehr vom Heldentum mittelalterlicher Epik, die Abkehr von einfachen Schelmenromanen wie Till Eulenspiegel, die Auseinandersetzung mit aktuellen Sitten, die Schulung in Intrigen (als Schulung in „politischer Klugheit“), die Offenheit gegenüber aktuellen politischen Skandalen, der Realismus der neuen Romane gegenüber den Heldenwundern der Vergangenheit.

*Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, comtesse de La Fayette (* 18. März 1634 in Paris; † 25. Mai 1693 ebenda) war eine französische Adelige und Schriftstellerin. Unter dem Namen Madame de Lafayette ist sie insbesondere für ihren Roman La Princesse de Clèves bekannt, der als erster historischer Roman Frankreichs und einer der ersten Romane in der europäischen Literaturgeschichte gilt.

1678 erschien Madame de Lafayettes wichtigstes, schon 1672 begonnenes Werk: der eher kurze historische Roman La Princesse de Clèves (eigentlich „die Fürstin von Kleve“). Die Handlung spielt gegen 1560, zur Zeit von Heinrich II., am französischen Hof und schildert die Geschichte der großen Liebe der in einer Konventionalehe verheirateten Princesse zu einem anderen Mann, der sie ebenfalls liebt, den sie aber aus Sittenstrenge und aus Treue zu ihrem Gatten nicht erhört und den sie auch dann nicht heiratet, als sie dies nach ihrer frühen Verwitwung eigentlich könnte, wobei sie ihm als Grund nennt, dass sie ihn liebe und nicht durch seine mutmaßliche spätere Untreue enttäuscht werden möchte, dass sie vor allem aber ihren inzwischen gefundenen Seelenfrieden nicht aufs Spiel setzen wolle.

Der psychologisch einfühlsame und (bis auf Anfang und Ende) sehr spannende Roman war sofort ein großer Erfolg und löste heftige Diskussionen aus, vor allem darüber, ob eine Frau gut tut, dem Ehemann eine Liebschaft zu beichten. Heute gilt er als einer der besten französischen Romane, auch wenn moderne Leser den jansenistisch kompromisslosen Schluss kaum goutieren, gemäß dem der Mensch besser sein Seelenheil sichern als nach irdischem Glück streben soll.

**Madeleine de Scudéry, genannt Mademoiselle de Scudéry (* 15. Oktober 1607 in Le Havre; † 2. Juni 1701 in Paris) war eine französische Schriftstellerin des Barock. Sie zählt zu den bedeutendsten französischen Autoren des 17. Jahrhunderts und war die erste französische Autorin, die auch außerhalb Frankreichs viel gelesen wurde.

Madeleine de Scudérys literarischer Durchbruch – unter dem Namen des Bruders – wurden die pseudohistorischen Romane Artamène ou le Grand Cyrus (1649–53) und Clélie, histoire romaine (1654–60), die heute als Höhepunkte des barocken heroisch-galanten Romans gelten und sie zur prototypischen Autorin der sogenannten Preziosität machten, einer überwiegend von adeligen Damen, aber auch einigen Herren und kleinadeligen sowie bürgerlichen Intellektuellen praktizierten Lebens- und Sprechweise von äußerster, oft übersteigerter Kultiviertheit. Beide Romane sind jeweils zehnbändige Werke mit locker strukturierter Haupthandlung und vielen Einschüben, wobei es zentral um drei Dinge geht: die allen Schicksalsschlägen trotzende heroisch-tugendhafte Liebe hochstehender Damen, Kriegs- und Heldentaten der sie liebenden Herren und geistreich-galante Konversationen der Damen und Herren über das Thema Liebe. Sprichwörtlich geworden ist die Carte de Tendre aus Clélie, eine allegorische Landkarte des Reiches der Liebe, wo die Leidenschaft gebändigt und in eine Sympathie der Seelen überführt ist.

Le Grand Cyrus und Clélie wurden in ganz Europa vor allem von einem adeligen Publikum gelesen, aber durchaus auch im Bürgertum. Für die Pariser Leser waren sie darüber hinaus als Schlüsselromane von Interesse: Viele der dargestellten Ereignisse und vor allem ein Großteil der auftretenden Figuren hatten in der Tat wiedererkennbare Vorbilder in der zeitgenössischen Realität Frankreichs sowie im engeren Umfeld der Autorin. So trug die Figur des Protagonisten Cyrus Züge des großen Feldherrn Prince de Condé, andere Figuren ähnelten Literaten aus dem Umfeld der Autorin, etwa Madame de Sévigné oder Paul Pellisson, mit dem sie eine engere, zweifellos aber platonische Freundschaft verband.

Ein zweiter Reformschub setzt mit François Fénelons* Telemach (1699/1700) ein, mit dem Roman, der als erster erfolgreich als Epos der Moderne diskutiert wurde. Die kritische Diskussion forderte hier im Verlauf einen vergleichbar kunstvollen Roman, der sich am hohen Epos und seiner Fiktionalität orientierte, und persönliche Skandale mied.

* François de Salignac de La Mothe-Fénelon (* 6. August 1651 auf Schloss Fénelon im Périgord; † 7. Januar 1715 in Cambrai) war ein französischer Erzbischof und Schriftsteller.

Im Sommer 1689 wurde er wohl auch auf Vorschlag von Madame de Maintenon, deren geistlicher Berater er inzwischen geworden war, von Ludwig XIV. zum Erzieher seines siebenjährigen Enkels und eventuellen Thronfolgers, des Duc de Bourgogne, berufen. Dies verschaffte ihm eine einflussreiche Position am Hof und war sicherlich ausschlaggebend für seine Aufnahme in die Académie française (1693) sowie für seine Ernennung zum Erzbischof von Cambrai, Cambrai (1695). Allerdings scheint er mit dieser Ernennung nicht völlig zufrieden gewesen zu sein. Zumindest behauptet der bekannte Memoiren-Autor Saint-Simon in seinen Erinnerungen, dass Fénelon eher auf das vakante Erzbistum Paris spekuliert hatte.

Für seinen fürstlichen Zögling schrieb Fénelon (wie schon so häufig Fürstenerzieher vor ihm, beispielsweise Bossuet) mehrere unterhaltende und zugleich belehrende Werke: zunächst eine Sammlung von Fabeln, sodann die Aventures d’Astinoüs und die Dialogues de morts, vor allem aber den umfänglichen, 1694–96 verfassten Abenteuer-, Reise- und Bildungsroman Les Aventures de Télémaque, fils d’Ulysse .

In diesem pseudo-historischen und zugleich utopischen Roman führt der Autor den jungen Odysseus-Sohn Telemachos und dessen Lehrer Mentor (in dem sich Minerva alias Athene verbirgt und der sichtlich Sprachrohr Fénelons ist) durch diverse antike Staaten, die meist durch Schuld ihrer von Schmeichlern und falschen Ratgebern umgebenen Herrscher ähnliche Probleme haben wie das in Kriege verstrickte und verarmende Frankreich der 1690er Jahre. Er zeigt aber an einem Paradefall, wie sich diese Probleme dank der Ratschläge Mentors lösen lassen durch friedlichen Ausgleich mit den Nachbarn und durch Wachstum stimulierende Reformen, insbesondere die Förderung der Landwirtschaft und die Zurückdrängung der Luxusgüterproduktion.

Der Télémaque, der ab 1698 in Abschriften am Hof zirkulierte, wurde sofort interpretiert als kaum verschlüsselte Kritik am autoritären, zunehmend abgehobenen Regierungsstil Ludwigs XIV. sowie an seiner aggressiven, kriegerischen Außenpolitik und seiner exportorientierten merkantilistischen Wirtschaftslenkung, die die Produktion und den Export von Luxusgütern unterstützte. Fénelons größter Gegner am Hof, sein einstiger Förderer Bossuet, gewann nun die Oberhand, nachdem er ihn schon seit 1694 in scheinbar theologisch motivierte Querelen über den Quietismus gezogen und 1697 versucht hatte, vom Papst eine Verteidigungsschrift verurteilen zu lassen, die Fénelon für Madame Guyon verfasst hatte, die nach und nach zum Quasi-Staatsfeind avanciert war (und 1698 inhaftiert wurde).

Anfang 1699 verlor Fénelon seinen Erzieherposten, und als im April sein Télémaque, zunächst anonym und ohne seine Zustimmung, im Druck erschien, wurde er vom Hof verbannt.

Er zog sich zurück in sein Bistum Cambrai, wo er sich weiterhin als theologischer und politischer Autor betätigte und ein exemplarisches Regiment gemäß den Lehren seiner Figur Mentor zu führen versuchte.

Nach seinem Tod wurde er in der alten Kathedrale von Cambrai bestattet. Nach deren Zerstörung in der Revolution kamen seine sterblichen Überreste in die neue Kathedrale von Cambrai, wo 1823/26 ein aufwendiges Grabmonument für ihn entstand.

Fénelons Télémaque war im Frankreich des 18. und des 19. Jahrhunderts ein vielgelesenes Jugendbuch und gilt als ein wichtiger Markstein der beginnenden Aufklärung. Noch z. B. der junge Sartre muss es gelesen haben, denn in seinem Stück Les Mouches (Die Fliegen) legt er der Figur Jupiter eine Anspielung darauf in den Mund.

Wilhelmine von Preußen, Markgräfin von Brandenburg-Bayreuth, hat 1744–1748 mit dem Felsengarten in Sanspareil, am Rande eines nach ihm benannten Dorfes im Landkreis Kulmbach in Oberfranken gelegen, einen Landschaftspark geschaffen, dessen natürliche und künstliche Kulissen in dem engen Raum eines Wäldchens die Schauplätze des Télémaque vorstellen.

Ein dritter Reformschub setzte mit Daniel Defoes* Robinson Crusoe (1719) ein, einem Roman, der nicht in das Feld der Novelle mit ihren Intrigenhandlungen abglitt, die novellistischen Skandale mied, den Einzelnen im heroischen Kampf um sein Leben feierte und dabei – anders als Fénelons Roman – bürgerliche Werte diskutierbar machte, ohne sie der Lächerlichkeit der komischen Romane preiszugeben.

* Daniel Defoe (* vermutlich Anfang 1660 in London als Daniel Foe; † 24. Apriljul./ 5. Mai 1731greg. in London) war ein englischer Schriftsteller in der Frühzeit der Aufklärung, der durch seinen Roman Robinson Crusoe weltberühmt wurde. Defoe gilt damit als einer der Begründer des englischen Romans.

Defoe als Essayist

Bedeutend für das Verständnis des stark autobiographischen Schriftwerks Defoes ist die Tatsache, dass er sich seit seinem Bankrott 1692 fünf Jahre lang intensiv mit den politischen und wirtschaftlichen Fragen seiner Zeit beschäftigte. Seine diesbezüglichen Aufzeichnungen sammelte er und veröffentlichte sie 1697 unter dem Titel An Essay Upon Projects, wobei er als Projekte seine darin enthaltenen zahlreichen Vorschläge zur allgemeinen Hebung und Verbesserung des „wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Lebens der Nation“ bezeichnete.

Schon in jungen Jahren hatte er sich in zahlreichen Beiträgen den religiösen, ökonomischen und politischen Problemstellungen seiner Zeit gewidmet. Aber erst mit seinem 1701 veröffentlichten satirischen Gedicht The True-Born Englishman (Der waschechte Engländer), in dem er für Toleranz gegenüber nationalen und religiösen Minderheiten eintrat, kam der große Erfolg. 21 Auflagen in vier Jahren, darunter zwölf Raubdrucke, veranlassten ihn, seinem Nachnamen Foe das noble De hinzuzufügen. Diese Namensveredlung wurde zwar von einigen Zeitgenossen kritisiert, die „gar nicht so gestrenge Nachwelt“ ließ sie aber durchgehen. Seine Erstausgabe des Essay Upon Projects hatte der Autor 1697 noch mit D. F. signiert.

Ein Jahr später griff er mit dem anonymen Traktat The Shortest Way With The Dissenters (Das kürzeste Verfahren mit den Dissentern) die Anglikanische Kirche und deren religiöse Intoleranz gegenüber den mit ihr im Dissens befindlichen anderen Glaubensrichtungen scharf an und musste 1703, als seine Verfasserschaft bekannt wurde, wegen der Verbreitung von aufrührerischen Schmähschriften auf unbestimmte Zeit ins Gefängnis. Außerdem wurde der frühe Aufklärer an den Pranger gestellt. Schon im November 1703 konnte der Speaker des britischen Unterhauses, Robert Harley, die Freilassung des bei der Bevölkerung aufgrund seiner offenen und kritischen Art beliebten Schriftstellers bewirken.

Doch Haft und Geldstrafe hatten ihn erneut finanziell ruiniert. Um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, wandte sich Defoe in der Folgezeit verstärkt dem Journalismus zu. Von 1704 bis 1713 gab er im Auftrag des ihm wohlgesinnten Harley dreimal wöchentlich die Zeitschrift The Review heraus, deren Artikel er zumeist selbst verfasste. Darin befürwortet er eine Union mit Schottland, die 1707 schließlich zustande kam. 1709 verfasste Defoe eine History of the Union (Geschichte der Union). Er etablierte sich im Laufe dieser Jahre als versierter wirtschaftspolitischer Journalist.

Defoe als Schriftsteller

Am 6. Mai 1719, im Alter von wohl 59 Jahren, veröffentlichte Defoe seinen ersten Roman The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe (Das Leben und die seltsamen Abenteuer des Robinson Crusoe), der schlagartig zu seinem bekanntesten Werk wurde. Inhaltliche Grundlage des Romans waren die Erlebnisse des Seemanns Alexander Selkirk, der sich auf einer der Juan-Fernández-Inseln vor der chilenischen Küste hatte aussetzen lassen und dort mehr als vier Jahre verbracht hatte. Die zeitgenössischen Berichte darüber dienten dem Journalisten Defoe als Vorlage, die er jedoch so umarbeitete, dass von Authentizität im engeren Sinne keine Rede sein kann. Beispielsweise konnte sich Selkirk nach gut vier Jahren Einsamkeit kaum noch verständlich machen; Robinson dagegen ist auch nach 28 Jahren noch geistig und sprachlich in Hochform. Neuartig an diesem Roman waren die mit Faktenwissen durchsetzte Darstellung und der journalistische Stil. Das Buch brachte Defoe jedoch nur 50 Pfund und eine geringe prozentuale Beteiligung bei weiteren Auflagen ein. Sein Verleger kaufte sich vom Erlös einen neuen Laden und hinterließ 50.000 Pfund.