Gehe zu: Hauptmenü | Abschnittsmenü | Beitrag

Peter Burg Werke

Vorlesung

Prof. Dr. Peter Burg

Das Zeitalter des Barock

Vorlesung

Die Vorlesung widmet sich einem zentralen Thema der europäischen Geschichte in der Frühen Neuzeit zwischen Reformation und Französischer Revolution. Lange Zeit diente der Begriff des Absolutismus als Epochenbezeichnung für diese Zeitspanne. Namhafte Staatstheoretiker wie Thomas Hobbes oder Jean Bodin verwiesen jedoch bereits zeitgenössisch auf die  Beschränkungen der herrschaftlichen Macht in der angeblich „absoluten“ Monarchie. Durch die überspitzte Betonung der politischen Macht der Fürsten und den Akzent auf die Staatengeschichte setzte sich in der Geschichtsschreibung der vergangenen Jahrhunderte der Absolutismus als Epochenbegriff durch, wird jedoch in den letzten Jahrzehnten grundsätzlich in Frage gestellt und durch den Barockbegriff ersetzt.  Dieser ergänzt die politische Geschichte durch die umfassende Einbeziehung der verschiedenen Bereiche der Kultur und dem Lebensgefühl ihrer Träger. Die Vorlesung befasst sich entsprechend dem neuen Epochenverständnis  mit bedeutenden Werken der Baukunst, des Gartenbaus, der Musik und der Malerei ebenso wie der Literatur, in der der Spanier Miguel de Cervantes und der Deutsche Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens herausragen.

Einführende Literatur: Peter Hersche: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände. Herder, Freiburg 2006; Heinz Duchhardt: Barock und Aufklärung (= Oldenbourg Grundriss der Geschichte. Bd. 11). 4. Auflage. Oldenbourg, München 2007, (neu bearbeitete und erweiterte Auflage des Bandes: Das Zeitalter des Absolutismus).

Di 10-12, Beginn: 08.10.2019, Ende: 28.01.2020

Raum: Orléans Ring 12, SRZ 116.

Eine Raumänderung ist nur bei einer zeitlichen Verlegung auf Mi 12 – 14 Uhr möglich. Näheres dazu in Vorlesung vom 15.10.

Veranstaltung vom 08.10.2019

Vorlesung: Das Zeitalter des Barock

In der Abfolge von Epochen der Allgemeingeschichte ist Barock ein neuer Begriff, der in unserer Schul- und Studienzeit als allgemeiner Epochenbegriff noch nicht üblich war, sondern auf die Kulturgeschichte oder gar nur auf die Kunstgeschichte begrenzt war. Üblich war für die zeitliche Gliederung der Geschichte in der Frühen Neuzeit, d.h. der Zeit zwischen den Religionskriegen des 16. und frühen 17. Jahrhunderts und den Revolutionen des späten 18. Jahrhunderts, der Begriff Absolutismus, der nach Stufenfolgen unterschieden wurde: Drei  Großepochen wurden unterschieden: der konfessionelle Absolutismus mit Philipp II. von Spanien, 1527-1598, als Repräsentanten, der höfische Absolutismus mit Ludwig XIV. von Frankreich, 1638-1715,  und aufgeklärter Absolutismus mit Friedrich II. von Preußen. Gegenüber dieser klassischen Gliederung der frühneuzeitlichen Geschichte gibt es neuerdings  große Zweifel im Hinblick auf die Eignung als Epochenbezeichnung der europäischen Geschichte. Dabei wird hingewiesen auf die gleichzeitige Existenz anderer Staatsformen als der absolutistischen, etwa von Republiken und konstitutionellen Monarchien (Stadtstaaten, Niederlande, England), oder die Beschränkung fürstlicher Macht durch Fundamentalgesetze oder ständische Mitspracherechte. Der Begriff „Barock“, des bislang auf den Bereich von Kunst und Kultur eingegrenzt war, wurde konkurrierend ins Spiel gebracht. Dessen Eignung für eine Epochenglieder der Allgemeingeschichte kommt aber nur dann zustande, wenn er auf die Dimension des Politischen ausgeweitet wird. Diese Ausdehnung hat mittlerweile stattgefunden und schreitet weiter voran. Die Vorlesung wird von diesem ausgedehnten Begriffsgebrauch geleitet. In diesem Sinne wird vom Zeitalter des Barock die Rede sein.

In konventioneller Weise möchte ich von den politischen Verhältnissen, insbesondere von den  so genannten absolutistischen Herrschern, ausgehen, die ja gleichzeitig die wichtigsten Mäzene und damit Träger der Kultur waren. Ich folge also zum Einstieg in das Thema der Dreigliederung, die sich im 19. Jahrhundert durchgesetzt hatte und mit dem Namen von Wilhelm Roscher verbunden ist.

<<<<<<<<<<<

Georg Friedrich Wilhelm Roscher (* 21. Oktober 1817 in Hannover; † 4. Juni 1894 in Leipzig) gilt als Begründer der älteren Historischen Schule der Ökonomie.

Die ältere Historische Schule ist sich vor allem in ihrer Ablehnung der Klassik einig. Deren Anspruch, Naturgesetzlichkeiten, also von Raum und Zeit unabhängige Gesetze zu formulieren, begegnet man sehr skeptisch. Insbesondere der Vorstellung einer „idealen“ Volkswirtschaft setzt sie die Pluralität von Idealen und die Vielseitigkeit menschlichen Verhaltens entgegen – Nationalökonomie ist also keine Natur-, sondern eine Sozialwissenschaft.

Der klassischen Nationalökonomie setzte Roscher ein Konzept entgegen, das im historischen Zugang den einzig sinnvollen theoretischen Ansatz sieht. Die Vertreter der historischen Schule verfolgen einen anderen methodischen Ansatz als die englische Klassik und versteht sich dementsprechend als deren Gegenposition. Die erste Kritik richtet sich an den individualistischen Ansatz, die der theoretische Ausgangspunkt und die Leitidee der klassischen Ökonomen sind. (Adam Smith-David Ricardo-John Stuart Mill). Wo in diesen Denkfiguren eher das Individuum im Vordergrund wissenschaftlicher Untersuchungen steht; mit seinen individuellen Bedürfnissen und seinem autonomen Willen, vertritt Schmoller den organischen Ansatz: Im Vordergrund steht nicht das Individuum, sondern die Gemeinschaft, deren historische Erfahrungen sich in gesellschaftlichen Institutionen und Organen niederschlagen, die wiederum den Handlungsspielraum des Individuums bestimmt. Die Ethik der Gesellschaft ergibt sich aus den historischen Erfahrungen des Gemeinschaftslebens und nicht aus dem Bezug zum Nutzen des Individuums.

Roscher unternahm erstmals den Versuch, das absolutistische Zeitalter zu periodisieren und der aufgeklärten Epoche eine gesonderte historische Stellung zuzuweisen. Sein Denken hatte starke Wurzeln im christlichen Glauben, wie u. a. die posthum herausgegebenen „Geistlichen Gedanken“ zeigen. Roscher, philosemitisch eingestellt und idealistisch romantisierend, unterstrich die herausragende und unentbehrliche Rolle des Judentums für den mittelalterlichen Handel, wodurch es seiner Ansicht nach zum ökonomischen Lehrmeister der europäischen Völker wurde.

>>>

Als Kennzeichen für den „Absolutismus“ wird der Verstaatlichungsprozess bezeichnet, der sich unter anderem in der Aufstellung stehender Heere, dem Aufbau eines allein vom Herrscher abhängigen Beamtenapparats, der Einbindung der Kirche in das Staatswesen und einem merkantilistischen Wirtschaftssystem manifestierte. Darüber hinaus fand ein Wandel im Selbstverständnis der  Fürsten zu einer Intensivierung des höfischen Lebens statt, das seine Hochblüte am Versailler Hof Ludwigs XIV. fand und das als „barockes Lebensgefühl“ zu charakterisieren ist.

<Bilder:

Ludwig XIV. (1638-1715) im Krönungsornat, Porträt von Hyacinthe Rigaud (1701; Musée du Louvre); Inszenierung des absoluten Herrschers im Staatsporträt. Die selbstbewusste Pose des mit allen Insignien seiner Macht dargestellten französischen Königs versinnbildlicht seinen durch göttlichen Auftrag legitimierten Herrschaftsanspruch. Das Ölgemälde wurde zum Vorbild für die Porträts absolutistischer Herrscher in ganz Europa.

Bereits im Alter von vier Jahren (1642) wurde Ludwig XIV. offiziell König, stand jedoch zunächst unter der Vormundschaft seiner Mutter Anna von Österreich und übte nach dem Tod des Leitenden Ministers Jules Mazarin ab 1661 (23 Jahre alt) persönlich die Regierungsgewalt aus. Durch den Ausbau der Verwaltung und der Armee, die Bekämpfung der adeligen Opposition (Fronde) sowie die Förderung eines merkantilistischen Wirtschaftssystems sicherte Ludwig die absolute Macht des französischen Königtums. Innenpolitisch rückte er den katholischen Glauben wieder in den Mittelpunkt (la France toute catholique) und widerrief im Edikt von Fontainebleau (18. Oktober 1685) die religiösen und bürgerlichen Rechte der Hugenotten. Gleichzeitig versuchte Ludwig die katholische Kirche in Frankreich dem weltlichen Einfluss des Papsttums zu entziehen (Gallikanismus). Durch eine expansive Außenpolitik und mehrere Kriege (Holländischer Krieg, Pfälzischer Erbfolgekrieg, Spanischer Erbfolgekrieg) löste Ludwig sein Land aus der habsburgischen Umklammerung und festigte Frankreichs Stellung als dominierende Großmacht in Europa.

Ludwig XIV. gilt als wichtigster Vertreter des höfischen Absolutismus und Gottesgnadentums. Die von ihm etablierte Hofkultur, deren zentrales Symbol die herausragende Stellung und das prunkvolle Auftreten des Königs war, wurde zum Vorbild für Höfe in ganz Europa. Ludwig förderte Kunst und Wissenschaft, was eine Blütezeit der französischen Kultur zur Folge hatte, die sich im Stil Louis-quatorze ausdrückte. Sein Wirken wurde so auch prägend für die kunst- und architekturgeschichtliche Epoche des klassizistischen Barocks. Beispielhaft kann hier das von Ludwig erbaute Schloss Versailles betrachtet werden, das als Höhepunkt der europäischen Palastarchitektur gilt. Der absolutistische Leitsatz „L’État c’est moi“ („Der Staat bin ich“) wird ihm allerdings fälschlich zugeschrieben, entspricht aber seinem Selbstgefühl.

Ludwig XIV. erhielt die Beinamen „der Sonnenkönig“ („le Roi-Soleil“) oder „der Große“ („Louis le grand“). Als er am 1. September 1715 nach 72-jähriger Regentschaft starb, war Ludwig XIV. einer der am längsten herrschenden Monarchen der neuzeitlichen Geschichte.>

Schloss Versailles.

<Das Schloss Versailles in der Nachbarstadt von Paris ist eine der größten Palastanlagen Europas und war von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zum Ausbruch der Französischen Revolution die Hauptresidenz der Könige von Frankreich. Der Barockbau, dessen größte Ausdehnung mehr als einen halben Kilometer beträgt, gilt als ein Höhepunkt europäischer Palastarchitektur und diente vom 17. bis zum 19. Jahrhundert als Vorbild für zahlreiche weitere Schlossbauten.

Ursprünglich als Jagdschloss für König Ludwig XIII. errichtet, wurde die Anlage ab 1661 unter Ludwig XIV. in mehreren Phasen um- und ausgebaut. Die Innenausstattung schuf Charles Lebrun, die berühmten Gartenanlagen stammen von André Le Nôtre. André Le Nôtre (auch Le Nostre; * 12. März 1613 in Paris; † 15. September 1700 ebenda) war ein bedeutender französischer Landschafts- und Gartengestalter. Als oberster Gartenarchitekt Ludwigs XIV. konzipierte er den Stil des französischen Barockgartens (französisch jardin à la française) und übte damit maßgeblichen Einfluss auf die Gartenkunst in Europa aus. In seiner Zeit als Residenz war der Palast fast durchgehend von einem mehrere tausend Personen umfassenden Hofstaat bewohnt und bildete das kulturelle und politische Zentrum Frankreichs.>

>

Konfessioneller Absolutismus

Philipp II. – spanisch Felipe II – (* 21. Mai 1527 im Palacio de Pimentel, Valladolid; † 13. September 1598 im El Escorial nahe Madrid) war ein spanischer Monarch aus der Dynastie der Habsburger (Casa de Austria).

Philipp II. war Erbe des Spanischen Imperiums, das sich über das iberische Kernland (Kastilien, Aragón, Katalonien, ab 1580 auch Portugal), die Niederlande und Burgund erstreckte. In Italien standen das Herzogtum Mailand, die Königreiche Neapel, Sizilien und Sardinien unter seiner Herrschaft, durch die enorme Expansion der Kolonialgebiete in Amerika (Vizekönigreich Neuspanien = Mittelamerika, Vizekönigreich Peru) und Asien (Philippinen) wuchs auch der außereuropäische Machtbereich des Monarchen. Nach seinem Regierungsantritt verlegte Philipp das Zentrum der habsburgischen Interessen endgültig weg von den Niederlanden nach Spanien und machte Madrid, im kastilischen Herzland gelegen, zur neuen Hauptstadt. Madrid wurde in der Folge fester politischer und kultureller Mittelpunkt der Monarchie (El Madrid de los Austrias).

El Madrid de los Austrias (span. Das Madrid der Österreicher oder Habsburger) ist eine Bezeichnung für das alte Zentrum von Madrid. Das Stadtviertel liegt südlich der Calle Mayor, zwischen den Metro-Stationen Sol und Opera. El Madrid de los Austrias wurde nach ihren Erbauern, den Spanischen Habsburgern, benannt. Die Habsburger werden auf Spanisch bis heute los Austrias genannt.

Bild: Die Plaza Mayor, Herzstück von El Madrid de los Austrias

Madrid wurde erst im 16. Jahrhundert zur Hauptstadt ausgebaut. Spanien erlebte zu jener Zeit seine glanzvollste Periode, das so genannte Siglo de Oro. Durch die Kolonien in Südamerika erlebte das Königreich ein enormes Wirtschaftswachstum. Die Habsburger gaben mehrere Bauwerke und Infrastrukturprojekte in Auftrag, die diese Macht und den Reichtum im öffentlichen Bereich repräsentieren sollten. Die vertretenen Architekturstile reichen von der Spätrenaissance bis zum Frühbarock.

Die Plaza Mayor ist das bezeichnendste habsburgische Bauwerk und das Kernstück des Madrid de los Austrias. In seiner Mitte steht eine Statue ihres Erbauers König Felipe III. Die Plaza Mayor wurde 1619 angelegt und ist ein großer, rechteckiger Platz mit Arkaden und neun Eingangstoren. Farblich ist er in Dunkelrot/Orange gehalten; diese Farben sind das Ergebnis einer stadtweiten Abstimmung. Die Plaza Mayor war Schauplatz von Stierkämpfen, Hinrichtungen und Krönungszeremonien.

>>>>>>>>

Veranstaltung vom 15.10.2019

Rekapitulation:

In der Epochengliederung fand und findet eine Ablösung des Begriffes Absolutismus durch Barock. Der im 19. Jahrhundert eingeführte Begriff des Absolutismus fängt die Fülle der Zeit nicht ein, ist zu stark politische. Andererseits ist der Begriff Barock traditionell auf Kultur- und Kunstgeschichte beschränkt. Die Vorlesung versucht eine Verknüpfung der Komponenten. Als repräsentative Figur der Epoche wurde Ludwig XIV. vorgestellt, der einerseits in typischer Weise die staatliche Gewalt in Frankreich durch die Steigerung seiner Macht ausgebaut hat und andererseits Maßstäbe als Kunstmäzen gesetzt hat.  Als Beispiel dienten die Anlage und Ausgestaltung des Schlosses von Versailles.

In den Vorlesungsstoff bin ich mit der Darstellung der Epoche des konfessionellen Absolutismus in Spanien eingestiegen, dessen kulturgeschichtliches Pendant im Frühbarock zu sehen ist. Philipp II. gilt als führender Repräsentant der Epoche. Als Bauwerke habe ich die Plazo Mayor im Zentrum von Madrid und den Escorial hervorgehoben. Heute steht weiterhin die Herrschaftszeit Philipps II. auf dem Programm, ferner der Frühbarock als kulturelles Pendant.

Herrschaftsverständnis und Persönlichkeit

Portrait Philipps II.

Philipps Regierungsstil war von wachsender Bürokratisierung geprägt, ein entstehender, professioneller Beamtenapparat übernahm die Kommunikation zwischen dem König und den Statthaltern in den Ländern. Nach 1559 sollte er die iberische Halbinsel nicht mehr verlassen und sein Weltreich allein vom Schreibtisch aus regieren. Dies war eine neue, moderne, aber auch sterile Art der Regentschaft, die im Gegensatz zum Reisekönigtum seines Vaters stand, der ständig von Residenz zu Residenz gezogen war, um persönlich präsent zu sein. Die auf Papier gestützte Herrschaftstechnik machte Philipp zum „Archetyp des modernen Bürokraten“, seine Herrschaft wird in der historischen Forschung als das „erste lückenlos bürokratisierte System der Neuzeit“ betrachtet, was ihm schon zu Lebzeiten den Beinamen „Rey Papelero“ (Papierkönig) einbrachte. An seinem Hof ersetzte Philipp die traditionellen Eliten aristokratischer Ratgeber und umgab sich mit Sekretären und Juristen bürgerlicher Herkunft. Der König selbst unterwarf sich einem enormen Arbeitspensum, denn er war nicht bereit Aufgaben zu delegieren. Dabei verlief er sich allzu häufig in Nebensächlichkeiten und Detailfragen, was eine schwerfällige Verwaltungsmaschinerie entstehen ließ, deren Langsamkeit durch die damaligen, eingeschränkten Kommunikationsmittel verstärkt wurde.

Als Monarch lag Philipps Hauptaugenmerk auf der Wahrung seiner königlichen Autorität sowie der Aufrechterhaltung des traditionellen Systems, er dachte und handelte konservativ. Er zeigte ein teilweise grausames, unerbittliches Verhalten gegenüber Abtrünnigen, bestrafte Einzelne hart, aber auch ganze Städte oder Regionen, die Widerstand gegen die königliche Autorität zeigten. Das komplizierte, undurchdringliche Regelwerk des spanischen Hofzeremoniells machte den König unnahbar und entrückt, nur die allerhöchsten Granden hatten oft nach monatelanger Wartezeit persönlichen Zugang zu ihm. Gegenüber seiner Umgebung entwickelte Philipp ein ständiges Misstrauen, Günstlinge konnten sich seines Zuspruchs nie völlig sicher sein und er konnte sie plötzlich fallen lassen. Philipps Persönlichkeit verstärkte die Distanz zwischen König und Untertanen: Er war ein verschlossener Einzelgänger, im Innersten schüchtern und menschenscheu. Durch den frühen Tod seiner dritten Ehefrau Elisabeth von Valois verfiel Philipp ab 1568 immer stärker in einen Zustand der Lethargie, welcher er während der kurzen Ehe teilweise entflohen war. Der König trug nur mehr schwarze Gewänder, aß jeden Tag pünktlich die gleichen Speisen und machte täglich die gleiche Ausfahrt durch die einsame Hochebene der Sierra de Guadarrama. In seinen späteren Lebensjahren verließ Philipp seine privaten Gemächer des Escorial nur mehr, um die Messe zu hören.

Die spanische Mode oder spanische Kleidermode ist die Mode der ausgehenden Renaissance und des spanischen Barocks, der Zeit zwischen etwa 1550 und dem Dreißigjährigen Krieg. Sie prägte die Zeit der Gegenreformation, der Bewegung, mit welcher die katholische Kirche und die katholisch geführten Staaten, in vorderster Front Spanien, die Reformation bekämpften. Formal zeichnete sich die spanische Hoftracht durch ein elegantes, aber sehr starres feierliches Gepränge aus, als Abbild des strengen spanischen Hofzeremoniells, das sich ebenfalls zu dieser Zeit verbreitete, besonders auch am Wiener Hof.

Die spanische Hoftracht wurde bis etwa 1620 nicht nur in den habsburgisch regierten Ländern (Spanien, Portugal, Spanische Niederlande, Heiliges Römisches Reich (Deutschland + Österreich), Teilen Italiens wie Mailand, Neapel und Sizilien) getragen, sondern in ganz Europa, teilweise mit gewissen Abweichungen. In Spanien und Portugal – das zwischen 1580 und 1640 unter spanischer Oberherrschaft stand – hielt man auch noch unter der Herrschaft Philipps IV. bis in die 1660er Jahre daran fest, auch dabei kam es zu modischen Sonderentwicklungen, die zu seiner Zeit vor allem im Norden Europas bereits als altmodisch auffielen.

Philipp war ein religiöser Extatiker und fanatischer Katholik, für den die Religion über allen anderen Dingen stand („Bevor ich zulasse, dass der Religion und dem Dienst an Gott der kleinste Schaden zugefügt wird, möchte ich lieber alle meine Länder verlieren und hundert Leben, wenn ich sie besäße“). Er sah sich selbst als Schutzherr der katholischen Gegenreformation und war überzeugt, die spanische Monarchie sei dazu ausersehen, die Menschheit vor jeder Form von Ketzerei und Abtrünnigkeit zu schützen, weshalb Philipp jegliches Zugeständnis vermied. Im totalitären Anspruch auf Monokonfessionalität sah er die wichtigste Grundlage seiner Herrschaft, der Katholizismus sollte als verbindendes Element seiner Territorien dienen. Als Erbe der „Katholischen Könige“ (Isabella I. und Ferdinand II.) war Philipp ein Verfechter der Inquisition, die bei der religiösen Gleichschaltung eine entscheidende Rolle spielte. Ihre strengen Gesetze, Repressionen und die gewaltsame Verfolgung von Häretikern, Ketzern, Protestanten, Juden, Muslimen und zwangsweise Bekehrten (Morisken) wurde unter Philipp zunehmend auch auf politische Feinde ausgeweitet.

Philipp II. war ein gläubiger Katholik und trat vehement für die Gegenreformation ein. Er sah sich berufen, den Katholizismus in den von ihm regierten Ländern durchzusetzen und den immer stärker werdenden Protestantismus gewaltsam zurückzudrängen (Spanische Inquisition).

<<<<<<<<

Die Spanische Inquisition war eine mit Genehmigung des Papstes eingerichtete staatliche Behörde zur Bekämpfung der Häresie in Spanien. Sie existierte formal von 1478 – mit Unterbrechungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts – bis 1834.

Nachdem die Katholischen Könige die Regierung in Kastilien übernommen hatten, setzte sich besonders Tomás de Torquemada, der Prior des Dominikanerklosters Santa Cruz la Real in Segovia und Beichtvater der Königin Isabella für die Einführung der Inquisition ein. <Als Katholische Könige (span. Reyes Católicos) bezeichnet man die spanischen Monarchen Königin Isabella I. von Kastilien (1451–1504) und König Ferdinand II. von Aragón (1452–1516), der als Ferdinand V. auch König von Kastilien war. Der Herrschertitel Reyes Católicos wurde ihnen im Jahr 1496 von Papst Alexander VI. verliehen. > Die Bulle „Exigit sincerae devotionis“ vom 1. November 1478 gilt als Gründungsurkunde der neuen Spanischen Inquisition. In dieser Bulle erlaubte Papst Sixtus IV. den Monarchen drei Priester, die Kenntnisse in der Theologie und im kanonischen Recht haben sollten, zu Inquisitoren zu ernennen. Den Monarchen wurde auch das Recht zugestanden, diese Inquisitoren zu entlassen oder zu ersetzen. Von dem Recht Inquisitoren zu ernennen, machten die Katholischen Könige allerdings erst im September 1480 Gebrauch, als sie drei Dominikaner als Berater einsetzten. Diese bildeten in Sevilla das erste Tribunal der Spanischen Inquisition. Das erste Autodafé, die feierliche öffentliche Verkündung der Urteile, fand am 6. Februar 1481 statt. Im Verlauf der folgenden Jahre wurden weitere Tribunale zuerst in Cordoba, Jaén und Toledo, später in weiteren Städten Kastiliens eingerichtet. Tomás de Torquemada wurde auf Vorschlag der Katholischen Könige zum Generalinquisitor von Kastilien ernannt.

Organigramm Inquisition

Schaubild: Organisation

Bild: Das Inquisitionstribunal in einer Illustration von Francisco de Goya

Der Aufbau der Behörde geht auf den ersten Generalinquisitor (Die Begriffe Generalinquisitor und Großinquisitor werden in der spanischen Literatur synonym verwendet.) für Kastilien und Aragón Tomás de Torquemada zurück. Das Grundschema blieb über die Jahrhunderte in etwa erhalten. Die Anzahl der Bezirke und der Mitglieder schwankte dabei in engen Grenzen.

Generalinquisitor

An der Spitze der Spanischen Inquisition stand der Generalinquisitor. Er erhielt sein Amt dadurch, dass er von dem Monarchen vorgeschlagen und vom Papst ernannt wurde. Rechtlich gesehen war der Generalinquisitor ein Beauftragter des Papstes. Er war ein ausführendes Organ des Kirchenrechtes.

Als ersten Generalinquisitor für die Länder der Krone von Aragón benannte König Ferdinand 1483 den Dominikaner Tomás de Torquemada, der seit Februar 1482 als Inquisitor in Sevilla tätig gewesen war. 1488 übernahm er in Personalunion auch das Amt des Generalinquisitors für die Länder der Krone Kastiliens. Die Ämter wurden anschließend mehrfach getrennt besetzt, aber auch in Personalunion verwaltet. Nach dem Regierungsantritt König Karls I., dem späteren Kaiser Karl V., wurden 1518 die beiden Ämter offiziell dauerhaft unter dem damaligen Generalinquisitor und späteren Papst Hadrian von Utrecht zum Amt des Generalinquisitors für ganz Spanien vereinigt.

Autodafé

Autodafé auf der Plaza Mayor in Madrid am 30. Juni 1680 (Gemälde von Francisco Rizi, 1683)

Den Abschluss eines Prozesses der Spanischen Inquisition bildete das Autodafé, bei dem die Urteile einer Vielzahl von Prozessen öffentlich verkündet wurden. Das Autodafé stand als Symbol für das Jüngste Gericht. Seine feierliche Inszenierung gilt als besonderes Merkmal der Spanischen Inquisition. Es fand üblicherweise in Anwesenheit aller weltlichen und geistlichen Würdenträger und der gesamten Bevölkerung des Gerichtsbezirkes statt. Das Abhalten eines Autodafés musste acht Tage vorher angekündigt werden. In den meisten Fällen war das als Volksfest gefeierte Ereignis aber bereits erheblich früher bekannt. Bei dem Autodafé, das im Mai 1559 in Valladolid veranstaltet wurde, sollen neben mehreren Mitgliedern der königlichen Familie 200.000 Personen anwesend gewesen sein.

Auf dem Autodafé wurden die Urteile verlesen und das öffentliche Abschwören oder die Versöhnung durchgeführt. Die Ausführung der Strafen, z. B. Erteilen von Peitschenschlägen oder Verbrennen auf dem Scheiterhaufen, fand auf einer getrennten Veranstaltung statt.

Die Tätigkeit der Inquisition

Die Tätigkeit der Spanischen Inquisition richtete sich hauptsächlich gegen getaufte Juden und Muslime. In den ersten Jahren des Bestehens der Einrichtung waren mehr als 90 % der Angeklagten Conversos also Personen, die vom jüdischen zum christlichen Glauben konvertiert waren. Ab dem Ende des 16. Jahrhunderts überstieg dann die Zahl der Prozesse gegen Moriscos, also Personen, die vom muslimischen zum christlichen Glauben konvertiert waren, die der Prozesse gegen Conversos. Die Bekämpfung der Lutheraner durch die Spanische Inquisition wird dagegen eher als eine Randerscheinung angesehen.

Die Ausweisung der Juden und die Verfolgung der Conversos

Der Grund für die Einrichtung der Spanischen Inquisition war die im Verlauf des 15. Jahrhunderts zunehmende Anzahl von Personen, die vom jüdischen zum christlichen Glauben konvertiert waren, den Conversos. Diese standen häufig unter dem Verdacht, nicht wirklich bekehrt zu sein und heimlich religiöse Handlungen ihrer abgelegten Religion zu vollziehen. Während anfänglich wirkliche Überzeugung oder sozialer Druck zur Konversion führten, hatten die Juden nach dem Alhambra-Edikt vom 31. März 1492 nur noch die Wahl zwischen Taufe und Exil. Man schätzt, dass bis 1520 gegen etwa 10 % der etwa 25.000 Conversos Inquisitionsprozesse angestrengt wurden.

In der Zeit zwischen 1480 und 1530 befasste sich die Spanische Inquisition insbesondere mit den von der jüdischen Religion zum Christentum konvertierten „Conversos“. Wahrscheinlich fielen insgesamt zwischen 50 und 75 Prozent aller Verfahren der dreihundertjährigen Inquisitionsgeschichte in die ersten fünfzig Jahre. Die Schätzungen der in dieser Zeit zum Tod Verurteilten schwanken zwischen 1500 für ganz Spanien und 12.000 allein für Kastilien.

Zwischen 1484 und 1530 wurden in Valencia von 2160 angeklagten Conversos, denen vorgeworfen wurde, weiter den jüdischen Glauben zu praktizieren, 909 dem weltlichen Arm überstellt und von diesem hingerichtet.

Die Ausweisung bzw. Zwangstaufe der Muslime

1502, zehn Jahre nach der Vertreibung der Juden, wurden alle Muslime Kastiliens vor die Alternative gestellt, sich entweder taufen zu lassen oder auszuwandern. Für Aragón verfügte König Karl I. 1525 die Zwangstaufe aller Muslime. Wie bei den Conversos bestand auch bei den konvertierten Muslimen, den Moriscos, der Generalverdacht, keine überzeugten Christen zu sein und im Geheimen die Riten ihrer alten Religion zu praktizieren.

Die Unterdrückung des Protestantismus

Bild: Zeitgenössische Illustration eines Autodafés in Valladolid, bei dem am 21. Mai 1559 vierzehn Protestanten hingerichtet wurden.

Die Lutheraner hatten bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts kaum Anhänger in Spanien. Auf Betreiben des zurückgetretenen Kaisers Karl V., für den die Bekämpfung des Protestantismus nicht nur eine Frage des Glaubens, sondern eine Frage der Politik war, spielte die Verfolgung dieser Art von Abweichung vom römischen Katholizismus zwischen 1559 und 1566 auch bei der Spanischen Inquisition eine Rolle. Man geht von etwa 100 Todesurteilen bei dieser Gruppe aus.

Bei den zwischen 1560 und 1620 verfolgten Protestanten lag die Hinrichtungsquote bei etwa 10 Prozent.

Im Bereich der Krone von Aragón wurden zwischen 1570 und 1630 923 Männer wegen homosexueller Handlungen (Sodomie) angeklagt; davon wurden 170 zum Tod und 288 zu Galeerendienst verurteilt.

>>>>>>>>>>>

Das Ziel einer Gegenreformation führte zu anhaltenden militärischen Konflikten mit den Niederlanden (Achtzigjähriger Krieg 1568–1648) und England (Englisch-Spanischer Krieg 1585–1604), gegen das er 1588 vergeblich die Armada aussandte. Bedingt durch die enormen Gold- und Silberlieferungen aus den amerikanischen Besitzungen erlangte das spanische Weltreich unter Philipp den Höhepunkt seiner globalen Vormachtstellung, was auch zu einer hohen Blüte von Kunst und Kultur führte (Siglo de Oro). Aufgrund der zahlreichen militärischen Konflikte war Spanien aber gegen Ende seiner Regierungszeit bereits im Niedergang begriffen und es musste dreimal den Staatsbankrott erklären (1557, 1575 und 1596).

Im Achtzigjährigen Krieg (auch Spanisch-Niederländischer Krieg, spanisch guerra de Flandes, niederländisch Tachtigjarige Oorlog) von 1568 bis 1648 erkämpfte die Republik der Sieben Vereinigten Provinzen ihre Unabhängigkeit von der spanischen Krone und damit vom Haus Habsburg. Mit seinem Ende schieden die nördlichen Niederlande aus dem Verband des Heiligen Römischen Reichs aus. Der südliche Teil der Niederlande blieb dagegen bei Spanien; im 19. Jahrhundert ging daraus Belgien hervor. Die Niederlande wurden damit dauerhaft geteilt.

Der Krieg entwickelte sich aus einem Aufstand der Niederländer gegen den spanischen und katholischen Landesherrn Philipp II., der vor allem von Calvinisten ausging. Nachdem die Spanier den ersten Aufstand noch hatten niederschlagen können, entwickelten sich ab 1572 abermals Unruhen, die nach und nach das ganze Land erfassten. Mit Ausnahme eines zwölfjährigen Waffenstillstands in der Zeit von 1609 bis 1621 dauerten die Kämpfe bis 1648 an. Schließlich erkannte Spanien die Unabhängigkeit der nördlichen Niederlande im Westfälischen Frieden offiziell an.

Der englisch-spanische Krieg von 1585 bis 1604 wurde insbesondere als Seekrieg geführt. Ursachen waren die wachsenden religiösen, ökonomischen und politischen Gegensätze. Diese manifestierten sich in der Unterstützung der englischen Katholiken durch Spanien und umgekehrt in der englischen Hilfe für die aufständischen Niederländer in der ersten Phase des achtzigjährigen Krieges. Das Eindringen englischer Kaufleute und Piraten in die spanische Interessensphäre in Westindien trugen das ihre zur Verschärfung der Gegensätze bei. Als Beginn des nie offiziell erklärten Krieges gilt die Unterstützung der aufständischen Niederländer 1585 durch englische Truppen und der englische Überfall auf spanische Besitzungen in Westindien. Der Höhepunkt des Krieges war der gescheiterte Invasionsversuch der spanischen Armada 1588. Eine englische Armada unternahm 1589 einen Gegenangriff auf Lissabon mit einem vergleichbaren Aufwand an Schiffen und Soldaten, auch dieser blieb erfolglos. Es kam noch zu weiteren ähnlichen englischen Unternehmen gegen spanische Kolonien in Übersee (Westindien 1595) oder gegen die iberische Halbinsel (Eroberung von Cádiz 1596) selbst. Die Spanier versuchten ihrerseits mehrfach, Truppen in Irland zur Unterstützung der dortigen Aufständischen gegen die Engländer zu landen. Dies gelang erst 1601 am Ende des neunjährigen Krieges, ohne dass dem Unternehmen ein Erfolg beschieden war. Während des gesamten Verlauf des Krieges spielten neben den größeren Unternehmungen Kaperfahrten kleiner Verbände oder einzelner Schiffe eine wichtige Rolle. Der Krieg endete mit dem Vertrag von London im Jahr 1604.

Als repräsentativen Herrschaftssitz ließ Philipp den Klosterpalast Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial errichten. Sein Wahlspruch lautete Non sufficit orbis („Die Welt ist nicht genug“), womit er das Motto Plus Ultra („Immer weiter“) seines Vaters übertraf. Nach 42-jähriger Regierung verstarb Philipp II. am 13. September 1598.

Der Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial („Königlicher Sitz des hl. Laurentius von El Escorial“) ist eine Palast- und Klosteranlage, die in den Jahren 1563 bis 1584 auf Initiative des Königs Philipp II. von Spanien nach Plänen von Juan Bautista de Toledo und unter langjähriger Bauleitung von Juan de Herrera in der zentralspanischen Ortschaft San Lorenzo de El Escorial im Nordwesten der Region Madrid errichtet wurde. Die Klosterburg ist der größte Renaissancebau der Welt und gehört seit dem Jahr 1984 zum UNESCO-Weltkulturerbe.

Geschichte

Nachdem Philipp II. von Spanien am 10. August 1557, dem Fest des heiligen Laurentius (spanisch San Lorenzo) in der Schlacht von Saint-Quentin den französischen König Heinrich II. besiegt hatte, gelobte er, zu Ehren des Heiligen ein Kloster zu bauen. Seine Astrologen wählten den kleinen kastilischen Ort El Escorial („die Schutthalde“) aus.

Am 23. April 1563 begannen die Bauarbeiten, die bis zum 13. September 1584 dauerten. Granitblöcke aus der Sierra de Guadarrama wurden für den Bau verwendet. Entworfen wurde El Escorial von Juan Bautista de Toledo, einem Schüler Michelangelos. Nach dessen Tod 1567 übernahm Juan de Herrera die Nachfolge und wurde so zum eigentlichen Erbauer des Escorial. Von Gicht geplagt, regierte Philipp II. von hier aus.

Philipps Nachfolger nutzten den Palast von El Escorial nur ungern – für eine festgelegte Zeit des Jahres war ihnen die Anlage jedoch durch das Hofprotokoll als Residenz zugewiesen. In der barocken Gruft, die im Jahr 1654 von Juan Gómez de Mora erweitert wurde, sind fast alle spanischen Könige von Karl I. bis Alfons XIII. bestattet. Karl IV., dem die Strenge des Palastes nicht gefiel, baute Ende des 18. Jahrhunderts in der Nähe ein Lustschloss im maurischen Stil, die Casita del Príncipe. Seit 1861 ist El Escorial keine königliche Residenz mehr.

Architektur

Das Bauwerk wirkt trotz seiner Länge von 207 m und einer Breite von 161 m nicht wie ein typischer Palast. Die Fassaden sind wegen der Vorliebe Philipps II. für einen asketischen Lebensstil im nüchternen Stil der spanischen Renaissance gestaltet. Zum Gebäudekomplex gehören eine Kirche (über einem Quincunx-Grundriss im Mailänder Schema errichtet), ein dem hl. Laurentius geweihtes Kloster des Ordens der Hieronymiten (heute in der Obhut der Augustiner[2]), der eigentliche Königspalast, eine Schule und eine Bibliothek. Der Bau gilt als Hauptbeispiel für den Desornamentado-Stil (Herrera-Stil). Auf einer Grundfläche von 33.000 m², die nur vom Vatikanpalast übertroffen wird, gibt es 2000 Gemächer mit 3000 Türen und 2673 Fenstern, außerdem 16 Höfe, 12 Kreuzgänge, 88 Brunnen und 86 Treppenaufgänge. Der Grundriss hat die Form eines Gitters, zu Ehren des heiligen Laurentius, welcher der Überlieferung nach auf einem Feuerrost das Martyrium erlitt.

Bibliothek

Historischer Bibliothekssaal

Die Bibliothek ist in einem der größten Säle des Palastes mit prunkvollen Deckenfresken untergebracht; sie beherbergt über 40.000 Bücher, darunter zahlreiche mittelalterliche Handschriften einschließlich lateinischer, griechischer und arabischer Manuskripte. König Philipp II. ließ sie 1567 anlegen und in ihr etwa 4000 Bände seiner Privatsammlung unterbringen. In der Folge kam es zu bedeutenden weiteren Schenkungen an die Escorial-Bibliothek, die 1587 bereits etwa 18.000 Bände umfasste. Allerdings vernichtete 1671 ein Großbrand einen beträchtlichen Teil des Bücherstandes.

Königspalast

Hier sind Porzellan, Möbel und Wandteppiche zu besichtigen. Die berühmtesten Kämpfe der Spanier gegen die Araber und aus der Regierungszeit Philipps II. (Saint-Quentin) sind im 55 m langen Schlachtensaal dargestellt.

Architekturmuseum und Pinakothek

Das Architekturmuseum beherbergt eine Dokumentation der 21-jährigen Bauarbeiten. Der Sommerpalast Philipps II. besitzt eine wertvolle Gemäldesammlung mit Werken von Tizian, El Greco, Albrecht Dürer und besonders Hieronymus Bosch, dem Lieblingsmaler Philipps II.

Kirche

Die Fassade der monumentalen Kirche erhebt sich im Königshof, dem Haupteingang gegenüber. Über der Dreiportalanlage wachen die Standbilder von sechs biblischen Königen. Rechts und links des Eingangs stehen die beiden 72 m hohen Glockentürme. Die Höhe der Kuppel der Kirche beträgt 90 m. Im Inneren der Kirche gibt es 40 Altäre; der Hochaltar ist aus rotem Marmor und Jaspis gefertigt. An den beiden Seiten des Hochaltars befinden sich die Grabmäler Philipps II. und Kaiser Karls V. und ihrer Familien. Die Sakristei verwahrt unter anderem über vierzig wertvolle Gemälde, darunter Werke von Tizian und El Greco. Die als Pantheon bezeichnete Krypta unter der Kirche, ein Kuppelbau aus schwarzem Marmor, ist die Grablege der meisten spanischen Herrscher, beginnend bei Karl V.

Plus Ultra ist die Devise des spanischen Wappens.

Von alters her galten die Säulen des Herakles als Grenze der bewohnbaren Welt, dies war ein Non plus ultra (hier ging es nicht mehr weiter). Als die spanischen Könige im Laufe des 16. Jahrhunderts begannen, ihr Weltreich mit den Besitzungen in Amerika aufzubauen, verstießen sie ihrer Ansicht nach erfolgreich gegen die Mahnung des „nicht mehr weiter“ und modifizierten den Spruch in Plus Ultra (deutsch: „Darüber hinaus“, „Immer weiter“). Sie setzten die Säulen des Herakles mit einem Spruchband und dem Plus Ultra in das Wappen Spaniens, wo sie bis heute als eine Art Schildhalter dienen.

22.10.2019

Rekapitulation

König Philipp II. von Spanien wurde als Repräsentant eines konfessionellen Absolutismus im Porträt vorgestellt. In seinem Regierungsstil wurde eine wachsende Bürokratisierung herausgestellt. An die Stelle feudaler Eliten traten bürgerliche Juristen. Philipp selbst zog sich aus dem öffentlichen Leben zurück. Bezeichnend für seine Stimmung waren die schwarzen Gewänder, die die spanische Kleidermode kennzeichnete. Politisch sah er sich als Schutzherr der katholischen Gegenreformation. Die Inquisition wurde unter ihm zu einem Instrument der Unterdrückung aller abweichenden Religionen und Konfessionen. Der Abschluss von Prozessen in Religionsprozessen, in Autodafés, besaß einen Volksfestcharakter. Außenpolitisch suchte Philipp II. in langwierigen und kostspieligen Kriegen, namentlich gegen die Niederlande und gegen England, die Monokonfessionalität Europas wieder herzustellen. Mit der im spanischen Wappen erhaltenen Devise „Plus ultra“ suchte er sein Imperium über die traditionellen Grenzen der bewohnbaren Welt, die die Säulen des Herkules (Gibraltar und das Atlasgebirge) markierten, hinaus auszudehnen. In kultureller Hinsicht zeichnete er sich durch den Ausbau des Escorial als Regierungssitz aus, heute ein Unesco-Weltkulturerbe mit großen Kunstschätzen, einer wertvollen Gemäldesammlung und einer kostbaren Bibliothek.

Barock in Epochen

Frühbarock

Eine grobe Unterteilung des Barock in drei oder vier Unterepochen ist üblich, deren zeitliche Abgrenzung jedoch nicht völlig eindeutig möglich: Frühbarock (bis ca. 1650), Hochbarock (ca. 1650–1700), Spätbarock (ca. 1700–1730)[4] und Rokoko (ca. 1730–1760/70). Gelegentlich werden Spätbarock und Rokoko gleichgesetzt, andererseits wird das Rokoko auch als eigenständige Epoche angesehen.

Vorreiter und Hauptexponent des Barock war Italien, von wo er sich in oft abgewandelter Form in ganz Europa verbreitete. Die Kunst des Barock ist ausdruckvoll, bewegt und gefühlsbetont, und besonders in Architektur und Innendekoration oft durch üppige Prachtentfaltung gekennzeichnet. Sie wurde unter anderem von den politisch-religiösen Idealen der Gegenreformation und des „Absolutismus“ beeinflusst.

Literatur und Theater

Die Gegenreformation wurde in der zeitgenössischen Literatur vor allem durch scharf polemisierende jesuitische Autoren wie Jakob Gretser, Caspar Schoppe sowie Conrad Vetter vorangetrieben. Der Publizist und Übersetzer Aegidius Albertinus wurde 1593 durch Herzog Wilhelm den Frommen eigens für die Belange der Gegenreformation aus Spanien nach München gebracht.

Aegidius Albertinus

Aegidius Albertinus, Kupferstich 1630.

Aegidius Albertinus (* 1560 in Deventer, Niederlande; † 9. März 1620 in München) war ein einflussreicher Schriftsteller und Übersetzer der Gegenreformation.

Leben

Albertinus stammt aus den Niederlanden, jedoch ist weder das Datum seiner Geburt noch sein Werdegang dokumentiert. Lediglich die umfassenden Sprachkenntnisse dieses Mannes, der 1593 mit dreiunddreißig Jahren als gemachter Mann aus Spanien am Münchner Hof eintrifft, lassen auf langjährige Studien im Ausland schließen. Schon 1597 darf er sich Hofratssekretär nennen, und ab 1601 übernimmt er auch das Amt des Hofbibliothekars Herzog Maximilians.

Werk

Sein enormes Œuvre umfasst 52 Werke. Bei seinen hauptsächlich zwischen 1594 und 1618 erschienenen und sogar noch bis ins 18. Jahrhundert wieder aufgelegten Schriften handelt es sich überwiegend um Übersetzungen, Bearbeitungen oder Kompilationen aus lateinischen, italienischen, französischen, vorwiegend aber spanischen Texten, darunter allein neun Werke von Antonio de Guevara (spanischer Schriftsteller, 1480-1545. Er vertritt die Belange der katholischen Gegenreformation und befürwortet die Hexenverfolgungen. In seinen eher selbständigen Werken, darunter die literarische Hofkritik Lucifers Königreich und Seelengejäidt, kombiniert er Anekdoten und Kuriositäten aus Natur-, Welt- oder Heilsgeschichte zu allegorischen Aussagen oder greift auf die enzyklopädischen Ordnungen mittelalterlicher Summen und Specula zurück. Sein für die Entwicklung der deutschen Literatur bedeutendster Beitrag ist die Übertragung des von Mateo Alemán verfassten Schelmenromans La vida del Pícaro Guzmán de Alfarache (1599). Die 1615 unter dem Titel Der Landstörtzer Gusman von Alfarche erschienene Übersetzung beeinflusste nachweislich viele deutsche Barockdichter, darunter Abraham a Sancta Clara, Johann Beer, Grimmelshausen, Moscherosch, Christian Reuter und Daniel Speer.

Wilhelm V. (Bayern)

Wilhelm V., Gemälde von Hans von Aachen, um 1589

Wilhelm V. der Fromme (* 29. September 1548 in Landshut; † 7. Februar 1626 in Schleißheim) war von 24. Oktober 1579 bis zu seiner Abdankung am 15. Oktober 1597 Herzog von Bayern. Seine Herrschaft war ebenso bedeutsam für die Entfaltung der Kunst des Manierismus in Bayern wie auch für den Erfolg der Gegenreformation in Deutschland.

Vor dem Regierungsantritt

Wilhelm wurde als zweiter Sohn Albrechts V. während dessen Prinzenzeit auf Burg Trausnitz über Landshut geboren, einem alten Herrschaftsmittelpunkt der Wittelsbacher. Seine Mutter war Anna von Österreich, Tochter Kaiser Ferdinands I. 1568 heiratete er Renata von Lothringen. Die Hochzeit wurde mit großem Aufwand in der Residenz seines Vaters in München gefeiert.

Anschließend richtete das Prinzenpaar eine Hofhaltung auf Burg Trausnitz ein, wo ein bedeutender künstlerischer Aufwand getrieben wurde. Renata von Lothringen war eine Tochter der Christina von Dänemark und eine Nichte Kaiser Karls V. und am lothringischen Herzogshof aufgewachsen. Sie brachte damit vor allem Kenntnisse der französischen und spanischen Hofkultur nach Landshut. Wilhelm wiederum war eng mit den Habsburgern, aber auch den Medici verwandt, so dass auch die künstlerischen Zentren Innsbruck, Ambras, Wien und Florenz Vorbildwirkungen entfalteten. Wichtige Anregungen erhielt das Prinzenpaar durch Wilhelms Onkel Erzherzog Ferdinand von Tirol, der ab 1567 als Landesfürst die Residenz in Innsbruck mit Gärten und Lustschlössern (z. B. Schloss Ruhelust) ausbaute und sich ab 1572 eine berühmte Kunstsammlung in Schloss Ambras einrichtete. Ein enger Berater wurde auch Hans Fugger in Augsburg, der ihn nicht nur mit Ideen und personellen Kontakten versorgte, sondern zusammen mit anderen große Kreditsummen bereitstellte.

In Landshut wurde das befestigte Bergschloss Trausnitz baulich erweitert und mit umfangreichen Bildzyklen ausgemalt. Im Tal entstand ein Park im Stil eines Renaissancegartens nach französischen Vorbildern vor den Mauern der Stadt und auf dem Berg um die Trausnitz herum ein umfangreicher Tierpark mit vielen exotischen und raren Tierarten. Die Arbeiten wurden ab 1573 im künstlerischen Sinn koordiniert durch den in Florenz ausgebildeten niederländischen Maler Friedrich Sustris, der in dem neuartigen Amt des Kunstintendanten die verschiedenen Kunstgattungen in den Dienst fürstlicher Selbstinszenierung stellte und auch in München diese Funktion ausüben sollte.

Regierungszeit

Nach dem Tod des Vaters übernahm Wilhelm V. 1579 die Regierung im Herzogtum Bayern und siedelte mit seiner Gemahlin in die Residenz in München über.

Nach seinem Regierungsantritt setzte Wilhelm V. die gegenreformatorische Politik seines Vaters fort. 1583 besiegelte er in München ein Konkordat, das die erweiterten Kompetenzen des Landesherrn in kirchlichen Fragen regelte. Im selben Jahr schaltete er sich in den Kurkölnischen Krieg ein, nachdem der Kölner Erzbischof Gebhard Truchsess von Waldburg zum Protestantismus übergetreten war. Die Eroberung des Erzbistums durch seinen Bruder Ernst unterstützte er finanziell und mit eigenen Truppen, was den Bayerischen Schuldenberg um weitere 700.000 Gulden anwachsen ließ. Als Ergebnis stellten die Wittelsbacher bis 1761 den Kölner Kurfürsten und Erzbischof.

Verschwenderisch wie sein Vater förderte er die Künste und die katholische Kirche. Er errichtete das Jesuitenkloster in München und ab 1583 mit der Michaelskirche die größte Renaissancekirche nördlich der Alpen. Unter Wilhelm V. kamen die Jesuiten auch nach Altötting, Regensburg, Biburg, Münchsmünster und Ebersberg. München wurde zu einem Zentrum der Bildhauerkunst, das von Hubert Gerhard und Hans Krumpper geprägt wurde. Als Maler waren an seinem Hof unter anderen Hans von Aachen und Peter Candid tätig. An der Münchener Hofkapelle wirkte Orlando di Lasso.

Um 1590 ernannte Wilhelm V. den engagierten Speyerer Domherrn Adolph Wolff von Metternich (1553–1619) zum Hofmeister seiner für den geistlichen Stand bestimmten Söhne Philipp und Ferdinand. 1592 und 1593 hielt sich dieser mit ihnen in Rom auf, wo sie studierten. 1591 vertrieb Wilhelm die Salzburger nach einem Einverleibungsversuch mit Waffengewalt aus der Fürstpropstei Berchtesgaden, dem zukünftigen Besitz seines Sohnes Ferdinand.

Schon ab 1577 wurden die Stände, die für die Bewilligung der Steuern für den Herzog zuständig waren, nicht mehr regelmäßig einberufen. Wilhelm litt zunehmend unter den Anforderungen, sein finanziell marodes Herzogtum zu regieren und flüchtete in die Askese. Als Sparmaßnahme ließ er 1589 die erste Hofbrauerei einrichten, da das Bier für den Münchner Hof erhebliche Kosten verursachte, vor allem wenn es importiert wurde, z. B. aus dem fernen Einbeck. 1591 ließ Wilhelm V. den italienischen „Goldmacher“ Marco Bragadino in München wegen „Betrug und Zauberei“ hinrichten. Dieser hatte dem nun in ständigen Geldschwierigkeiten steckenden Herzog versprochen, aus Blei Gold machen zu können. Gleichzeitig kam es zu einer Zunahme der Hexenverfolgungen mit grausamen Hinrichtungen.

<Ein Interesse an der Verfolgung von Hexen beziehungsweise vorchristlich-germanische Deutungsmuster, die persönliches Unglück wie regionale Missernten und Krisen auf Magie zurückführten, waren in breiten Bevölkerungskreisen vorhanden. Hexenverfolgungen wurden teilweise aktiv wie auch gegen den Willen der Obrigkeit eingefordert und praktiziert.

Frauen stellten in Mitteleuropa die Mehrzahl der Opfer (etwa drei Viertel der Opfer in Mitteleuropa) wie auch der Denunzianten von Hexerei und Hexen. In Nordeuropa waren Männer stärker betroffen. Ein eindeutiger Zusammenhang zwischen Konfessionszugehörigkeit und Hexenverfolgung liegt nicht vor.

Insgesamt wird geschätzt, dass in Europa im Zuge der Hexenverfolgung drei Millionen Menschen der Prozess gemacht wurde, wobei 40.000 bis 60.000 Betroffene hingerichtet wurden.[4] Der Höhepunkt der Verfolgungswelle in Europa liegt zwischen 1550 und 1650.

>>

Seit 1594 bestand ein herzogliches Salzmonopol. 1596 gründete der Herzog zwischen Moosach und Feldmoching, im Gebiet der heutigen Fasanerie (München) eine Fasanenzucht. Trotz aller Maßnahmen gelang es jedoch nicht die Staatsfinanzen zu sanieren.

Abdankung und späte Jahre

Ab 1594 beteiligte Wilhelm schrittweise seinen ältesten Sohn Maximilian an den Regierungsgeschäften, am 15. Oktober 1597 dankte er ab und am 4. Februar 1598 entband er seine Beamten und Untertanen vom Treueeid. Er selbst behielt eine Jahresapanage von 60.000 Gulden und zog sich mit seiner Frau in die neuerbaute Wilhelminische Veste zurück. Ab 1598 wurde ein Herrenhaus des abgedankten Herzogs erbaut, aus dem sich die Schlossanlage Schleißheim entwickelte. 1602 starb seine Frau Renata. Trotz der hohen Apanage lebte Wilhelm sehr bescheiden und zurückgezogen in religiöser Einkehr und stiftete unter anderen ein Waisen- und ein Siechenhaus. Auch ein St. Karl Borromäus geweihtes Kloster wurde 1623 durch den abgedankten Herzog gegründet und beherbergte zunächst Basilianer. Der katholische Mönchsorden der Basilianer schließt sowohl unierte als auch lateinische Gemeinschaften ein. Historisch gehörten dazu auch die griechischsprachigen Mönche im lateinischen Westen. Diese wurden im normannischen Königreich Sizilien zunächst in die lokale Organisationsstruktur der römischen Kirche eingeordnet, als Orden wurden sie erst in der Neuzeit zusammengefasst. Erst 1626 starb Wilhelm in Schleißheim.

Im Jahre 1549 wurden die Jesuiten von Herzog Wilhelm V. an die Universität von Ingolstadt berufen. Am 13. November kamen Claudius Jajus, Petrus Canisius und Alfons Salmeron in Ingolstadt an, Canisius und Salmeron nahmen noch im gleichen Jahre die Vorlesungen auf.

Da sich die Errichtung eines Kollegs unter Herzog Albrecht V. in die Länge zog, wurden die Jesuiten 1552 wieder abberufen, sie kehrten aber 1556 nach Ingolstadt zurück.

1576 konnten sie in das neu erbaute Kolleg einziehen, der Unterhalt für 70 Ordensmitglieder wurde gewährleistet, 1591 wurde dem Kolleg noch das ehem. Kloster Münchsmünster als Dotation zugewiesen.

Mit der Berufung der Jesuiten wurde Ingolstadt erneut zu einem Zentrum der geistigen und religiösen Erneuerung (“Gegenreformation”). Als Schwerpunkt erwies sich hierbei die Bildungsarbeit. Die Jesuiten übernahmen an der Universität Professuren, 1588 wurde ihnen die gesamte Fakultät der Artisten übertragen, zur ausschließlichen Jesuitenuniversität ist Ingolstadt jedoch nie geworden.

Hinzu kam die Leitung des Gymnasiums (Paedagogiums), das z. B. 1604/05 500 Schüler zählte, die Einrichtung des Convicts Sancti Ingatii martyris (1576) und des Seminars Sancti Hieronymi.

Jakob Gretser S.J. (* 27. März 1562 in Markdorf; † 29. Januar 1625 in Ingolstadt) war ein einflussreicher lateinischer Philologe, Historiker, Dramatiker und Polemiker der Gegenreformation in Deutschland.

Jakob Gretser war der Sohn des Markdorfer Bürgermeisters. Seit 1576 besuchte er das jesuitische Seminar in Innsbruck, wo er 1578 in den Orden aufgenommen wurde. Nach kurzfristigen Lehraufgaben in Landsberg und Pont-à-Mousson wurde er 1580 an das Münchener Jesuitengymnasium versetzt. Über Freiburg im Üechtland (Schweiz) 1584 gelangte er 1586 erstmals nach Ingolstadt, wo er 1588 den Magistergrad in Philosophie erwarb. 1589 erhielt er dort die Priesterweihe und war hier ein theologischer Schüler Gregors von Valencia (1549–1603), dessen Lehrstuhl der Scholastik er 1592 übernahm. < Gregor von Valencia, oft auch Gregor de Valencia (* März 1549 in Medina del Campo, Kastilien; † 25. April 1603 in Neapel), war ein spanischer, lange Jahre in Bayern wirkender, katholischer Priester, Jesuit und Theologe. > Zuvor hatte er bereits seit 1588 eine Professur für Metaphysik inne. 1601 begleitete er Albert Hunger zum Regensburger Religionsgespräch. Von 1605 bis 1609 stellte man Gretser frei, damit er sich ganz dem gegenreformatorischen Kampf mit der Feder widmen konnte. Ab 1609 war er wiederum als Professor der Moral in den universitären Lehrbetrieb eingebunden. Von 1616 an stand dann das Publizieren im Dienste der Gegenreformation wieder im Fokus.

Gretser verfasste mehr als hundert lateinische Werke auf den verschiedensten Gebieten, vor allem in Philologie und Kirchengeschichte. Er übersetzte und edierte griechische Autoren, publizierte eine griechische Grammatik, schrieb 23 lateinische Schuldramen und leistete bedeutende Beiträge zum Schrifttum der Gegenreformation. Fast alle seine gegenreformatorischen Schriften wurden durch seinen Ordensbruder Conrad Vetter in volkstümliches Bajuwarisch übersetzt.

Im 63. Lebensjahr verstarb Gretser 1625 in Ingolstadt.

Caspar Schoppe (* 27. Mai 1576 in Pappenberg; † 19. November 1649 in Padua) war ein Philologe und Publizist der Gegenreformation.

Einer der heftigsten deutschen Propagandisten der katholischen Gegenreformation war Sohn eines evangelischen Amtmanns. Er begann sein Universitätsstudium auf dem Gebiet der klassischen Philologie 1593 in Heidelberg und 1594 in Altdorf bei Nürnberg. 1595 studierte er an der Jesuitenakademie Ingolstadt, wo er im Alter von 19 Jahren sein Verisimilium (Wahrscheinlichkeit) veröffentlichte, das von Joseph Justus Scaliger < Joseph Justus Scaliger oder auch Joseph Juste Scaliger (* 5. August 1540 in Agen, heute Département Lot-et-Garonne; † 21. Januar 1609 in Leiden) gilt als einer der größten Gelehrten der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. 1562 trat Scaliger zum Protestantismus über.> hohes Lob erhielt. Wieder in Altdorf, legte er 1596 weitere philologische Werke im Druck vor. 1597 war er in Verona und Prag, wo er zum Katholizismus konvertierte. Im Gefolge eines kaiserlichen Gesandten gelangte er 1598 nach Rom, wurde dort schnell heimisch und fand einen neuen Kreis von Freunden, darunter mehrere Päpste.

Durch seine Konversion verlor er alle Bewunderer jenseits der Alpen, darunter Kaspar von Barth, Daniel Heinsius und Scaliger, die er nunmehr angriff. Im Auftrag mehrerer römischer Förderer betätigte er sich als redegewandter Polemiker. Mit dem Eifer des Konvertiten attackierte er die Calvinisten, als Vertreter der päpstlichen Sache griff er die Jesuiten an, auch Einzelpersonen wie die Könige Heinrich IV. von Frankreich und James I. von England waren vor seinen beißenden Angriffen nicht sicher. James ließ ihn in effigie hinrichten.

Aus Furcht vor der wachsenden Zahl seiner Feinde in Deutschland ging er 1617 nach Mailand, von wo aus er das kriegshetzerische Classicum belli sacri (Kriegstrompete zum Heiligen Krieg) veröffentlichte, in dem er zum totalen Krieg gegen die Protestanten aufrief. Das Resultat waren zahllose Gegenschriften, darunter Matthias Berneggers Tuba pacis (Friedensposaune). Die ersten zwölf Jahre des von ihm angeregten Kriegs verbrachte er deshalb vorsichtshalber im Ausland. Durch seine Polemik im Dienste verschiedener Herren verscherzte er sich zuletzt auch die katholischen Gönner, weshalb er sich in steter Angst vor seinen zahlreichen Feinden ab 1636 in Padua gänzlich zurückzog.

Conrad Vetter (* 1548 in Engen; † 11. Oktober 1622 in München) war ein bayerischer Jesuit und Schriftsteller der Gegenreformation schwäbischer Herkunft.

Vetter besuchte die Schule im heimatlichen Engen und diente sodann trotz seiner Jugend mehrere Jahre lang als Kaplan des Damenstifts in Schwäbisch Hall. Im Alter von 28 Jahren trat er 1576 in München dem Jesuitenorden bei. Schon als Novize zeigte sich seine brillante Rhetorik wie auch sein oratorisches Talent, das ihn zum künftigen Propagandisten der Gegenreformation geradezu prädestinierte. Sein Ordensbruder Guido Maria Dreves S.J. bezeichnete im 19. Jahrhundert Vetters ungewöhnliche Begabung als „ebenso frucht- als furchtbar“.

Vetters oratorischer Ruf verbreitete sich rapide, und 1588 wurde er als Domprediger in Regensburg eingesetzt, wo er sich durch Konversion zahlreicher Protestanten besonders hervortat. Seine scharf polemischen antilutherischen Publikationen stießen allerdings auf erhebliche Kritik, sogar aus den eigenen Reihen. Selbst der große katholische Historiker Johannes Janssen attestierte ihm eine geradezu „unerquickliche Kunstfertigkeit“ in der deutschen Sprache.

Besonders durch die Übersetzungen der gegenreformatorischen Schriften von Jakob Gretser S.J. wurde Vetter schnell bekannt. Um die untersten Klassen zu erreichen, bediente er sich eines volkstümlich-bildhaften, polternd-bajuwarischen Tons, der ihn aus dem sonst üblichen, trockeneren kontroverstheologischen Schrifttum herausragen lässt.

Veranstaltung vom 29.10.2019

Zusammenfassung der Vorlesung vom 22.10.2019

In der letzten Woche war von der Gegenreformation in Bayern unter Herzog Wilhelm V. und dem Frühbarock am Beispiel der Jesuitenliteratur die Rede. Aus Spanien berief Wilhelm den Publizisten und Übersetzer Aegidius Albertinus an den Hof und ernannte ihn zum Hofbibliothekar. Albertinus machte die Gattung des Schelmenromans in Deutschland populär. Herzog Wilhelm wurde als eifriger Kämpfer der Gegenrevolution vorgestellt. Sowohl in seinen Gärten und Schlössern als auch als Kunstsammler machte er sich um die Ausbreitung des Frühbarock verdient. In der Politik schaltete er sich in den kurkölnischen Krieg ein, wo er durch einen Sieg über den Kölner Erzbischof Truchsess von Waldburg das Kurfürstentum als eine Sekundogenitur der Wittelsbacher sicherte. Von Bedeutung war seine Berufungspolitik von Jesuiten nach Bayern, vor allem nach Ingolstadt.  Die Aktivitäten Wilhelms führten zu einer Verschuldung gegenüber dem Hause Fugger, auch zu einer frühen Verabschiedung von den Regierungsgeschäften. Nach der Abdankung lebte er noch 28 Jahre auf dem Schloß Schleißheim. Schließlich wurden noch drei literarisch tätige Jesuiten vorgestellt, die sich als Dramatiker und Kämpfer für die Gegenreformation hervortaten: Jakob Gretser, Caspar Schopper und Conrad Vetter, dem Domprediger in Regensburg, der durch seine Werbung viele Protestanten zur Konversion bewegte und durch die Übersetzung lateinischer Schriften ins Bayerische Bildungsarbeit in den untersten Klassen verrichten wollte.

Jesuitentheater

Ein nicht zu unterschätzendes Medium der Gegenreformation bildete das Jesuitentheater, dessen zentrale Rolle im jesuitischen Schulprogramm erst in neuerer Zeit erforscht wurde. Abertausende von Theaterstücken, von denen heute teilweise nur noch die „Periochen“ (Programmhefte) erhalten sind, wurden zur streng katholischen Indoktrinierung in sämtlichen jesuitischen Lehranstalten aufgeführt, und namhafte katholische Barockdichter wie Avancini und Bidermann traten als Autoren dieser Stücke an die Öffentlichkeit.

Jesuitentheater (auch Jesuitendrama) ist das katholische, lateinischsprachige Barockdrama der Jesuiten, das im 16. und 17. Jahrhundert besonders an jesuitischen Schulen gepflegt wurde. Die Aufführungen brachen mit den Traditionen der christlichen Verkündigung und bedienten sich weltlicher Unterhaltungskonzepte.

Das Jesuitentheater entstand als Antwort auf die Reformation und war Bestandteil der gegenreformatorischen Unternehmungen des Jesuitenordens. Die reformatorischen Lehren begannen um sich zu greifen und die katholische Kirche sah sich harter Kritik ausgesetzt. Das Jesuitentheater verfolgte die Absicht, die Zweifler zurückzugewinnen und die katholische Kirche als triumphierende Siegerin darzustellen. Die Zuschauer sollten hauptsächlich auf emotionaler Ebene angesprochen werden.

In den ersten hundert Jahren seit 1550, der eigentlichen Blütezeit, lehnte sich das lateinischsprachige Drama zunächst stark an das so genannte Humanistendrama an, um bald zu einem prachtvoll ausgestatteten Bekehrungsstück zu werden. Unter den bedeutendsten Autoren auf deutschem Gebiet waren  Nicolaus von Avancini und Jakob Bidermann. Sämtliche Aufführungen fanden in lateinischer Sprache statt. Sogenannte “Periochen” (Programmhefte) in deutscher Sprache erleichterten das Verständnis.

Die Dramen wurden nicht nur in den 750 Kollegien der Jesuiten gezeigt (im Pariser Kolleg Louis le Grand gab es sogar drei Bühnen). Es gab Aufführungen in jeder größeren katholischen Stadt und an den Fürstenhöfen. Einer der größten zeitgenössischen Theaterräume in Deutschland war die jesuitische St. Michaelskirche in München.

Die Patres produzierten massenhaft Theaterstücke – Jean-Marie Valentin (* 1938), französischer Germanist,  zählte 7.650 Titel –, die innerhalb von 220 Jahren entstanden. Die Themen kreisten um Kirchengeschichte, christliche Märtyrer, Heiligenlegenden, Mission im fernen Osten und ähnliche religiöse und kirchliche Themen. In den letzten Jahrzehnten erschienen auch klassizistische Stoffe. Dabei wurden die Zuschauer mit dem jesuitischen Weltbild vertraut gemacht.

Nach dem Vorbild des Jesuitentheaters gehörte das Schultheater auch an den Gymnasien anderer Orden, etwa der Franziskaner, zum regelmäßigen Schulprogramm.

Nach 1773 endete die eigentliche Tradition des Jesuitentheaters mit der Aufhebung des Ordens durch Papst Clemens XIV. Auch nach der Wiedereinrichtung des Ordens 1814 hat es Versuche gegeben, diese Einrichtung wieder zu beleben.

Theaterpraxis

Die bunten Aufführungen waren ausgestattet mit Musik, Ballett und Dutzenden von Schauspielern und Statisten, die die Bühne bevölkerten. Die Zuschauer wurden durch barocken Pomp und ein Feuerwerk von Showeffekten in Atem gehalten. Prächtige Bühnenbilder und Requisiten beeindruckten die Zuschauer ebenso wie sämtliche Effekte der damaligen Bühnentechnik: Explosionen, Blitz und Donner, feuerspeiende Drachen, an Leinen herabfliegende Engel und bei infernalischem Lärm von der Erde verschluckte Gespenster. Teilweise wurden die Zuschauer zum Mitspielen animiert und nahmen auf diese Weise emotional an den Freuden und Leiden der Bühnenhelden teil.

Die Aufführungen waren zum Teil von derart beeindruckender Vehemenz, dass von Spontanbekehrungen berichtet wird. So sollen auch anwesende Landesfürsten noch an Ort und Stelle eine Wiederaufnahme in den katholischen Glauben erfleht haben. Die mit drastischen Bühneneffekten dargestellten Höllenqualen haben in ihrer Bildlichkeit offensichtlich eine größere Überzeugungskraft erzielt als argumentative Worte.

Nicolaus von Avancini S. J. (* 1. Dezember 1611 in Brez/Trentino; † 6. Dezember 1686 in Rom) war Jesuit, Pädagoge, Dichter und lateinischer Dramatiker der Barockzeit.

Als Mitglied eines alten Südtiroler Adelsgeschlechts kam Avancini in Brez zur Welt. Er besuchte das Grazer Jesuitengymnasium und trat 1627 dem Orden bei. An der Grazer Jesuiten-Universität studierte er ab 1630 Philosophie, und lehrte ab 1633 Philosophie und Rhetorik an den Jesuitengymnasien von Triest, Agram und Laibach. 1637 setzte er seine Studien in Wien fort und verblieb dort anschließend als theologischer Dozent.

Die Wiener Jahre brachten ihn auf den Höhepunkt seines dramatischen Schaffens. Seine mit deutschen Periochen (Programmheften) versehenen lateinischen Stücke wurden in prachtvollen Inszenierungen mit großem maschinellem Aufwand auf die Bühne gebracht und erzielten signifikante Publikumserfolge. Seine Pietas victrix wurde vor dreitausend Zuschauern einschließlich des gesamten Kaiserhofs uraufgeführt. Insgesamt verfasste er etwa vierzig Schuldramen.

Sein erfolgreichstes Werk war das asketische Erbauungsbuch nach dem Vorbild des Thomas von Kempen, genannt Vita et doctrina Jesu Christi, das bis 1750 über dreißig Mal nachgedruckt wurde.

Im Orden erfüllte er zahlreiche prominente Funktionen. Nach 1665 diente er nacheinander als Rektor der jesuitischen Kollegien bzw. Universitäten von Passau, Wien und Graz. Später diente er als Ordensprovinzial für Böhmen, danach als Assistent des Jesuitengenerals in Rom.

Jakob Bidermann S.J. (* 1578 in Ehingen (Donau); † 20. August 1639 in Rom) war ein jesuitischer Dichter und Dramatiker des Barock.

Schon im Alter von 8 Jahren wurde Bidermann 1586 im Augsburger Jesuitengymnasium aufgenommen, wo Matthäus Rader zu seinen Lehrern gehörte. Ab 1594 absolvierte er sein Noviziat in Landsberg und wurde hier 1596 in den Orden aufgenommen. Ende der neunziger Jahre studierte er in Ingolstadt Philosophie und Theologie und leitete gleichzeitig das dortige Schultheater. Seit 1600 wirkte er wieder in Augsburg unter dem Rektorat Raders. In dieser besonders produktiven Periode seines Schaffens entstanden einige seiner wichtigsten Werke. Auch sein Cenodoxus wurde hier 1602 uraufgeführt. 1603 kehrte er zu theologischen Studien nach Ingolstadt zurück.

1607 war er als Professor für Rhetorik und als Theaterleiter in München tätig. Von 1606 bis 1614 war er Lehrer am Jesuitenkolleg in München, wo sich ihm die Gelegenheit bot, seine eigenen lateinischen Dramen mit großem Aufwand an bühnentechnischen Neuerungen zu inszenieren. Ab 1615 wirkte er als Professor der Theologie und Philosophie in Dillingen. Im Jahre 1626 wurde er als Ordenstheologe und Bücherzensor seines Ordens nach Rom berufen, wo er 13 Jahre bis zu seinem Tod verblieb. Bidermann gilt als ein Hauptvertreter des barocken Jesuitendramas.

Als von Jakob Bidermann geschaffen gelten 12 zwischen 1602 und 1619 entstandene Stücke, die nicht alle bis heute erhalten sind. Der 1602 in Augsburg aufgeführte Cenodoxus gilt als das bekannteste. Es stellt ein Tendenzstück gegen den Geist des Renaissance-Humanismus und die Emanzipation des Individuums (1635 dt. von Joachim Meichel) dar. Bidermanns Dramen handeln unter anderem vom Aufstieg und Fall eines heidnischen Mimen zum christlichen Märtyrer (Philemon Martyr) oder über das Leben von vorbildlichen Eremiten (Macarius Romanus). Seine Werke enthalten stets die gleiche Botschaft, nämlich dass das wahre Heil in der Hinwendung zu Gott der Abkehr von der Welt zu finden ist. Zeitgenossen bezeichneten Bidermann größtenteils als einen neulateinischen Dichter der Lyrik und Epik und neben geistlicher Lyrik verfasste Bidermann auch Episteln, Novellen und Spruchdichtungen. Vor den von ihm verfassten Dramen lagen ein Herodes-Epos, Heldenbriefe und satirische Prosastücke mit dem Titel Utopia im Druck vor. Erst 1666 erschien eine Sammlung seiner Stücke. Fast Ausnahmslos sind die Werke von Jakob Bidemann abgefasst in Latein und als sich das Deutsche später zu einer literaturfähigen Sprache entwickelt hatte, versperrte grade dies einer Rezeption der Dichtungen Biedermanns den Weg. Daher ist sein bekanntestes Werk, die Cenodoxus, bis heute in der zeitgenössischen Übersetzung bekannter als im lateinischen Original.

Siglo de Oro

Als Siglo de Oro (Goldenes Jahrhundert) bezeichnet man das Zeitalter Spaniens, das von einer besonderen Prosperität und politischer Macht in Europa  und einer hohen Blüte der Kunst und Kultur gekennzeichnet war. Das Siglo de Oro stellte in Spanien den Übergang von der Renaissance zum Barock dar und dauerte etwa von 1550 bis 1660. Die Bezeichnung Siglo de Oro wurde seit dem 17. Jahrhundert rückblickend für die kulturelle Blütezeit zwischen 1550 und 1660 verwendet. Diese Zeit bildete den Höhepunkt der Herrschaft der Habsburger in Spanien, leitete aber auch die politisch-ökonomische Stagnation Spaniens ein.

Literatur

Ungeachtet der politischen Krisen hielt die Mitte des 16. Jahrhunderts begonnene kreative Erneuerungsbewegung der spanischen Literatur bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts an: Gattungen wie das Drama, der Roman und die Poesie erlebten eine vorher nicht gekannte Blüte. Uneingeschränkten Weltruhm als wichtiges Zeugnis des Siglo de Oro genießt bis heute der Roman von Miguel de Cervantes: Don Quijote.

Miguel de Cervantes Saavedra (getauft am 9. Oktober 1547 in Alcalá de Henares <Provinz Madrid>; † 22. April 1616 in Madrid) gilt als Spaniens Nationaldichter.

Er wurde als drittes von sieben Kindern einer verarmten adeligen Familie in Alcalá de Henares geboren. Seine Eltern waren Rodrigo de Cervantes (1509–1585), ein Wanderchirurg, und Leonor de Cortinas (1520–1593). Der junge Cervantes studierte Theologie an den Universitäten von Salamanca und Madrid.

Cervantes-Skulptur in Madrid (Teil des Cervantes-Denkmals)

Miguel de Cervantes führte ein sehr abenteuerliches Leben. Nach einjährigen Studien bei dem Humanisten Juan López de Hoyos (1511–1583) in Madrid, bei denen er die Schriften des Aristoteles und die des Erasmus von Rotterdam kennenlernte, zog er 1569 zunächst nach Rom. In Rom trat er als Kammerdiener in die Dienste von Kardinal Giulio Acquaviva (1546–1574) ein. Die italienischen Erfahrungen hinterließen vor allem in seinem Novellenwerk  inhaltliche und stilistische Spuren. Noch im gleichen Jahr trat er als unvermögender Hidalgo, dem kaum andere Karrierewege offenstanden, in eine in Neapel stationierte Einheit der spanischen Marine ein. Als Mitglied der Infantería de Marina nahm er 1571 an der Schlacht von Lepanto teil, in der Juan de Austria, der Cervantes seine soldatischen Talente später bescheinigte, gegen die Türken kämpfte. Er erhielt drei Schusswunden, zwei in der Brust, eine in den linken Arm bzw. Unterarm, wodurch seine linke Hand dauerhaft gelähmt blieb und er den Beinamen el manco de Lepanto (der Einhändige von Lepanto) bekam. In einer Anspielung auf seinen Erfolg mit dem Don Quijote schrieb er später, er habe „die Fähigkeit, seine linke Hand zu bewegen, zum Ruhme seiner rechten verloren“.

Die Seeschlacht von Lepanto (Meerenge von Patras auf den Peloponnes), 5. Venezianischer Türkenkrieg, fand am 7. Oktober 1571 im Ionischen Meer vor dem Eingang zum Golf von Patras bei Lepanto (griechisch Nafpaktos) im heutigen Griechenland statt. Die christlichen Mittelmeermächte, organisiert unter Papst Pius V., mit Spanien an der Spitze, errangen hier einen überraschenden Sieg über das Osmanische Reich. Oberbefehlshaber auf der Seite der Heiligen Liga von 1571 war Don Juan de Austria, auf osmanischer Seite Kaptan Derya Ali Pascha, der in der Schlacht fiel. Sie ist die Seeschlacht mit den meisten Gefallenen an einem Tag.

Osmanische Seite: ca. 30.000 Tote, 110 Schiffe versenkt (davon 30 selbst auf Grund gesetzt), 150 Schiffe vom Feind erbeutet

Heilige Liga: 8.000 Tote, 13 Schiffe.

Don Juan de Austria (Ritter Johann von Österreich; * 24. Februar 1547 in Regensburg; † 1. Oktober 1578 in Bouge, Stadtteil des heutigen Namur) war Befehlshaber der spanischen Flotte und Statthalter der habsburgischen Niederlande. Er war der außereheliche Sohn Kaiser Karls V. und der bürgerlichen Regensburger Gürtlerstochter Barbara Blomberg. Gürtler = Metallbildner.

Sklave in Algier

Nach weiteren Jahren in der spanischen Marine trat Cervantes im September 1575 die Heimreise an Bord der Galeere Sol an. Als sich das Schiff bereits der katalanischen Küste näherte, wurde es von algerischen Korsaren angegriffen. Nach einem verlustreichen Kampf wurden die überlebenden Passagiere gefangen genommen und als Sklaven nach Algier verschleppt. Erst nach fünf Jahren und vier erfolglosen Fluchtversuchen konnte Cervantes 1580 durch den Trinitarier-Orden freigekauft werden und kehrte am 19. September nach Spanien zurück. Der Trinitarierorden ist ein Orden, der an der Wende zum 13. Jahrhundert entstanden war und ursprünglich sich dem geistlichen Kampf gegen den Islam widmen sollte, der das dreifaltige Gottesbild ablehnte.

In seinem ersten, in den 1580er Jahren ohne größere Beachtung aufgeführten und erst 1615 veröffentlichten Theaterstück verarbeitete er seine Erfahrungen aus der Gefangenschaft. Er war hoch verschuldet und versuchte schließlich, sich als Schriftsteller zu etablieren und so etwas Geld zu verdienen. 1585 erschien sein erster Roman, der 1588 in deutscher Übersetzung erschien. 1587 heiratete er die 18 Jahre jüngere Catalina de Salazar y Palacios, Tochter eines wohlhabenden Bauern. Die Ehe hielt nur etwa zwei Jahre. Diese Verbindung blieb kinderlos, doch hatte er aus einer Affäre mit der Schauspielerin Ana Franca de Rojas eine Tochter, Isabel de Saavedra.

Seit 1585 arbeitete er als Steuereintreiber. Da die Bauern nur leere Scheunen vorweisen konnten und er sich auch am Kircheneigentum vergriff, wurde er von einem Inquisitionsgericht exkommuniziert. Im Mai 1590 bewarb er sich schriftlich für den vakant gewordenen Gouverneursposten der mittelamerikanischen Provinz Soconusco; sein Gesuch wurde jedoch abschlägig beschieden. Danach arbeitete er unter anderem als „Versorgungskommissar der Marineverwaltung“ und verbrachte 3 Monate wegen angeblicher Veruntreuung von Staatsgeldern 1597/98 im Gefängnis von Sevilla in Untersuchungshaft.

Im Gefängnis von Sevilla begann er mit der Arbeit an seinem bedeutendsten Werk, dem Don Quijote de la Mancha (voller Titel auf Deutsch: Der sinnreiche Junker Don Quijote von La Mancha), dessen erster Teil 1605 erschien. Den zweiten Teil veröffentlichte er 1615. Zwischen den beiden Teilen entstanden 1613 Cervantes’ Novelas ejemplares, die im Deutschen mit Exemplarische Novellen übersetzt werden.

Don Quijote brachte zwar den ersehnten Erfolg, doch verlor Cervantes das dadurch gewonnene Geld wieder. Im Frühjahr 1616 verschlechterte sich sein Gesundheitszustand zusehends. Am 2. April, als er bereits sein Haus nicht mehr verlassen konnte, legte er das endgültige Gelübde der Franziskanischen Gemeinschaft ab.

Nach einer in der Regel wenigstens einjährigen Zeit der Unterweisung binden sich die Mitglieder des Ordens durch ein zeitliches oder lebenslanges Versprechen an die Gemeinschaft binden, um „wie Franziskus im Vertrauen auf den Vater unter Führung des Heiligen Geistes den Fußspuren Jesu Christi nachzufolgen durch ein Leben nach dem Evangelium: als Antwort auf die Liebe Gottes, als Geschwister aller Geschöpfe, anspruchslos und dienstbereit, dankbar und froh, dem Frieden verpflichtet in jeder Beziehung, missionarisch durch das einfache Leben mit anderen, den Armen und Schwachen besonders verbunden, mitverantwortlich für den Aufbau der Kirche durch ständige Erneuerung, kontemplativ im Alltag, in den Geschöpfen und in den Ereignissen Gottes Geschichte mit den Menschen erblickend.“

Cervantes starb verarmt am 22. April 1616 in Madrid. Am darauffolgenden Tag wurde er im Konvent der barfüssigen Trinitarierinnen beerdigt, weshalb dieses Datum lange als sein Todestag galt. Seine Grabstätte wurde bei Umbauten der Kirche im 17. Jahrhundert abgeräumt und umgebettet. Nach den sterblichen Überresten wurde seit 2014 von einem spanischen Forscherteam systematisch gesucht. Die Identifizierung der Gebeine ist aber nicht gelungen.

Don Quijote

Don Quijote und Sancho Panza. Bronzefiguren am Denkmal für Cervantes (Hintergrund) in Madrid.

Die Plaza de España besteht aus einer weiträumigen Grünfläche, einem Wasserbecken und einem großen Monument, das dem spanischen Nationaldichter Miguel de Cervantes gewidmet ist. Der Entwurf des 1928/1930 errichteten Denkmals stammt von den Architekten Rafael Martínez Zapatero und Pedro Muguruza, die Skulpturen von Lorenzo Coullaut Valera. Der Dichter Cervantes schaut von seinem Sitzplatz herab auf die Figuren seines Romans: Don Quijote auf dem Pferd und Sancho Panza auf dem Esel.

2002 wählten – organisiert vom Osloer Nobelinstitut – 100 bekannte Schriftsteller Don Quijote zum „besten Buch der Welt“.

Die erste deutsche Übersetzung wurde 1621 (Don Kichote de la Mantzscha) von Pahsch Basteln von der Sohle (Pseudonym von Joachim Caesar) angefertigt. Sie erschien jedoch erst 1648 und umfasste nur die ersten 23 Kapitel. Die 1799–1801 herausgegebene Übersetzung von Ludwig Tieck ist wohl bis heute die bekannteste deutsche Übersetzung. 2008 erschien das Werk in einer von Susanne Lange neu übersetzten, zweibändigen deutschen Fassung, welche von der Literaturkritik hoch gelobt wurde und deren sprachliche Dimension im Deutschen mit derjenigen des Originals verglichen wurde.

Inhalt

Zu den beliebtesten Lektüren des späten Mittelalters zählten die Ritterromane, besonders der Roman Amadis von Gallien. Der Prosaroman schildert die Heldentaten und Tugenden des Titelhelden und beruht auf dem Stoff der Artussagen. Steigende Nachfrage der Leserschaft führte zu einer Flut neuer Fortsetzungen, in denen immer fantastischere, unglaubwürdigere Abenteuer geschildert wurden, die – nach Meinung der Gebildeten jener Zeit – die Gehirne der Leser vernebelten.

Hier setzt der Verfasser an. Sein Don Quijote soll nicht nur die Ritterromane parodieren, sondern auch vor Augen führen, wie deren übermäßige Lektüre den Verstand raubt. Die Geschichte selbst behauptet Cervantes aus der Schrift eines (fiktiven) arabischen Historikers, des Cide Hamete Benengeli, übernommen zu haben, in dessen arabischem Namen steckt ebenso ein „Hirsch“ wie in „Cervantes“.

Erster Teil

Alonso Quijano, ein kleiner Landadeliger, lebt „irgendwo“ in der Mancha in Spanien. Er hat schon nahezu alle Ritterromane gelesen, deren Begebenheiten er ab einem bestimmten Moment für absolut wahr hält. Diese Lektüre hat ihn so weit der Realität entrückt, dass er eines Tages selbst ein „fahrender Ritter“ werden will, um sich todesmutig in Abenteuer und Gefahren zu stürzen, das Unrecht zu bekämpfen und ewigen Ruhm an seinen Namen zu heften. Diesen ändert er in Don Quijote, seinem alten dürren Gaul verleiht er den Namen Rosinante mit der Doppelbedeutung „vorher ein gewöhnlicher Gaul, (jetzt) allen Gäulen vorangehend“. Ein Bauernmädchen, das er in seiner Jugend einmal heimlich verehrt, seitdem aber nie mehr gesehen hat, erwählt er sich – seinen literarischen Vorbildern folgend – zur Gebieterin seines Herzens und nennt sie wohlklingend Dulcinea von Toboso. Er wird sie während des Romans niemals zu Gesicht bekommen.

Bei nahezu jedem Abenteuer bezieht er Prügel. Völlig zerschlagen wird er schließlich nach Hause geschafft. Ein Barbier und der Dorfpfarrer veranstalten im Haus des Don Quijote ein Autodafé (Bücherverbrennung), dem – mit Ausnahme des Amadís de Gaula und des Tirant lo Blanc – seine sämtlichen Ritterromane zum Opfer fallen. Doch Don Quijote beschließt einen neuen Ausritt und nimmt einen Bauern als seinen „Stallmeister“ an, der ihn fortan begleiten wird. Er heißt Sancho Panza (panza kann man als „Bauch“ oder „Wanst“ verstehen). Er ist in jeder Beziehung das Gegenteil seines Ritters: Dieser ist lang, dürr, in idealistischen Träumen versponnen, vermeintlich furchtlos – Sancho dagegen klein, dick, praktisch und mit einem gesunden Menschenverstand denkend, ängstlich. Er durchschaut die Narrheiten seines Herrn, leistet ihm aber trotzdem die Gefolgschaft. Don Quijote hat ihm nämlich, entsprechend den Vorgaben in den Ritterromanen, als seinem Stallmeister die Statthalterschaft über eine Insel in Aussicht gestellt. Diese Verlockung bindet Sancho trotz aller Bedenken an seinen Herrn.

Von seinem Stallmeister begleitet, bricht Don Quijote zu seinem zweiten Ausritt auf. Hier ereignen sich jene Taten, für die der Roman berühmt ist. Sancho Panza weist seinen Herrn stets auf die Diskrepanz zwischen dessen Einbildung und der Wirklichkeit hin. Für Don Quijote beruht sie jedoch auf der Täuschung durch mächtige, ihm feindlich gesinnte Zauberer. Diese haben, so glaubt er zum Beispiel, die Riesen in Windmühlen verzaubert. Don Quijote gibt sich auf Anregung seines Knappen den Beinamen „Der Ritter von der traurigen Gestalt“.

Zweiter Teil

Das Werk wurde gleich nach der Erstveröffentlichung zu Beginn des Jahres 1605 ein Verkaufsschlager – schon wenige Wochen später erschienen drei Raubdrucke. Die beiden Helden ziehen erneut auf Abenteuer aus, die meist glimpflicher als im ersten Teil enden. Dies auch deshalb, weil Don Quijote mehrfach an Leute gerät, die ihn bereits kennen, weil sie den ersten Teil des Buches gelesen haben und somit wissen, mit wem sie es zu tun haben.

Don Quijote begegnet einem Transport zweier wilder, hungriger Löwen. Er bedrängt den Tierwärter, den Käfig zu öffnen, um sich den Bestien zum Kampfe zu stellen. Trotz aller Einwände öffnet jener schließlich einen Käfig. Der Löwe dehnt sich kurz, dann legt er sich wieder hin und streckt Don Quijote nur sein Hinterteil entgegen. Der sieht das Abenteuer als bestanden an und legt sich künftig den Beinamen „Ritter von den Löwen“ zu.

Auf seinem weiteren Weg zum Turnier nach Saragossa begegnet Don Quijote einem Herzog und dessen Gemahlin, die mit großer Begeisterung Cervantes’ Buch genau gelesen haben. Sie laden den Ritter und seinen Stallmeister in ihre Residenz ein und inszenieren wochenlang Späße, um sich an der Narrheit des Quijote zu belustigen. Auch Sancho Panzas Wunsch nach einer Insel wird vom Herzog erfüllt. Er ernennt Sancho zum Statthalter eines Städtchens. Zwar „regiert“ Sancho mit erstaunlicher Weisheit und fällt salomonische Urteile, doch nach zehn Tagen hat er die Statthalterschaft für immer satt und kehrt zu Don Quijote zurück. Sie ziehen nun nach Barcelona, wo Don Quijote dem „Ritter vom silbernen Mond“ begegnet. Dieser fordert ihn zum Turnier, wirft ihn vom Pferd und erlegt ihm bei seiner ritterlichen Ehre die Pflicht auf, in seine Heimat zurückzukehren. Hinter der Bezeichnung „Ritter vom silbernen Mond“ verbirgt sich ein Freund des Dorfpfarrers und des Barbiers, der auf diese Weise Don Quijote zur Heimkehr zwingt.

Schon wenige Tage nach seiner Rückkehr befällt Don Quijote ein Fieber. Auf dem Totenbett erkennt er plötzlich den „Unsinn und [die] Verworfenheit“ der Ritterbücher und beklagt, dass ihm diese Einsicht so spät gekommen sei. Damit enden sein Leben und das Buch.

Bedeutung

Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha ist eines der wichtigsten Bücher der Weltliteratur, insbesondere mit seiner Bedeutung im spanischsprachigen Raum. Die literarische Figur des Ritters Don Quijote ließ bald nach ihrem Erschaffen durch Cervantes, der wohl ursprünglich eine kurze, herbe Parodie auf die damals populären Rittergeschichten schreiben wollte, zahlreiche literarische Ideen entstehen. Doch nur vordergründig betrachtet ist Don Quijote eine solche Parodie. Das Autodafé-Kapitel ist ein schneller Verriss der zeitgenössischen romanischen Literatur. Das zentrale Thema Cervantes’ ist – wie bei seinem Zeitgenossen William Shakespeare – die Frage, was in unserer Umwelt Wirklichkeit oder Traum ist, also der Konflikt zwischen Realität und Ideal. Nach Cervantes kann weder den Sinnen noch den Worten vertraut werden, selbst Namen werden zweideutig. Auch die Leser sollen zweifeln, ob sie den Helden als versponnenen Idealisten oder lächerlichen Narren einzuordnen haben. Cervantes löst diese Ambiguität nicht auf, weshalb in der Literaturwissenschaft konträre Interpretationsansätze bezüglich Quijotes Wahnsinns existieren. Zum einen kann dieser als bewusstes Spiel verstanden werden, in dem Quijote den Wahnsinn der Realität kopiert und der Welt einen Spiegel vorhält. Zum anderen kann er als tatsächliche Geisteskrankheit verstanden werden. Hierzu gibt es unterschiedliche psychoanalytische Ansätze. Schließlich wird im zweiten Band aus dem Narren ein Weiser, während sich sein tumber Begleiter zu einem zweiten Salomo entwickelt.

Veranstaltung vom 05.11.2019

Zusammenfassung

Das Barockdrama der Jesuiten war eine Antwort auf die Reformation. Die Blütezeit lag im 16. und 17. Jahrhundert. Innerhalb von 200 Jahren entstand mehr als 7000 Werke. Es wurde an den 750 Kollegien der Jesuiten gezeigt, einer der größten Theaterräume war die St. Michaelskirche in München. Die Aufführungen waren mit Musik, Ballett, barockem Pomp, Feuerwerk und Showeffekten ausgestattet. Die Bühnentechnik war hoch entwickelt. Erfolgreiche Autoren waren Nicolaus von Avancini und Jakob Bidermann, letzterer mit seinem Stück Cenodoxus, in dem ein Doktor im Streben nach eitlem Ruhm seine Seele an den Teufel verliert.

Miguel de Cervantes bewegtes Leben von 1547-1616 wurde skizziert. 1571 bewies er sich als tapferer Kämpfer im Venezianischen Türkenkrieg in der Schlacht von Lepanto, die die Heilige Liga unter Don Juan de Austria gewann. Cervantes, damals Marinesoldat wurde dabei verletzt. In Algier verbrachte er einige Jahre als Sklave, bis er durch Lösegeld des Trinitarierordens freigekauft wurde. Mit kleineren Jobs vor allem im Bereich der öffentlichen Finanzverwaltiung schlug er sich durch, bis er sich seit etwa 1600 mit Don Quijote der Schriftstellerei hingab. Er reihte sich ein in die Gattung der Autoren von Ritterromanen, die er parodierte. Den Konflikt zwischen Realität und Ideal und das Spiel mit Illusionen machte er zu seinem Thema. Das Werk genießt in der Literaturgeschichte höchstes Ansehen, hat aber für Cervantes nicht einen Tod in Armut verhindern können.

Ein zentrales Element des Romans ist das Spiel mit Illusionen: Im Leitmotiv stark an der Figur der Dulcinea orientiert, weist Cervantes immer wieder auf Bedingungen hin, unter denen Menschen unglaubhaften Dingen doch Glauben schenken.

Don Quijote hat über die Jahrhunderte vielfältige Interpretationen erfahren: so wurde das Werk nicht nur als Parodie auf die Ritterromane der damaligen Zeit gesehen, sondern auch als Darstellung eines heroischen Idealismus, als Traktat über die Ausgrenzung des Autors selbst oder als Kritik am spanischen Imperialismus. Beispielsweise haben Vladimir Nabokov und José Ortega y Gasset einiges Erhellendes zu dieser Figur und ihrer Geschichte geschrieben.

Einige Literaturwissenschaftler – allen voran Leandro Rodríguez – erkannten in zahlreichen Details der Handlung auch Anspielungen auf die Probleme, denen Conversos – von getauften Juden abstammende Familien – in der spanischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts ausgesetzt waren. Deutliche Anspielungen sowie ein Talmud¬zitat im Don Quijote führten auch zu der – allerdings nicht gesicherten – These, dass Cervantes selbst aus einer Familie von Conversos stammen könnte.

Es besteht in der Literaturwissenschaft kein Konsens über die eigentliche Aussage des Romans.

Viele Künstler haben Gemälde oder Illustrationen zu Don Quijote und seinen Geschichten angefertigt, unter ihnen Salvador Dalí und Pablo Picasso. Dalí hat unter anderem die Illustrationen zu einer Don-Quijote-Ausgabe gezeichnet, die im Original im Pariser Dalí-Museum zu sehen sind.

Kampf gegen die Windmühlen

Don Quijotes Kampf gegen die Windmühlen ist die bekannteste Episode des Romans. Sie spielt im Original nur eine untergeordnete Rolle, ist aber in den meisten modernen Bearbeitungen des Stoffes zentral. Einer häufigen Interpretation zufolge war das 17. Jahrhundert von diesem ausweglosen Kampf des gnädigen Herrn gegen die gnadenlose Maschine fasziniert, weil der rasante technische Fortschritt damals den Machtverlust der Aristokratie vorantrieb. Die lächerliche Auflehnung des Junkers gegen Windmühlen war dafür das ideale Symbol.

Literarisches

Die englische Schriftstellerin Charlotte Lennox kehrt 1752 in ihrem Erfolgsroman The Female Quixote das Grundprinzip des Don Quijote um auf das junge Mädchen Arabella. So wie der Don sich selbst als ritterlichen Heros in der Romanze sieht, so missversteht sich die Heldin ohne Menschen- und Weltkenntnis Arabella in ihren Wahnvorstellungen als die weibliche Liebe in ihrer idealisierten Romanze. Wegelagerer und Gärtnersburschen werden so in ihrer verschrobenen Realitätswahrnehmung zu verkleideten Prinzen, die sie entführen wollen.

Auch Christoph Martin Wieland adaptierte in seinem 1764 erschienenen Roman Der Sieg der Natur über die Schwärmerei oder die Abenteuer des Don Silvio von Rosalva die Don-Quijote-Geschichte. Hierbei wird die Quijotische Situation auf einen obsessiven Feenmärchenleser übertragen.

Culteranismo: Der Dichter bedient sich einer gebildeten Sprache unter Verwendung vieler Ausdrücke aus dem Lateinischen oder Altgriechischen und Einsatz zahlreicher Anspielungen auf die klassische Mythologie; die Literatur ist daher nur gebildeten Schichten zugänglich und in gewisser Weise elitär. Die Verständnisschwierigkeiten werden auch durch den kühnen Gebrauch von Metaphern, Neologismen und ungewöhnlicher Wortstellung (Hyperbaton) erhöht. Hauptvertreter dieser Richtung ist Luis de Góngora. 1561-1627.

Conceptismo: Die Bezeichnung leitet sich ab vom spanischen concepto („Begriff“) ab, womit hier geistreiche Assoziationen von Ideen oder Wörtern gemeint sind, etwa Wortspiele, die auf Doppeldeutigkeit basieren; hauptsächlich verwendete Stilmittel sind zum Beispiel Antithese, Paradoxon, Kontrast, Parallelismus, lakonische Kürze. Hauptvertreter dieser Richtung ist Francisco de Quevedo. 1580-1645.

Luis de Góngora y Argote (* 11. Juli 1561 in Córdoba; † 24. Mai 1627 in Córdoba) war ein spanischer Lyriker und Dramatiker des Barockzeitalters, der Initiator und Hauptvertreter der als Culteranismo bezeichneten „dunklen“ Stilrichtung.

Leben

Sein Vater, Francisco de Argote, war Richter und ein hochgebildeter Humanist. Der Dichter nahm den Geburtsnamen seiner Mutter, Leonora de Góngora, an, die aus einer alten Adelsfamilie stammte. Mit fünfzehn Jahren schrieb er sich an der Universität Salamanca für das Studium der Rechtswissenschaften ein.

Obwohl er seine Werke ganz überwiegend nicht im Druck publizierte, sondern diese hauptsächlich in Abschriften zirkulierten, war er bereits 1585 als Dichter bekannt; Miguel de Cervantes lobte ihn in seinem ersten Roman „La primera parte de la Galatea“. Im gleichen Jahr empfing er die Niederen Weihen und erhielt ein Kanonikat an der Kathedrale von Córdoba. Um 1605/1606 wurde er zum Priester geweiht und lebte danach in Valladolid und Madrid.

Dank der Fürsprache des Herzogs von Lerma wurde er von Philipp III. 1617 (1578-1621) zum königlichen Ehrenkaplan ernannt. In der Folgezeit entspann sich in Madrid eine längere literarische und gesellschaftliche Fehde mit Francisco de Quevedo, in deren Verlauf Góngora von seinem Widersacher wegen seines ausschweifenden Lebenswandels attackiert und unter anderem auch der Homosexualität bezichtigt wurde. 1626 zwang ihn eine schwere Krankheit, die sein Gedächtnis und Erinnerungsvermögen schwer angriff, sich nach Córdoba zurückzuziehen.

Noch im Jahr seines Todes wurden seine Gedichte im Druck herausgegeben, 1633 folgte dann eine Werkausgabe, die bis 1854 achtmal nachgedruckt wurde.

Werk

Seine Lyrik hatte sich nach einer klassizistischen Anfangsphase ab etwa 1610 zunehmend zu einer hermetischen Lyrik gewollter Dunkelheit weiterentwickelt. Sie zeichnet sich aus durch gesuchte sprachliche Schwierigkeit mit zahlreichen Neologismen, insbesondere Latinismen, und mit einer artifiziellen, durch mehrgliedrige Parallelismen und häufigen Gebrauch des Hyperbatons geprägten Syntax, die Freiheiten der lateinischen Wortstellung im Spanischen imitiert, außerdem eine kühne, schwer enträtselbare Metaphorik und Allegorik, die ihn zu einem Hauptvertreter des spanischen Culteranismo macht. In der Literaturgeschichte gilt er als Initiator des Gongorismus oder Culteranismo, der vom Conceptismo nur bedingt zu unterscheiden ist und mehr die sprachliche als die rhetorische Schwierigkeit betont.

Der Gongorismus wurde für die spanische Barockliteratur stilbildend. Es handelt sich um eine auf gebildete Leser ausgerichtete, gewissermaßen elitäre Literatur.  Zu den Gegnern des Gongorismus zählten Lope de Vega und Francisco de Quevedo.

Gongorismus und Kultismus im spanischen Siglo de Oro

Der Gongorismus bzw. Kultismus prägte die spanische Literatur im Siglo de Oro als Teil seiner Nationalkultur, die sich ungeachtet der Renaissance als eigentliche Neuinterpretation mittelalterliche Ideale verstand. Die Literatur ist dabei als Bestandteil der gesamten Kultur zu sehen. Sie stand unter italienischem Einfluss. Dieser wurde weniger in der vorwiegend von Mystik und Erasmismus geprägten geistlichen Literatur oder in der Volksdichtung eines Lope de Vega sichtbar als in der lyrischen Dichtung.

Luis de Góngora …und Francisco de Quevedo, die Antipoden des Siglo de Oro

Ausgehend vom Manierismus in Architektur und Malerei entwickelte das spanische Barock den Gongorismus zu einer reichen Blüte, die noch in ihren Nachwirkungen auf das 20. Jahrhundert nachdrücklicher, pathetischer, „barocker“ als vergleichbare europäische Literaturen erscheint. Das barocke Stilverständnis, das Einzelne nur im Zusammenhang mit dem Ganzen zu sehen, wurde hier zuerst zur Meisterschaft geführt. Gerade für die Dichtung, die z. B. in der Ästhetisierung des Hässlichen die Gestaltung aus dem Gegensätzlichen entdeckte, entstanden hier neue Sichtfelder, die die Chiaroscuromanier der zeitgenössischen Maler nachahmten.

Die Schreibweise begriff sich selbst als aristokratische Geisteshaltung und wandte sich bewusst gegen das allgemeine Publikum und dessen Geschmack. Nach Luis de Góngoras „dunklen“, verrätselten Dichtungen, die sich in Europa rasch als Stilvorbild ausbreiteten, schuf der Gongorismus damit die stärkste Ausprägung von Schwulst, zu der u. a. die Schriften des Nationaldichters Miguel de Cervantes zählen.

„Es war die Zeit, wo Mai das Jahr bekränzte

und, der Europen hinterrücks entführte,

den Halbmond auf der Stirn im Wappenschilde

und sein Gelock wie Sonnenstrahl entfaltend,

im Himmelslichte waltend

die Sterne weidet auf saphirnen Auen:

da ließ – o wenn ihn Jupiter erkürte,

daß er statt Idas Schenk den Wein kredenzte! –

gestrandet fern vom heimischen Gefilde

aufs Meer ein Jüngling Liebestränen tauen,

die, mit verhaltnen Klagen

dahin in Wehmutskreisen

von Wind und Meer getragen,

verebbten wie Arions süße Weisen.“

– – Luis de Góngora: Soledades I (1613/14). Deutsche Übersetzung von Rudolf Grossmann

Kennzeichen des Gongorismus sind auf der Wortebene die häufige Verwendung von – teilweise seltenen und schwer verständlichen – Fremdwörtern, Neologismen und überladenen Stilfiguren, geschraubten und spitzfindigen Wortspielen, Umschreibungen, überladenen Bildern und nicht selten esoterischen Chiffren, zahlreichen rhetorischen Figuren wie Anapher und Epipher und die Neigung zur antithetischen Zuspitzung. Er zielt damit auf eine akribische Durchformung von Poesie und Prosa im Großen wie im Kleinen. Der Satzbau und die Grammatik nähern sich ebenfalls dem Latein an, was besonders in den späteren Strömungen nichtromanischer Sprachen wie im Englischen oder Deutschen zu erheblichen Verständnisschwierigkeiten führt. Zudem setzten gongoristische Dichter gerade den verschachtelten Satzbau und freie Wortstellungen als künstlerische Mittel ein, weshalb die zeitgenössische Kritik früh einsetzte. Die Gegnerschaft zwischen Góngora, dem Kunstdichter, und dem Volksdichter Lope de Vega entzündete sich daran.

Francisco de Quevedo, selbst zwar ein Konzettist, aber wie Grimmelshausen als Erzähler dem formalen Schwulst abgeneigt und ein persönlicher Feind Góngoras, parodierte diese Sprachexperimente in einem „Rezept“ als beißende Satire auf die Schwulstpoetik.

– Francisco de Quevedo: Aguja de navegar cultos (1631

„Wer in einem Tag Góngora sein möchte,

lerne das fol-Kauder-gende Welsch:

Schimmer, an sich reißen, jung, fühlt vor,

Reinheit, konstruiert, Metrik, Harmonie;

wenig, viel, ja, nein, Purpurei …“

– Deutsche Übersetzung

Andere Dichter wie Díaz de Rivas, Salcedo Coronel oder Salazar Mardones verteidigten Góngora in einem für das 17. Jahrhundert einzigartigen Kunststreit, der die Grenzen der ernsthaften Literaturkritik verließ und schließlich zu einer heftig geführten Polemik mit öffentlichen Beleidigungen ausartete.

So wie der deutsche Schwulst später die sozialen Umbrüche der Kriegszeit verarbeiten sollte, ist auch der Kultismus als Reaktion auf den politischen Niedergang Spaniens im Lauf des 17. Jahrhunderts deutbar. Er war im Wesentlichen eine Flucht vor der Realität in ein Ideal von Schönheit und Perfektion, eine Form von L’art pour l’art. Der Gongorismus kam zwar in den folgenden Jahrhunderten in Verruf und mit ihm Góngora selbst, doch fand er in spanischsprachigen Schriftstellern wie Federico García Lorca, Gerardo Diego, Rafael Alberti und Rubén Darío im 20. Jahrhundert neue Wertschätzung, Nachahmung und seine volle Rehabilitation.

Francisco Gómez de Quevedo y Santibáñez Villegas (* 14. September 1580 in Madrid[1]; † 8. September 1645 in Villanueva de los Infantes, Provinz Ciudad Real) war ein spanischer Schriftsteller und Satiriker des Barocks. Er gehörte zu den Meistern des sogenannten Schelmenromans (span. Novela Picaresca).

Leben

Quevedo wurde am 26. September 1580 in Madrid getauft, wuchs in Madrid auf und studierte von 1596 bis 1600 alte Sprachen in Alcalá de Henares und von 1601 bis 1604 Theologie an der Universität Valladolid. Er erhielt die Doktorwürde der Theologie, betätigte sich jedoch auch als Wissenschaftler und verfasste satirische Schriften. Er führte ein sehr unstetes Leben und galt als Frauenheld. Die erste Veröffentlichung von Gedichten fand 1605 in der Anthologie „Flores de poetas ilustres“ von Pedro Espinosa statt. Seit 1613 war er Privatsekretär des Herzogs von Osuna in Sizilien und Neapel, wo ihm wichtige diplomatische Missionen übertragen wurden. 1632 wurde er Sekretär Philipps IV. (1605-1665) Durch Hofintrigen landete er für einige Jahre (1639–43) im Gefängnis. Zwei Jahre nach seiner Entlassung starb er verbittert auf seinem Landsitz.

Er war mit dem Dichter Luis de Góngora verfeindet, den er bezichtigte, ein konvertierter Jude und homosexuell zu sein. Gegen Góngora veröffentlichte er auch die antisemitische Schmähschrift Aguja de navegar cultos.

Quevedo humpelte und trug eine Brille, weswegen Brillen im Spanischen früher quevedos genannt wurden. Er war jedoch ein guter Fechter, der sofort bereit war, sich wegen der Ehre, Literatur oder Politik zu duellieren.

Quevedo starb 1645 in einem Kloster in Villanueva de los Infantes; seine sterblichen Überreste wurden mehrmals umgebettet. Schließlich war nicht mehr bekannt, wo sich seine Grabstätte befand. Im Jahre 2007 wurden in der Krypta einer Kirche in Villanueva de los Infantes Knochenteile entdeckt, die von Forschern der Universität Complutense Madrid, darunter der Forensiker José Antonio Sánchez, mit großer Wahrscheinlichkeit Quevedo zugeordnet werden konnten. Der Schädel fehlte allerdings, und so blieb ein unregelmäßig geformter Oberschenkelknochen das Hauptindiz für die Zuschreibung dieses Grabes.

Werk

Quevedo war ein Meister des Conceptismo, der Benutzung von Doppelsinnigkeiten, um Intelligenz zu zeigen. Bekannt wurde er durch satirische Schriften, die er um 1606 verfasst hatte, jedoch erst 1627 unter dem Titel Sueños (Träume, Gedichte) in Saragossa veröffentlichte. Seine reichhaltigen Lebenserfahrungen brachten Quevedo dazu, hauptsächlich Satiren zu verfassen. Weiterhin verfasste er Gedichte und einige religiöse und erotische Erzählungen. Quevedo war einer der bekanntesten Schriftsteller im Madrid des beginnenden 17. Jahrhunderts.

Quevedos Werk ist erfüllt von „Skepsis gegen kollektive Macht“; es sucht „einer immer noch vorwiegend mit ihrem längst brüchig gewordenen imperialen Programm befassten Gesellschaft eine aufs Individuum bezogene Alternative“ anzubieten. Diese Alternative erwächst aber aus Ernüchterung, ja Enttäuschung: „Geschichte besteht darin, dass Menschen aus den Trümmern des Alten ihr Neues bauen und so nur weiterer Zerstörung das Materíal liefern“.

Concetto

Ein Concetto (ital.), auch concepto (span.), conceit (engl.), ist ein scharfsinniger Einfall, der zwei eigentlich disparate Wirklichkeitsbereiche in Form eines Vergleiches, einer Metapher, einer Allegorie oder eines Rätsels miteinander in Verbindung bringt, um aufgrund einer gesuchten Analogie eine besondere Überraschungswirkung zu erzielen und auf einprägsame Weise eine neue Einsicht zu ermöglichen.

Die aristotelische Vorschrift, dass die Vergleichsgegenstände der Metapher nicht zu weit hergeholt sein dürfen, wird dabei bis an die Grenzen ausgereizt oder auch bewusst überschritten. Das Concetto kann religiösen oder metaphysischen Tiefsinn ebenso wie spirituelle oder erotische Anspannung zum Ausdruck bringen, aber auch satirischen oder parodistischen Absichten dienen.

Die Stilrichtung, die das Concetto bevorzugt und mit besonderer Virtuosität einsetzt, nennt man italienisch Concettismo, spanisch Conceptismo. Im Deutschen wird sie zuweilen Konzeptismus (seltener auch Konzettismus) genannt.

Der Concettismo entstand im italienischen und spanischen Barock des ausgehenden 16. Jahrhunderts und erlebte seine europäische Blütezeit im 17. Jahrhundert. Die Stilpraxis war begleitet von einer eigenen ästhetisch-rhetorischen Theorie.

Beispiel

Der Schlussvers eines Sonettes von Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1617–1679) lautet:

Muss Atlas und sein Hals sich vor dem Himmel biegen,

So müssen Götter nur auf Deinen Schultern liegen.

Nachdem der Dichter den weißen Hals seiner Geliebten zehn Verse lang als schöner als „alabaster, schwan, und liljen“ beschrieben hat, lässt er die konventionelle Beschreibung kippen: Atlas trägt den Himmel auf seinen Schultern, in dem die Götter wohnen. Atlas ist aber auch ein feiner Stoff, den die Geliebte wohl trägt. Die Geliebte aber trägt auf ihren Schultern – den Dichter, also ist der Dichter selber ein Gott, und (unkonventionell) ebenso geehrt wie seine Geliebte.

Selbstverständnis Renaissance

Ein Hauptcharakteristikum der „Renaissance“ ist die Wiedergeburt des antiken Geistes. Der Humanismus ist die wesentliche Geistesbewegung der Zeit. Vorreiter waren italienische Dichter des 14. Jahrhunderts wie Francesco Petrarca (1304–1374), der durch seine ausgiebige Beschäftigung mit antiken Schriftstellern und durch seinen Individualismus den Glauben an den Wert humanistischer Bildung förderte und das Studium der Sprachen, der Literatur, der Geschichte und Philosophie außerhalb eines religiösen Zusammenhangs als Selbstzweck befürwortete. Das theozentrische Weltbild des Mittelalters wurde abgelöst durch eine stärker anthropozentrische Sicht der Dinge.

Diese „Wiedergeburt“ manifestierte sich darin, dass zahlreiche Elemente des Gedankenguts der Antike neu entdeckt und belebt wurden (Schriften, Baudenkmäler, Skulpturen, philosophisches Denken usw.). Dies wird insbesondere in den Künsten und ihren neuen, als fortschrittlich empfundenen Prinzipien deutlich, in denen die mystisch-geistig orientierte Formensprache des Mittelalters von weltlicher, mathematisch-wissenschaftlicher Klarheit abgelöst wurde. Als beispielhaft für die neue Weltsicht kann die Proportionsstudie von Leonardo da Vinci betrachtet werden. In ihr wird der Mensch in seiner körperlichen Beschaffenheit in das Zentrum gesetzt und zum Maßstab für ein neues Ordnungssystem gemacht. Man kann die Renaissance damit als Beginn der neuzeitlichen anthropozentrischen Weltsicht begreifen.

Charakterisierung Barock

Ein charakteristisches Kennzeichen des Barock ist die Tendenz, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen, wie Architektur, Skulptur und Malerei, zu verwischen. Exemplarisch hierfür ist das Schloss von Versailles, wo auch der Park mit seinen Wasserspielen, seinem Kanal, seinen Bosketten und Blumenrabatten untrennbar zum Gesamtkunstwerk dazu gehören und den Palast mit der umliegenden Natur verbinden – ein Vorbild für ganz Europa. Der Barockstil löst die auf Einheit und Ruhe hinzielende Kunst der Renaissance ab. Er übernahm zum einen deren klare Gliederung und klassische Formelemente wie Säule, Pilaster, Gebälk u. ä., präsentierte sie aber häufig in übersteigernder Weise oder im Gewand eines überbordenden oder verspielten Dekors. Weitere Aspekte waren ein Streben nach Reichtum und Bewegtheit im Ausdruck, bei gleichzeitiger Vorliebe für Symmetrie.

Es ist die Zeit der Gegenreformation, der Machtsteigerung und zunehmenden Unabhängigkeit der Fürsten, des Absolutismus. Für die römisch-katholische Kirche galt es, die Gläubigen festzuhalten oder zurückzugewinnen, mithilfe von Architektur, Kunst und Musik sollte nun vor allem das Gefühl angesprochen werden (im Gegensatz zum eher rationalen Wesen von Renaissance und Manierismus), die Inhalte der christlichen Religion auch für einfache Menschen direkt ansprechend präsentiert werden und so zu Mitgefühl anregen. Dies führte zuweilen auch zu lieblichen Tendenzen, wie einer Vorliebe für kleine Engel und Putti. Die barocken Künste sollten auch erstaunen und überwältigen, ihr Gegenstand ist das Wunderbare, Märchenhafte, Theatralische, auch das Sensationelle, allerdings in einer weniger künstlichen, geschraubten Art und Weise als im Manierismus. Prunkentfaltung spielte auch vorher schon eine große Rolle – besonders in Italien –, doch dienen Bewegtheit und glitzernde Pracht des Barock einem Ausdruck von Rausch und Ekstase.

Die Kunstform, die am perfektesten Zeitgeist und Zeitgefühl des Barock widerspiegelte und zugleich mehrere Künste auf einmal in sich vereinte, war die um 1600 in Italien entstandene Oper, bei der Musik, Gesang, Dichtkunst, Malerei, (Schein-)Architektur und die zu der Zeit neuartigen und staunenswerten Effekte der Bühnenmaschinerie, zu denen auch Feuerwerk und Wasserkünste gehören konnten, zu einem Ganzen zusammenwirkten.

Malerei

Ein bewegungsreicher Figurenstil, kontraststarke Farben und die Betonung von Licht und Schatten sind für die Malerei des Barock kennzeichnend. Die Malweise findet sich auch in Theaterdekorationen wieder. Hauptthemen waren die Darstellung des Göttlichen und Profanen (Weltlichen), Historienbilder und die Mythen der Antike. Beispiel Domenichino aus der Emilianischen Schule: Jagd der Diana. In der Malerei des Barock gingen die Anregungen von Italien aus, besonders von der Emilianischen Schule. Die Gebrüder Agostino (1557–1602) und Annibale Carracci (1560–1609), ihr Vetter Lodovico Carracci (1555-1619), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) und Guido Reni (1575–1642) legten die Grundlagen der Barockmalerei.

Familie Carracci

Lodovico Carracci (* 21. April 1555 in Bologna; † 13. November 1619 ebenda) gehörte zur Emilianischen Schule.

Carracci widmete sich erst in seiner Vaterstadt Bologna unter dem Renaissancemaler Prospero Fontana (1512-1597), dann in Venedig, Florenz, Parma, Mantua und wieder in Venedig gründlichen Studien nach Tizian (Hochrenaissance 1488/90-1576), Tintoretto (Manierismus, Übergangsstil Renaissance-Barock, 1518-1594), Andrea del Sarto (Renaissance, 1486-1530), Correggio (Renaissance, 1489-1534) und anderen.

Nach Bologna zurückgekehrt, stiftete er mit seinen Vettern Agostino Carracci und Annibale Carracci die Accademia degli Incamminati („der auf den rechten Weg Gebrachten“), gegründet 1582 in Bologna, eine der ersten Kunstakadmien in Italien, die zuvor Accademia dei Desiderosi („Akademie derjenigen, die den Fortschritt erstreben/erreichen wollen“) genannt worden war, und es gelang ihnen, trotz der erbitterten Rivalität der alten Maler, die junge aufstrebende Künstlerschaft Bolognas in ihr Atelier zu locken und dieselbe durch gründliche Unterweisung auszubilden. Die Carraccis wiesen auf die großen alten Meister, namentlich auf Correggio, hin, wobei sie sich bestrebten, die Vorzüge derselben zu verbinden, ohne dass es ihnen völlig gelungen wäre.

Trotz dieses Eklektizismus war aber Lodovico ein bedeutender Maler; ein sorgsames Studium, kräftige Farbe und oft eine überraschende Feinheit des Gefühlsausdrucks charakterisieren ihn. Freilich arbeitete er mit derberen Effekten als die großen Alten, und die pathetische Richtung des 17. Jahrhunderts ist zum großen Teil auf ihn zurückzuführen. Die meisten seiner Gemälde, in Öl und Fresko, finden sich noch in Bologna (darunter die sieben großen Fresken im Kloster San Michele in Bosco, Fresken im Dom zu Piacenza).

Sein letztes Bild war Die Verkündigung Mariä im Dom zu Bologna; der Gram über einen daran zu spät entdeckten Fehler soll ihm den Tod gebracht haben.

Agostino Carracci (* 16. August 1557 in Bologna; † 22. März 1602 in Parma) war ein italienischer Maler und Kupferstecher.

Er war zum Goldschmied bestimmt, widmete sich dann aber auf Zureden seines Cousins Lodovico Carracci der Malerei, die er unter Fontana erlernte, worauf er sich durch Reisen in die Lombardei und Venedig weiter ausbildete. Dabei versäumte er aber auch das Studium der Wissenschaften und der Dichtkunst nicht, so dass seine Lehrtätigkeit in der Akademie sich nach dieser Seite hin besonders geltend machte.

Als die Kartäuser in Bologna einem Bild Carraccis (Die Kommunion des heiligen Hieronymus) den Vorzug vor den Leistungen der Mitbewerber, worunter sein Bruder Annibale Carracci war, zusprachen, soll ihn dieser aus Eifersucht beredet haben, sich ausschließlich dem Stich zu widmen. Später malte Carracci gemeinschaftlich mit dem Bruder an den Fresken des Palazzo Farnese in Rom.

Galleria Farnese

Die Beziehungen der Farnese zu der Künstlerfamilie Carracci aus Bologna gehen auf deren Arbeiten für den Herzog von Parma, Ranuccio I. Farnese, den Bruder des Kardinals Odoardo, zurück. 1597, nach Vollendung der Fresken im Camerino d’Ercole (Kabinett des Herkules) begann Annibale Carracci mit der Freskierung der zur Via Giulia gerichteten Großen Galerie, die in Form einer antiken Loggia mit drei Glasfenstern und einem tiefen Tonnengewölbe gestaltet ist. Sie misst 20×6 Meter und war ursprünglich der Saal, der zur Aufstellung der antiken Statuen diente. Auf seinen Bruder Agostino Carracci gehen wahrscheinlich die Szenen Galatea und Kephalos und Aurora auf dem Gesims zurück. Dieser verließ bereits 1600 Rom, sodass sein Bruder Annibale Carracci mit seinen ebenfalls aus Bologna stammenden Schülern Francesco Albani und Domenichino den größten Teil der Arbeiten ausführte und 1604 vollendete. Der Anlass für die Eröffnung der Galerie 1601 war möglicherweise die Hochzeit zwischen Herzog Ranuccio I. und Margherita Aldobrandini, einer Nichte des Papstes Clemens VIII., wo sie erstmals der Festgesellschaft präsentiert wurde.

Die Anlage der Deckenbemalung gilt in der Kunstgeschichte als Meisterwerk des Illusionismus. Dem Betrachter vermittelt sie den Eindruck, als ob die Wandfläche sich vergrößere: über dem echten Deckengesims malte Annibale Carracci ein zweites, das getragen wird von Atlanten in Grisaille-Malerei, die perfekt marmorne Statuen vortäuschen. In die dazwischen liegenden scheinbaren Öffnungen setzte er Medaillons, deren grüner Grundton die Patina von Bronze vorgibt, während sich die teils in Gold gerahmten Gemälde in Rechtecken an der Decke befinden.

Die dargestellten Szenen sind bevölkert mit Darstellungen der weitgehend nackten Göttinnen und Götter des Olymp und mit Liebesgeschichten der antiken Götterwelt, wie sie großenteils von Ovid in seinen Metamorphosen besungen wurden. In der Zeit der Gegenreformation mag dies für die Umgebung eines Kardinals ungewöhnlich scheinen. Das zentrale Fresko gibt den Triumphzug des Bacchus und der Ariadne wieder, gerahmt an den Seiten von Pan und Diane (links) und Merkur bringt Paris den goldenen Apfel (rechts). Das Grundthema des ganzen Zyklus ist nach Deutung des Kunsthistorikers Giovanni Pietro Bellori aus dem 17. Jhd. der Kampf zwischen himmlischer und irdischer Liebe.[39] Neuere Interpretationen gehen von einer sehr viel mehr politisch-propagandistischen Intension der Bildgestaltung aus.

Die Fresken gelten heute als eine der Hauptwerke des italienischen Frühbarock, erfuhren bereits nach Vollendung höchste Anerkennung und dienten als Vorbild für ganze Malergenerationen.

Bild:   Die Decke der Galleria Farnese

Als Agostinos Arbeiten besser gefielen als die seines eifersüchtigen Bruders, soll der ihn hier wieder von der Arbeit verdrängt haben. Gebrochenen Herzens begab sich Carracci zum Herzog Ranuccio I. Farnese nach Parma, den er zweimal porträtierte. Im Palazzo del Giardino malte er für den Fürsten noch die Fresken der himmlischen, der irdischen und der käuflichen Liebe, die er bis auf eine Figur vollendet hatte, als er am 22. März 1602 starb.

Annibale Carracci (* vor 3. November 1560 in Bologna; † 15. Juli 1609 in Rom) war ein italienischer Maler und Kupferstecher. Neben Michelangelo Merisi da Caravaggio gilt er als Begründer der italienischen Barockmalerei.

Der Bruder von Agostino Carracci war ursprünglich zum Schneider bestimmt, er lernte die Malerei bei seinem Cousin Lodovico Carracci in Parma, wo er von 1580 an drei Jahre lang verweilte, studierte er Correggio aufs eifrigste, dann in Venedig Tizian, Tintoretto und besonders Paolo Veronese (Spätrenaissance, 1528-1588). Nachdem er wieder nach Bologna zurückgekehrt war, entfaltete er eine große Tätigkeit, schuf Fresken mit Lodovico und Agostino in den Palazzi Fava, Magnani, in Kirchen usw. und vollendete zugleich viele Ölgemälde.

Vom Kardinal Odoardo Farnese (* 6. Dezember 1573; † 21. Februar 1626) 1595 nach Rom berufen, führte er in dessen Palast mythologische Fresken aus, wobei er sich die Fresken Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle zum Vorbild nahm. Seine Arbeiten zeichneten sich durch edle Komposition, gediegene Zeichnung und prachtvolles Kolorit aus. Durch die Studien nach den Kompositionen Raffaels und Michelangelos hatte er sich einen größeren Stil angeeignet.

Acht Jahre lang arbeitete er mit Hilfe seines Bruders und seiner Schüler an diesen Fresken. 1609 starb er in Rom. Er fand seine Ruhestätte im Pantheon an der Seite Raffaels.

Gemälde von ihm finden sich zahlreich in Bologna, Rom, Neapel, Paris, London, Dresden, Berlin, Wien und anderen Orten. Carracci hat anfangs auch in Kupfer gestochen; später aber radierte er verschiedene Blätter, die trotz ihrer – durch die Technik der Radierung – zarten Erscheinung insgesamt eine starke Wirkung erzeugen.

Veranstaltung vom 12.11.2019

Zusammenfassung vom 05.11.2019

Cervantes und Don Quijote haben einen ehrenvollen Platz in der spanischen Nationalliteratur. Es ist davon auszugehen, dass die Spanier in Autor und Werk ein Spiegel sehen, verzerrt und karikierend, aber doch nicht gänzlich fehl am Platze, so dass eine teilweise Identifizierung möglich ist.

Zwei Strömungen der spanischen Literatur mit einer Ausstrahlung über Europa wurden mit ihren Hauptvertretern vorgestellt. Zum einen der Culteranismo oder Gongorismus, benannt nach dem Schriftsteller Luis de Gongora. Er schrieb in einer affektierten, geschraubten, schwülstigen Sprache, die sich an einen elitären Kreis richtete. Mit Bildern, Metaphern, inflationärem Fremdwörtergebrauch und Syntax fiel dieser sog. „dunkle“ Stil aus dem Rahmen. Die zweite Strömung war die des Conceptismos oder Laconismos, in Deutsch Konzeptismus, der in Francisco Quevedo einen Vertreter fand. Ihm ging es um die Verbreitung von Esprit und Tiefsinn in kurzen Texten. In Metaphern werden disparate Bereiche verglichen. In einem Sonett waren dies der Abbruch der Madrider Stadtmauern und die Vergänglichkeit der Welt.

Nach einer vergleichenden Gegenüberstellung von Renaissance und Barock wurde die Malerei des italienischen Frühbarock vorgestellt. Als Künstler und Lehrer einer Akademie in Bologna taten sich Mitglieder der Familie Carracci hervor. Als berühmtes Gemeinschaftswerk wurden die Fresken der Galleria Farnese gezeigt. Im Dienst von Adel, Fürsten und Kirchenführern wurden sowohl antik-mythologische als auch kirchliche Motive verarbeitet.

Manierismus: Einleitung

Der Manierismus ist bis heute ein Streitthema der Kunstgeschichte. Ist es eine eigene Stil-Epoche, die sich zwischen Renaissance und Barock anzusiedeln ist oder ist der Manierismus lediglich eine konsequente Weiterentwicklung der Renaissance, die den Barock erst ermöglichte?

Das Extreme, der Pathos und das Übertrumpfen der Antike waren Kernpunkte des Manierismus und schlugen sich sowohl auf Malerei, Baukunst und Plastik als auch auf Musik und Literatur aus. Die Bezeichnung der Stil-Epoche geht auf den Maler und Schriftsteller Giorgio Vasari (1511-1574) zurück, der mit dem Begriff „maniera moderna“ den späten künstlerischen Stil Michelangelos charakterisieren wollte. Laut Vasari sei es dem Künstler mit seinen Spätwerken nicht nur gelungen die angestrebten antiken Ideale zu erfüllen, er übertraf diese noch bei weitem.  Als Epochenbegriff wurde der Manierismus jedoch erst im 19. Jahrhundert von dem Kunsthistoriker Jakob Burkhardt eingeführt und wurde sowohl von ihm als auch seinen Nachfolgern meist abschätzig gebraucht.

Übertragen wurde der Begriff der manierischen Kunst auf italienische Werke, die zwischen 1520 bis 1600 entstanden sind. Der Stil breitete sich von Italien aus in ganz Europa aus und fand sowohl in Frankreich, Deutschland, Flandern und die Niederlande Anklang unter den Kunstschaffenden der damaligen Zeit. Berühmte Vertreter der Manierismus waren die italienischen Maler Parmigianino und Jacopo da Pontormo sowie der flämische Künstler Giambologna.

Parmigianino (* 11. Januar 1503 in Parma; † 24. August 1540 in Casalmaggiore, Parma; eigentlich Girolamo Francesco Maria Mazzola) war ein italienischer Maler und Radierer des Manierismus.

Werke

Porträt einer jungen Frau, genannt Anthea, 1535–1537

Trotz seines kurzen Lebens hat er eine große Zahl von Werken hinterlassen, die ihn als einen manierierten Nachahmer Correggios kennzeichnen, welcher namentlich die Körperverhältnisse extrem verlängerte. Charakteristisch dafür ist besonders die Madonna mit dem langen Hals (Florenz, Uffizien).

Jacopo da Pontormo (* 24. Mai 1494 in Pontormo, heute ein Vorort von Empoli in der Provinz Florenz; † 2. Januar 1557 in Florenz, eigentlich Jacopo Carrucci di Pontormo) war ein italienischer Maler und neben Rosso Fiorentino, Agnolo Bronzino und Giorgio Vasari einer der Hauptvertreter des Florentiner Manierismus.

Er schuf zahlreiche Fresken, Altarbilder und Porträts. Ein Teil seines Werkes entstand im Auftrag der Medici.

Pontormos am besten erhaltenes Altarbild ist eine Grablegung Christi in einer Kapelle der Florentiner Kirche Santa Felicità, ein Auftrag des Gino Capponi. Das Bild gilt als ein Hauptwerk des Florentiner Manierismus.

Giovanni da Bologna (* 1529 in Douai, Grafschaft Flandern in den Siebzehn Provinzen, heute im Département Nord in Frankreich; † 13. August 1608 in Florenz), eigentlich Jean de Boulogne, genannt Giambologna, war ein flämisch-italienischer Bildhauer der Florentiner Schule des Manierismus und Frühbarock.

Er stammte aus der vom Hause Habsburg beherrschten Grafschaft Flandern, die weit bis in das heutige Frankreich reichte, war aber hauptsächlich in Italien tätig. Sein Werk ist dem Manierismus, einer Form der Spätrenaissance zuzuordnen. Giovanni Bologna fertigte zahlreiche Skulpturen und Brunnenfiguren für den italienischen Adel, speziell für die Medici. Einer seiner Schüler war der süddeutsche und Tiroler Bildhauer Hans Reichle.

Giovanni da Bologna wurde bekannt für sein Verständnis von Bewegung und die raffinierte, differenzierte Oberflächenbehandlung. Zu seinen bekanntesten Werken gehört der Fliegende Merkur, von dem er vier Versionen angefertigt hat – Merkur steht auf einem Fuß und wird von einem Zephyr gestützt. Der Gott hebt einen Arm, um in einer Geste, die dem Repertoire der klassischen Rhetorik entlehnt ist, in den Himmel zu zeigen. Sein zweites berühmtes Werk ist die Raub der Sabinerinnen (1574–82), eine Marmorskulptur, die in der Loggia dei Lanzi auf der Piazza della Signoria in Florenz prominent aufgestellt ist. Die Skulptur mit drei Figuren wurde aus einem einzigen Stück Marmor gemeißelt. Der Auftraggeber war Francesco Medici, Großherzog der Toskana. Giovanni da Bolognas Darstellungen der Venus begründeten einen Kanon der Proportionen und beeinflusste zwei Generationen von Bildhauern in Italien.

Intensive Emotionen statt getreue Naturnachahmung

Bezeichnend für den Manierismus war die Abkehr von den ausgewogenen und kalkulierten Kompositionen der Hochrenaissance hin zu kapriziösen und spannungsgeladenen Szenerien. An Stelle der antiken „edlen Einfalt und stillen Größe” trat die gezierte Manier, die oftmals mit rätselhaften Allegorien versetzt war. Für Unwissende waren diese Bezüge oftmals nicht verständlich, wodurch die Rezeption der manieristischen Kunstwerke einem bestimmten intellektuellen Kreis vorbehalten war.

Charakteristisch war außerdem die sogenannte „Figura serpentinata“, die stark verdrehte Darstellung des menschlichen Körpers. Manierische Werke zeichnen sich oftmals durch extreme Expressionen und Dreidimensionalität aus. Den Künstlern ging es nicht mehr um eine getreue Naturnachahmung, sondern um die Intensität der Emotionen.

Erst im 20. Jahrhundert wurde der Manierismus positiv besetzt

Bis heute reagieren Kunstliebhaber verhalten auf die Werke des Manierismus und über Jahrhunderte hinweg galt dieser kurzweilige Stil zwischen Renaissance und Barock als verpönt. Der Manierismus galt als gekünstelt, unnatürlich und antiklassisch. Erst gegen 1920, als die Künstler der Moderne den Individualismus und die Experimentierfreude zu Tugenden erhoben, wurde der Manierismus mit einem positiven Blick betrachtet.

Doch bis heute scheiden sich die Geister bei der Frage der genauen Kategorisierung des Manierismus. Ist es ein antiklassischer Stil? Eine Weiterentwicklung der Renaissance oder ist es ein auf die Form reduzierter „stylisch style“, wie der britische Kunsthistoriker John Sherman 1967 titelte.

Manierismus

Manierismus (von italienisch maniera‚ „Art und Weise“, „Stil“, „Manier“) ist eine kunsthistorische Bezeichnung für einen Stil bzw. eine Epoche, die sich ungefähr im Zeitraum zwischen 1520 (Tod Raffaels, dem Künstler der Hochrenaissance) und 1600 erstreckt, außerhalb Italiens auch noch nach 1600. Der Manierismus basiert ursprünglich auf der Idee, dass ein Künstler seinen ganz eigenen Stil, die maniera, entwickeln und hervorheben solle. Dabei werden alle technischen Möglichkeiten zu einer extremen Gestaltung ausgeschöpft.

Es handelt sich je nach Definition um eine Form der Spätrenaissance, die auch als Manierismus bezeichnet wird, oder um einen Übergangsstil zwischen Renaissance und Barock, die ihren Ursprung in Italien hatte, mit Zentren in Rom und Florenz. Manieristische Werke entstanden besonders in Malerei, Plastik und Baukunst, aber auch in Literatur und Musik. Literarische Werke lassen sich allgemein als manieristisch klassifizieren, wenn sie zwischen der Mitte des 16. Jahrhunderts und 1630 entstanden.

Zu den bekanntesten Manieristen gehören die Schule von Fontainebleau in Frankreich, die meisten niederländischen Romanisten (= die in Rom lebten) und die Künstler am Hof Kaiser Rudolphs II. in Prag, darunter Jan Vermeyen, Adrian de Vries, Ottavio Miseroni, Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen und Joseph Heintz (sogenannte rudolfinische Kunst).

Schule von Fontainebleau

Das Schloss Fontainebleau in Fontainebleau, Département Seine-et-Marne, ist ein französisches Schloss rund 60 km südlich von Paris, das zeitweilig unter anderem von Kaiser Napoleon Bonaparte genutzt wurde. Es ist vor allem berühmt für seine Innenausstattung aus der Zeit der Renaissance, an der zahlreiche italienische Künstler arbeiteten, und wurde 1981 von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärt.

Schule von Fontainebleau ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Künstlern und für die von ihnen geprägte Spielart des Manierismus, die vom 16. bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts vom Schloss Fontainebleau, der bevorzugten Residenz des französischen Königs Franz I., ausging.

Franz I. (* 12. September 1494 auf Schloss Cognac; † 31. März 1547 auf Schloss Rambouillet), auch genannt der Ritterkönig, frz. François Ier, le Roi-Chevalier, war ein französischer König aus dem Haus Valois-Angoulême, einer Nebenlinie des Hauses Valois.

Er wurde am 25. Januar 1515 in der Kathedrale von Reims zum König von Frankreich gesalbt und regierte das Land bis zu seinem Tod 1547. Innenpolitisch legte die Regierungszeit des Königs das Fundament für die absolute Monarchie und die Hugenottenkriege. Außenpolitisch kämpfte Franz in den Italienischen Kriegen gegen die Universalmonarchie des Habsburgers Karl V. Franz I. galt als bedeutender Renaissancefürst, der Künste und Wissenschaften großzügig förderte.

„Diana auf der Jagd“ – Erste Schule von Fontainebleau (1550–60) (Louvre)

Durch das Mäzenatentum des Königs, das sich ebenso auf Literatur und Wissenschaft wie auf die Kunst erstreckte, wurde Fontainebleau zu einem Zentrum für die Verbreitung der Ideenwelt der Renaissance und der Kunst des Manierismus im nördlichen Europa.

Man unterscheidet zwei durch einen Zeitraum von etwa fünfzehn Jahren getrennte unterschiedliche Epochen. Die Künstler der ersten Phase stammten alle aus Italien. Sie werden unter dem Namen Erste Schule von Fontainebleau zusammengefasst. Die Künstler der Zweiten Schule von Fontainebleau, die bis in das frühe 17. Jahrhundert tätig waren, kamen in der Regel aus Frankreich oder Flandern.

Erste Schule von Fontainebleau, 1530 bis 1570

Franz I. hatte durch die Invasion Frankreichs in Italien zwischen 1494 und 1499, durch die Werke der Kunst, der Buchkunst, der Literatur und der Wissenschaften nach Frankreich gelangten, Kenntnisse von der Blüte der italienischen Kultur. Nach seiner Thronbesteigung war er bestrebt, seinen Machtanspruch in Europa durch eine glanzvolle Residenz, vergleichbar den Höfen in Florenz, Mantua oder Mailand, zu unterstreichen. Er lud neben humanistischen Gelehrten renommierte italienische Maler und Architekten nach Frankreich ein, neben dem alten Leonardo auch Michelangelo, der dem Ruf nach Frankreich jedoch nicht folgte. Diese Künstler verweilten aber nur kurz in Frankreich, ohne dauerhafte Spuren zu hinterlassen.

Folgenreich war jedoch 1531 die Ankunft von Rosso Fiorentino, der bis zu seinem Tod im Jahre 1540 in Fontainebleau bleiben sollte. 1532 folgte ihm Francesco Primaticcio (1504-1570), der Frankreich bis auf kurze Reisen nach Italien im Auftrag des Königs ebenfalls nicht mehr verlassen hat. Als dritter dieser Erste Schule von Fontainebleau genannten Gruppe kam 1552 Nicolò dell’Abbate aus Bologna hinzu, den Heinrich II. auf Bitten Primaticcios engagiert hatte.

Hauptaufgabe dieser Künstler war die glanzvolle Ausstattung von Fontainebleau mit Bildern, Fresken, Skulpturen, Reliefs, Stuckarbeiten, Ledertapeten und Bildteppichen. Rossos Hauptwerk ist die bis heute gut erhaltene Galerie François Ier, die erste ihrer Art in Frankreich, die in den Jahren 1531 bis 1540 gestaltet wurde. Nach dem Tod Rossos führte Primaticcio die Arbeiten in Fontainebleau weiter. Das von ihm eingerichtete Schlafzimmer des Königs ist jedoch vollständig zerstört, vom Salon der Herzogin d’Estampes sind nur Fragmente erhalten. Sein Mitarbeiter und späterer Nachfolger Niccolo dell’Abbate stattete den Ballsaal und die Galerie des Ulysses aus, die 1697 abgerissen worden sind. Die Innenausstattung der zerstörten Räume ist allerdings durch zahlreiche erhaltene Teppiche, in denen die Bildausstattung der Räume kopiert wurde, zu rekonstruieren.

Wegen der Religionskriege von 1584 bis 1595 und der Nachfolgefrage nach dem Tod des letzten Valois Henri III. wurden die Arbeiten unterbrochen, da das Schloss verlassen worden war.

Zweite Schule von Fontainebleau, 1590 bis 1620

Während der Regierung von Henri IV. wurde das Schloss umfassend restauriert. Der König lud flämische und französische Künstler nach Fontainebleau ein, die mit dem Namen Zweite Schule von Fontainebleau als Künstlergruppe bezeichnet werden. Aus der zweiten Phase der Schule von Fontainebleau stammt eine Reihe von erotischen Bildern, für die hier offenbar eine besondere Vorliebe bestand. Beispielhaft für diese Art Gemälde mit ihrer bis heute oft nicht vollständig entschlüsselten Ikonographie ist das Bild eines anonymen Malers Gabrielle d’Estrées mit ihrer Schwester, der Herzogin von Villars, das heute im Louvre gezeigt wird.

Typisch für Fontainebleau ist der grundsätzliche Verzicht auf religiöse Malerei, die Bevorzugung von Themen aus der griechischen und römischen Mythologie bzw. von erotischen Sujets, eine Vorliebe für Ornamente und Grotesken, für die Integration von Malerei, Skulptur und Stuck in ein Gesamtkonzept sowie bei den Figuren eine ähnliche Tendenz zur Überlängung der Gestalten wie bei den manieristischen Malern Italiens. Das Besondere an den erotischen Bildern ist eine überbetonte raffinierte Erotik bei gleichzeitiger distanzierter Sprödigkeit und einem Mangel an Emotionalität und Sinnlichkeit. In der Ikonographie der Gemälde liebt man Rätsel, Verschlüsselungen und gelehrte Anspielungen und in der Ausführung bevorzugt man langgliedrige, sich kapriziös gebende Gestalten in klaren Konturen, während die Farbwirkung der Bilder häufig kühl und von gedämpfter Ausdruckskraft bleibt.

Nachwirkungen

Der in Fontainebleau entwickelte Stil verbreitete sich schnell in ganz Frankreich und in Nordeuropa, während Einflüsse in Italien marginal blieben. Die Kenntnis über Skulpturen aus Fontainebleau wurde durch Repliken aus Bronze und Ton verbreitet. Wichtigste Medien dieses Transfers waren jedoch vor allem die Bildteppiche, die in der Manufaktur von Fontainebleau gewebt wurden, sowie die Kupferstiche, von denen es eine blühende Produktion gab.

Romanismus

Romanismus ist die Bezeichnung für eine Stilrichtung der niederländischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Der Romanismus orientierte sich an italienischen Vorbildern wie Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael und den italienischen Manieristen. Frans Floris eröffnete nach seinem Rückkehr von Rom eine einflussreiche Werkstatt in Antwerpen und hatte zahlreiche Schüler wie Crispin van den Broeck, Frans Pourbus d. Ä., Marten de Vos und Frans Francken d. Ä. Auch der später in Prag für Kaiser Rudolph II. tätige Manierist Bartholomäus Spranger gehört zu den Romanisten.

Frans Floris de Vriendt I. (* 1516 [zwischen 17. April 1515 und 1. Oktober 1520] in Antwerpen; † 1. Oktober 1570 ebenda) war ein flämischer Maler und zusammen mit seinem Bruder, dem Bildhauer und Architekten Cornelis Floris II., maßgeblich beteiligt an der Herausbildung der nordischen Renaissance. Floris sollte Bildhauer werden, lernte aber dann die Malerei bei Lambert Lombard in Lüttich und wurde 1540 Meister in Antwerpen. Dann ging er wie sein Bruder Cornelis II. nach Rom, wo beide sich besonders unter dem Einfluss Michelangelos und Vasaris weiter ausbildeten. Nach Antwerpen zurückgekehrt, erkannte er, dass die italienische Auffassung von Malerei auch eine neuartige Produktionsform erforderte. Er baute ein Atelier auf, das sich nach Karel van Manders Schilder-Boeck zu einer Bilderfabrik mit über 100 Helfern und Gesellen und ausgefeilter Arbeitsteilung entwickelte.

Kaiser Rudolf II.

Förderer von Kunst und Wissenschaft

Allegorisches Porträt Kaiser Rudolfs II. (von Giuseppe Arcimboldo, 1590)

Rudolfs Interesse galt vorwiegend den Künsten und Wissenschaften seiner Zeit: Er stand in Verbindung mit Tycho Brahe und Johannes Kepler, der Hofmathematiker und Leiter der kaiserlichen Sternwarte war und dem Kaiser als Astrologe diente. In lateinischer Sprache erschienen – von Johannes Kepler herausgegeben – die Rudolfinischen Tafeln auf der Grundlage der Beobachtungen von Tycho Brahe, die der Berechnung des Laufs der Sonne, des Mondes und der Planeten dienten.

Stark beschäftigte er sich auch mit der Astrologie, Alchemie und anderen okkulten Praktiken. Auch die lateinische Dichtung und die Geschichtsschreibung spielten eine wichtige Rolle an seinem Hof. Der Kaiser las viel und gerne.

In vielfältiger Weise förderte er die Künste und die Künstler. Rudolfs Kunstsammlung ist legendär und war die größte ihrer Zeit – der Grundstock der Brueghelsammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien etwa stammt von ihm. Auch für die Malerei des Manierismus war seine Sammlertätigkeit wichtig. Sein besonderes Interesse war jedoch die Steinschneidekunst. Diese Sammlung wurde bei der Eroberung Prags 1648 von den Schweden geplündert und ist nun größtenteils in alle Welt verstreut.

Seine Hauskrone, die er 1602 anfertigen ließ, wurde 1804 zur Kaiserkrone des Vielvölkerstaates Österreich.

Rudolf II. berief zahlreiche Künstler verschiedener Fachgebiete an seinen Hof, was zu einer Blüte der spätmanieristischen Kunst in Prag führte, die besonders auf Deutschland und die Niederlande ausstrahlte. Zu den Künstlern zählten u. a. Giuseppe Arcimboldo, Bartholomäus Spranger, Hans von Aachen, Joseph Heintz, Paulus van Vianen, Egidius Sadeler und Roelant Savery; man spricht auch von rudolfinischer Kunst.

Am Hofe Rudolfs II. in Prag wirkte etwa der niederländische Künstler Adriaen de Vries, der 1603 eine lebensgroße bronzene Christus-Statue für die Kirche in Rothsürben bei Breslau schuf.

Rudolf betätigte sich selbst mit größter Leidenschaft als Goldschmied und Kunstdrechsler und verbrachte dabei Tage hindurch mit seiner Arbeit. Rudolf II. erwarb auch eine große Münzsammlung.

Das einzige monumentale Denkmal für Rudolf II. ist das Reliefbild am Reichenturm in Bautzen. Es entstand 1593 im Auftrag des Bautzener Rates und ist ein Werk des Bildhauers Jacob Michael.

>>>>

<<<<<<<

Pieter Bruegel der Ältere ([ˈbrɔɪ̯ɡl̩],[1] niederländisch [ˈbɾøːɣəl]; * um 1525/1530 vermutlich in Breda;[2] † 9. September 1569 in Brüssel), genannt de Drol „der Drollige“ oder „Bauernbruegel“, war ein Maler der Niederländischen Renaissance. Er ist landläufig bekannt für seine Darstellungen des bäuerlichen Lebens im Herzogtum Brabant (Niederlande und Flandern) des 16. Jahrhunderts.

Mit Bruegel erreichte die flämische Malerei ihren Höhepunkt; die meisterhafte Ausführung und Tiefsinnigkeit seiner Werke wurde weder vor noch nach seinen Lebzeiten erreicht. Bruegels eigenwilliger Stil ist nur unzureichend mit einem einzigen Stilbegriff wie Manierismus zu beschreiben. Eines seiner großen Vorbilder war Hieronymus Bosch, dessen Bildsprache er vor allem in seinen frühen Werken oft zitierte (so in Die Dulle Griet oder dem Engelssturz).

Zusammen mit seinen Söhnen, Pieter Brueghel dem Jüngeren (genannt „Höllenbrueghel“) und Jan Brueghel dem Älteren („Blumenbrueghel“), begründete er die Künstler-Dynastie Brueghel. Pieter Brueghel der Jüngere übernahm das Werkstattmaterial seines Vaters und produzierte fast serienmäßig Kopien der Kompositionen seines Vaters. Jan Brueghel der Ältere kopierte nur einige der Bilder seines Vaters, aber schon in seinem eigenen, miniaturhaften Stil, und entwickelte sich dann höchst eigenständig zum bedeutendsten Kabinettbildmaler Antwerpens im frühen 17. Jahrhundert. Jans Sohn Jan Brueghel der Jüngere und fünf von dessen sieben Söhnen malten ebenfalls.[4] Keiner der Nachkommen war jedoch so erfolgreich wie Pieter Bruegel der Ältere.

Hieronymus Bosch [ɦijeːˈɾoːnimʏs ˈbɔs] (eigentlich Jheronimus van Aken [jeɪˈɾoːnimʏs vɑn ˈaːkə(n)]; * um 1450 in ’s-Hertogenbosch; † August 1516 ebenda) war ein niederländischer Maler der Renaissance. Bosch stammte aus einer Malerfamilie. Er hatte seine Auftraggeber vielfach im höheren Adel und Klerus. Seine Gemälde, meist in Öl auf Eichenholz, zeigen in der Regel religiöse Motive und Themen. Sie sind reich an Figuren, Fabelwesen und ungewöhnlichen Bildelementen, deren Deutungszusammenhang und Interpretation oft nicht gesichert ist. Boschs Werk findet bis heute regelmäßige Aufmerksamkeit und es wurde in der Kunst vielfach rezipiert. Über sein Leben gibt es wenige gesicherte Anhaltspunkte.

Malerei

Die Maler des nördlichen Manierismus Jan Wellens de Cock (um 1475/80–1527/28), Jan Mandyn (um 1500–1560), Herri met de Bles (um 1500/10–1555/60) und Pieter Huys (um 1519/20–1581/84) werden einer Gruppe von niederländischen/flämischen Malern zugeordnet, die die Tradition von Hieronymus Bosch und seiner fantastischen Malerei, besonders seiner Antoniusversuchungen, fortführten.

>>>>

Giuseppe Arcimboldo (* um 1526 in Mailand; † 11. Juli 1593 ebenda) war ein italienischer Maler der Spätrenaissance, speziell des Manierismus. Berühmt sind seine Tafelbilder, auf denen er Blumen, Früchte oder Gemüse, aber auch anorganische Objekte wie Bücher darstellte und daraus überraschende Porträts oder Stillleben komponierte. Neben seiner Tätigkeit als Maler war er am Prager Hof auch als Ingenieur, als Kostümzeichner sowie als Musiker tätig. Von seinen Werken ist nur ein Teil erhalten geblieben. Seltener gebrauchte Formen seines Familiennamens lauten Archimboldi und Arcimbaldo.

1570 wurde Arcimboldo nach Prag geschickt, um für Maximilian einen großen Festumzug mit mythologischen Themen zu gestalten. Sein Einfallsreichtum als Maler, aber auch bei der Ausrichtung von Umzügen, Krönungsfeiern, prunkvollen Hochzeiten und dergleichen wurde allgemein bewundert. Als Maler, Bühnenbildner, Architekt, Ingenieur und Organisator in einer Person inszenierte er glänzende, kostspielige Feste, die dazu geeignet waren, die Macht des Kaisers deutlich zu machen, seinen Ruhm zu vergrößern und das Volk wenigstens für kurze Zeit von seinem alltäglichen Elend abzulenken. Seit 1575 war er Hofmaler des Kaisers Rudolf II., Maximilians Sohn und Nachfolger. Rudolf II. war ein politisch eher unbedeutender Kaiser, aber ein sehr guter Freund der Künste und der Wissenschaft und hielt sich einen bunten Hofstaat von Künstlern, Astronomen, Astrologen und Alchimisten. Arcimboldo hatte für ihn ähnliche Aufgaben zu erfüllen wie zuvor für Maximilian.

Darüber hinaus erfand er hydraulische Maschinen, beschäftigte sich mit einem Museumsprojekt und verfolgte sein Vorhaben, Musik in Farbwerte zu übertragen. Er war nämlich davon überzeugt, dass Malerei und Musik denselben Gesetzen gehorchen, und versuchte daher, eine wissenschaftliche Theorie zu entwickeln, wonach eine feste Beziehung zwischen harmonischen Proportionen von Tönen und Halbtönen einerseits und Farbnuancen andererseits bestünde.

Erst 1587 gestattete ihm Rudolf II., in seine Heimatstadt Mailand zurückzukehren, und so verließ Arcimboldo den Prager Hof. Rudolf II. hatte zuvor seinen Erbadel bestätigt und ihn mit einem Wappen geehrt, 1592 wurde er mit dem nicht erblichen Titel eines Hofpfalzgrafen ausgezeichnet.

Der Asteroid (6556) Arcimboldo wurde nach ihm benannt.

Das Werk

Vertumnus von Arcimboldo. Porträt von Kaiser Rudolf II.

Seinen Nachruhm verdankt Arcimboldo den verblüffenden Porträts aus Blumen, Früchten, Tieren, aber auch anorganischen Objekten, die er so kunstvoll arrangierte, dass sie sich mit Hilfe der Einbildungskraft des Betrachters zum Erscheinungsbild eines Menschenkopfs zusammenfügen. Diesen assoziativen Bildern bescheinigten Zeitgenossen oft große Ähnlichkeit mit den dargestellten Personen. Arcimboldo erweist sich mit diesem Konzept als markanter Vertreter des Manierismus, einer Stilrichtung der Spätrenaissance. Die Künstler der Renaissance hatten bei der Nachbildung der Natur einen hohen Grad von Vollkommenheit und Harmonie erreicht. Der Manierismus lieferte einen Gegenentwurf beziehungsweise eine damals moderne Erweiterung der Möglichkeiten. Nun legten einzelne Künstler wie Arcimboldo ihren Arbeiten subjektive Ideen oder phantastische Einfälle zugrunde, die über die klassisch-harmonische Darstellung entschieden hinausgingen. Die allegorische oder enigmatische (rätselhafte, verrätselte) Abbildung wurde ein wesentliches Stilelement des Manierismus.

Arcimboldo hat zahlreiche Bilder dieser Art geschaffen, darunter ein Porträt des Kaisers Maximilian II., auf dem dessen Kopf als Komposition aus Fischen und Meeresfrüchten dargestellt wird. Bekannt sind auch seine Umkehrbilder, auf denen zunächst Stillleben aus Gemüse oder Blumen zu sehen sind; werden sie auf den Kopf gestellt, verändern sie sich zu Porträts.

Bildbeispiel Der Frühling. Dies ist ein Bild aus der Serie Vier Jahreszeiten, ein Thema, das Arcimboldo wiederholt aufgegriffen hat. Das Gesicht der dargestellten Person ist gebildet aus Rosenknospen und einzelnen, nicht identifizierbaren Blüten. Das Ohr formt sich aus der Blüte einer Pfingstrose, eine Akelei bildet den Ohrring, während Maiglöckchen die Zähne darstellen. Unterschiedlichste Blumen bilden das Haar, dem eine Madonnenlilie als Zierde aufgesteckt ist. Das Gewand ist aus grünem Blattwerk zusammengestellt; erkennbar sind die Blätter von Kohl, Löwenzahn und Walderdbeeren. Der Kragen besteht aus weißen Blüten, darunter Margeriten.

Bildbeispiel Vertumnus. Für die mehrschichtige, nicht immer auf den ersten Blick durchschaubare Kunst Arcimboldos ist sein Bild Vertumnus von 1591 ein prägnantes Beispiel. Wir sehen zunächst eine Ansammlung von präzise und delikat gemalten Blumen wie auch Feld- und Gartenfrüchten aus allen Jahreszeiten. Diese fügen sich zu einem Porträt mit den Gesichtszügen Rudolfs II. zusammen. Ferner erscheint der Kaiser mit umkränzter Stirn als Vertumnus, der etruskisch-römische Gott der Veränderung bzw. Verwandlung – allegorisch angedeutet durch die Veränderungen der Vegetation im Ablauf eines Jahres. Auf einer vierten Ebene kann die gelungene Zusammenfassung unterschiedlichster Teile verstanden werden als Sinnbild (eigentlich: Wunschbild) für die harmonische Vielfalt des kaiserlichen Imperiums.

Diese und ähnliche Bild-Erfindungen Arcimboldos gaben den Surrealisten des 20. Jahrhunderts Anregungen, die sich in verschiedenen Werken wiederfinden, zum Beispiel in Salvador Dalís Gesicht der Mae West als Appartement (Gouache, Chicago) und Spanien (Öl, Rotterdam).

>>>>>>>>>>

Neben der kunstgeschichtlichen Bedeutung als Bezeichnung für eine Epoche und einen Stil wird der Begriff „manieriert“ im Allgemeinen pejorativ benutzt und bezeichnet dann eine Handlung, Haltung oder Sprechweise, die als gekünstelt, geziert, pathetisch oder schwülstig empfunden wird.

Geschichte und Voraussetzungen

Erste manieristische Tendenzen zeigen sich bereits zwischen 1515 und 1525 in Rom und Florenz, unter anderem bei Raffael (Spätwerk) und Michelangelo, ab etwa 1520 entwickelte er sich in mehreren Phasen und kann ab etwa 1550–60 als die Hauptströmung der Spätrenaissance gelten.

Nach Ansicht mancher Kunsthistoriker seien manieristische Künstler unter dem Eindruck dieser Ereignisse dazu gekommen, dass das Programm der Renaissance, die Schönheit der Natur durch die Kunst zu verherrlichen, verfehlt sei, und dass stattdessen die Natur durch die Kunst zu überwinden und zu erlösen sei. Wie schon zuvor in der Renaissance spielten auch neuplatonische, gnostische und alchemistische Gedanken eine Rolle.

Auf der anderen Seite ist die manieristische Kunst – wie überhaupt die Kunst des 16. Jahrhunderts – eine ausgesprochen höfische Kunst,die in den Dienst fürstlicher Repräsentation gestellt wurde, u. a. auch mithilfe spektakulärer temporärer Festkulissen. Der Manierismus tendiert dabei wie auch in Innendekoration und Kunsthandwerk zu spektakulärem Prunk (siehe Abb.).

Während die Renaissance noch eine hauptsächlich italienische Kulturleistung gewesen ist, war der Manierismus die vielleicht erste europäische Kunstbewegung überhaupt. Vor allem Flamen (Giambologna, Stradanus) zogen nach Italien, um dort zu lernen und zu wirken, wobei sie ihre Kunstauffassungen mitbrachten und die Spätphase von Manierismus (und Renaissance) bereicherten (siehe auch: Romanismus). Eine wichtige Rolle spielten Holzschnitte, später auch Kupferstiche, die in ganz Europa zirkulierten. Insbesondere die Werke Dürers wurden so in Italien bekannt gemacht und aufgegriffen.

Ab dem späten 16. Jahrhundert traten andere Kunstauffassungen immer stärker in Konkurrenz zur manieristischen, vor allem die klassizistische Tendenz mit den Brüdern Carracci als Hauptvertretern und Wegbereitern des Barock (in der Kunsttheorie später vertreten durch Giovanni Pietro Bellori, für den das Werk Nicolas Poussins vorbildhaft war), und eine realistische oder gar naturalistische mit Caravaggio und seinen Nachfolgern.

Da es außerhalb Italiens bis in die Gegenwart üblich war, die Übernahme von Merkmalen der italienischen Kunst im 16. Jahrhundert allgemein und undifferenziert mit dem Begriff „Renaissance“ zu verbinden, ist eine eindeutige sprachliche Abgrenzung zwischen den beiden Begriffen (Spät-)Renaissance und Manierismus in der Praxis erschwert; beispielsweise werden manche manieristisch geprägte Objekte in lokalpatriotischer Tradition stolz als „größter Renaissancesaal in…“ oder „bedeutendster Renaissancebau in…“ präsentiert. Hinzu kommen schlagwortartige Begriffe wie z. B. „Weserrenaissance“ oder „Antwerpener Manieristen“, die von einzelnen Kunsthistorikern eingeführt wurden und mittlerweile etabliert sind, die aber eine korrekte Definition ebenfalls untergraben: Die Weserrenaissance ist im Großen und Ganzen eigentlich Manierismus, während es sich bei den Antwerpener Manieristen um eine Gruppe von Malern handelt, die in der spätgotischen Tradition der niederländischen Malerei stehen, mit Übergangstendenzen zur Renaissance.

Stilmerkmale

Giambolognas Raub der Sabinerinnen in Florenz, ein Beispiel für die Figura serpentinata

Allgemein ist der Manierismus gekennzeichnet durch eine Abkehr von den ausgewogenen, geometrisch kalkulierten Kompositionen der Renaissance in einer Zeit des Umbruchs. An die Stelle harmonischer Formen von klassischer Einfachheit trat eine gesuchte, komplexe, gezierte Manier, ein kapriziöser und spannungsgeladener Stil, oft angereichert mit rätselhaften Allegorien, die nur von eingeweihten Kennern aristokratischer Kreise verstanden werden sollten.

Die Darstellung des menschlichen Körpers orientierte sich nun nicht mehr an der klassischen Kunst der Antike und an der Natur, sondern an Idealen von Anmut, die zum Teil möglicherweise noch aus Gotik oder Frührenaissance stammen, wie überlange schlanke Gliedmaßen (Arme, Beine, Hals); typische Beispiele findet man bei vielen Künstlern, u. a. bei Pontormo, Parmigianino, Tintoretto, El Greco oder in der Schule von Fontainebleau. Gelegentlich kommt auch das Gegenteil vor: übersteigert kräftige, muskulöse, maskuline, heroische Körperformen selbst bei weiblichen Figuren, wie sie besonders von Michelangelo bekannt sind.

Ein typisches Charakteristikum des Manierismus in der Malerei ebenso wie in der Bildhauerei ist außerdem die Figura serpentinata, das heißt eine Darstellung in starker Verdrehung, die einerseits zur Steigerung der Expressivität eingesetzt wird, andererseits und besonders in der Bildhauerei aber auch zur Betonung der Dreidimensionalität. In der Malerei kommt ein Hang zu gewählten oder gewagten Farbkombinationen hinzu, in der Porträtmalerei auch teilweise betont kühle Farben, die einen stark distanzierten aber vornehmen Eindruck beitragen (Beispiel: Bronzino).

Eine nicht unerhebliche Rolle in der manieristischen Innendekoration spielte auch die Groteskenmalerei.

Unter Groteske (auch: Grotteske; von italienisch grottesco zu grotta ‚Höhle‘, ‚Grotte‘) versteht man in der Kunstgeschichte eine Ornamentform, die besonders in Renaissance und Manierismus beliebt war, und aus „fantastisch gestaltetem“, feingliedrigem, leicht und luftig angeordnetem Rankenwerk besteht, das neben pflanzlichen Formen auch Tier- und Menschenfiguren, phantastische Mischwesen, Vasenmotive, architektonische Elemente und anderes einbeziehen kann.

Dagegen malte ab 1515 Giovanni da Udine aus der Werkstatt Raffaels in den Loggien des Vatikan lockerer komponierte Girlanden und Gehänge, die als prominenteste und vorbildhafteste Beispiele für die Groteskenmalerei der Renaissance gelten. Wandmalereien in der Villa Madama (Rom, 1518/27), der Villa d’Este (Rom, 1560/72), dem Palazzo Farnese in Caprarola (1579/1600) und vielen anderen italienischen Palästen und Villen schließen sich an, bis diese Ornamente in Italien mit dem Ende des Manierismus nach 1600 aus der Mode kommen. Nördlich der Alpen hingegen werden sie, durch Ornamentstiche vermittelt, weiterentwickelt und abgewandelt.

Die Kupferstecher Hans Sebald Beham, Daniel Hopfer und Peter Flötner sind süddeutsche Vertreter eines römisch inspirierten Ornamentstils. Kandelaber sind hier ein beliebtes Hauptmotiv. Der Norden dagegen entwickelte erst mit dem sog. Florisstil, dann dem Beschlagwerk, dem Roll-, dem Schweif- und Ohrmuschelwerk ganz eigenständige Varianten der Groteske. Sie gingen von der Kupferstichproduktion in den niederländischen Verlagszentren aus und zeigten nachhaltige Wirkungen auch in der norddeutschen Architektur von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts.

Veranstaltung vom 19.11.2019

Zusammenfassung vom 12.11.2019

Im Mittelpunkt der letzten Sitzung stand die Kunstrichtung des Manierismus, die sich im zeitlichen Überschneidungsbereich von Spätrenaissance und Frühbarock empfand. Der Stil breitete sich von Italien (namentlich Florenz und* Rom) über ganz Europa aus. Lange Zeit fand die eigenwillige Kunst keine Anerkennung in der Kunstgeschichte, bis die individuelle Handschrift als solche im 20. Jahrhundert höher geschätzt wurde.

Geographische Schwerpunkte des Manierismus lagen in Frankreich, in Flandern und in Prag. In Frankreich stellten die Schulen von Fontainebleau einen Sammelpunkt dar. Die erste Schule beruhte auf einer Einladung italienischer Gelehrter und Künstler durch König Franz I. an seinen Hof. Die Galerie Franz‘ I. ragte als Glanzstück hervor, daneben die zahlreichen Teppiche mit Bildkopien. Die zweite Schule von Fontainebleau verzichtete weitgehend auf religiöse Malerei und bevorzugte Themen aus der griechischen und römischen Mythologie sowie erotische Motive.

Unter dem Namen Romanismus ist der Manierismus in der niederländischen Malerei zu finden, die sich an italienischen Beispielen orientierten. Der Flame Franz Floris errichtete in Antwerpen eine Künstlerwerkstatt mit mehr als 100 Helfern und Gesellen.

In Prag schuf Kaiser Rudolf II. einen Sammelpunkt für Gelehrte und Künstler. Verdienste erwarb er sich durch eine umfangreiche Brueghelsammlung, die ins Kunsthistorische Museum nach Wien gelangt ist. Als Hofmaler engagierte er Giuseppe Arcimboldo, der nicht nur originelle Porträtbilder aus Blumen, Früchten und sonstigen Gegenstände herstellte, sondern auch für die Organisation von Festzügen verantwortlich war. Die Surrealisten des 20. Jahrhunderts wurden von den Bildkonstruktionen Arcimbaldos angeregt. Bekannte Vertreter sind Salvador Dali, René Magritte und Joan Miro,

Neben der kunstgeschichtlichen Bedeutung als Bezeichnung für eine Epoche und einen Stil wird der Begriff „manieriert“ im Allgemeinen pejorativ benutzt und bezeichnet dann eine Handlung, Haltung oder Sprechweise, die als gekünstelt, geziert, pathetisch oder schwülstig empfunden wird.

Architektur

In der Architektur ist eine eindeutige Unterscheidung von Manierismus und Renaissance nicht einfach, weil beide Stile nebeneinander bestehen. Grundsätzlich ist manieristische Architektur durch die Auflösung der klassischen Säulenordnungen der Renaissance charakterisiert. Sie wurden im Großen und Ganzen zwar beibehalten, aber mit Widersprüchen angefüllt, indem beispielsweise der Abschlussstein über einem Torbogen, der ursprünglich den Abschluss im Zentrum versinnbildlichen soll, aus seiner  Position gerückt wurde (z. B. Palazzo Te, Mantua, Lombardei) oder die traditionellen und aus der Statik abgeleiteten Verbindungen der Fassadenelemente aufgelöst wurden. Sie zeigen eher verspielte Elemente.

<<<<<<<Der Palazzo del Te (auch Palazzo Te) ist ein Lustschloss in Mantua in Italien.

Der Palazzo bricht einige Regeln der klassischen Renaissancearchitektur, erscheint aber gleichzeitig den Grundregeln zu entsprechen. Federico II. Gonzaga, Markgraf von Mantua, beschloss 1524 die Errichtung eines Lustschlosses oder Villa Suburbana. Der vorgesehene Standort befand sich bei den gräflichen Stallungen auf der Isola del Teieto (kurz ‘Te’), am Rand der Sümpfe außerhalb der Stadtmauern Mantuas. Der mit dem Bau beauftragte Architekt war Giulio Romano (1499-1546), ein Schüler Raffaels, der den Rohbau, ein rechteckiges Haus um einen Hof, innerhalb von 18 Monaten erstellte. Die Anlage wird durch einen Garten vervollständigt, der durch Säulenreihen vor Nebengebäuden, die durch einen Halbkreis aus Säulen, genannt Esedra, abgeschlossen werden, eingefasst wird. Nachdem der Rohbau stand, begannen erst die wirklichen Arbeiten: zehn Jahre lang waren Putzer, Schnitzer, und Freskenmaler beschäftigt, bis kaum noch eine Oberfläche in den Loggien und Salons unverziert war. Berühmtestes Fresko des Manierismus: Sturz der Giganten.

>>>>>>>>>>

Auch Rustizierung (starke Fugen, Aufrauhung) wurde oft unkonventionell angewendet (z. B. Palazzo Pitti, Florenz). Überhaupt werden klassische Elemente auch mit unkonventionellen kombiniert, was sich außerhalb Italiens oft allein durch lokaltypische Traditionen oder ein langes Nachwirken gotischer Bauformen ergab, beispielsweise nordeuropäische Dachformen (Satteldächer) und reichverzierte Dachgiebel.

Ein typisches und oft an manieristischen Bauwerken vorzufindendes Stilmerkmal ist der Gesprengte Giebel, aber auch die Anbringung von Obelisken innerhalb der gesprengten Giebel oder auf dessen Ecken. Insgesamt ist auch eine Vorliebe für Ornamentik und Skulpturenschmuck zu beobachten, so wurden z. B. innerhalb der Giebel, aber zuweilen auch über die gesamte Fassade verteilt, Köpfe von Putten, Götterfiguren oder Fabelwesen, oder Reliefs angebracht.

Repräsentative Herrschaftssitze im Stil des Manierismus sind der von Vignola (1507-1573) gebaute fünfeckige Palazzo Farnese in Caprarola (Region Latium) und der von Ammanati (1511-1592) umgebaute Palazzo Pitti (besonders die Gartenseite) in Florenz. Zu den bedeutendsten architektonischen Projekten gehören außerdem die 1551–53 entstandene Villa Giulia in Rom (ehemalige päpstliche Sommerresidenz) und das von Pirro Ligorio zwischen 1558 und 1562 erbaute Casino Pius’ IV. in den Gärten des Vatikan. Einen ähnlich reichen Reliefschmuck prägt die Fassade der Kirche Santa Maria presso San Celso in Mailand (ab 1565). Die ursprünglich als Verwaltungsgebäude entstandenen, von Vasari ab 1560 errichteten Uffizien (Unterbringung von Ministerien und Ämtern in Florenz errichteter Gebäudekomplex), mit ihrem langen und engen, „schluchtartigen“ Innenhof, gelten ebenfalls als Musterbeispiel der maniera.

Während der Manierismus in Italien als eigene Stilrichtung der Renaissance fast allerorten vorzufinden ist, wurde er in Nordeuropa nur vereinzelt an Bauwerken umgesetzt. In Frankreich sticht vor allen Dingen die Schule von Fontainebleau hervor. Von hier  wurde eins der charakteristischen Ornamente des Manierismus erfunden: das Rollwerk. Es verbreitete sich über Druckgraphiken in ganz Europa.

Das Rollwerk ist eine Dekorationsform, die hauptsächlich in der Kunst und Architektur des Manierismus und Frühbarock ab etwa 1530 bis zum frühen 17. Jahrhundert vorkommt. Verschränkte und aufgerollte, durchgesteckte und mehrschichtige, plastisch wirkende Bandformen sind ihre Merkmale, die vor allem bei dekorativen Rahmungen, bei Wappen und Kartuschen vorkommen. Daher wird das Rollwerk auch als Kartuschenwerk bezeichnet, entsprechende Gebilde als “Rollwerkkartuschen. Das Rollwerk wurde in den Niederlanden durch Ornamentstiche von Cornelis Floris (“Florisstil”) und seinem Schüler Hans Vredeman de Vries verbreitet, in Deutschland durch Virgil Solis. Nach 1570 wurde das Rollwerkornament durch Beschlagwerk und Schweifwerk abgelöst.

Das Beschlagwerk ist ein in Architektur und Graphik um 1600 und zwischen 1870 und 1890 beliebtes Dekorationselement. Das bandartige, flache, aus dem Rollwerk abgeleitete Ornament ahmt in symmetrischer Anordnung aufgenietete metallene Beschläge nach. Im späten 16. Jahrhundert wurde es in den Niederlanden entwickelt und verbreitete sich dann vor allem in Deutschland, wo es bis etwa 1620 in Gebrauch blieb.

Manieristische Architektur in Deutschland

In Deutschland ist das wohl früheste Beispiel für den neuen italienischen Stil die Innendekoration der Residenz in Landshut, die zwischen 1536 und 1543 nach dem Vorbild des Palazzo Te errichtet wurde.

Bedeutendstes Zentrum des Manierismus in Deutschland ist München, wo u. a. in den 1580er Jahren der deutsch-niederländische Maler Friedrich Sustris (1540-1599) wirkte, der u. a. den Grottenhof der Münchner Residenz baute; das 1568 bis 1571 nach Entwürfen von Simon Zwitzel und Jacopo Strada entstandene Antiquarium der Residenz gilt oft als „Renaissancesaal“, ist aber in Wahrheit ein eindeutiges und bedeutendes Beispiel für einen manieristischen Innenraum, trotz der darin ausgestellten Antiken.

Bild: Fassade des zerstörten Ottheinrichsbaues (ab 1556 bis nach 1559) des Heidelberger Schlosses, berühmtestes Bauwerk des Manierismus in Deutschland

Ottheinrichsbau

benannt nach Kurfürst Ottheinrich (Otto-Heinrich), Erster Baumeister: Hans Engelhardt – Entwurf, zumindest partiell von Peter Flötner, Zweiter Baumeister: Caspar Vischer

Der Ottheinrichsbau wurde unter Ottheinrich erbaut, nachdem dieser 1556 Kurfürst geworden war. Der neue Palast war eines der ersten Renaissancebauwerke auf deutschem Boden und ist ein wichtiges Bauwerk des deutschen Manierismus. Für den Ottheinrichsbau wurden ältere Bauten teilweise verdeckt (Gläserner Saalbau) oder abgerissen (nördliche Hälfte des Ludwigsbaues). Im Osten ruht der Bau auf den Fundamenten älterer Gebäude und auf der äußeren Wehrmauer.

Die Fassade des vier Geschosse hohen Gebäudes ist durch 16 allegorische Figuren verziert, die das Regierungsprogramm des Kurfürsten symbolisieren. Die Figuren stammen von dem Niederländer Alexander Colin (1527-1612), der später für die Habsburger arbeitete. Als Ottheinrich 1559 starb, war der Bau noch nicht fertiggestellt. Frühere Abbildungen (in Matthäus Merians Kurpfälzisches Skizzenbuch) zeigen, dass der Ottheinrichbau vor dem Dreißigjährigen Krieg zwei überdimensionierte Doppelgiebel erhalten hatte, die mit der horizontalen Gliederung des Baues, der sich wesentlich an italienischen Vorbildern der Frührenaissance orientierte, schlecht harmonierten. Dies war offenbar auf einen von Kurfürst Friedrich III. veranlassten Planwechsel zurückzuführen und nicht in der ursprünglichen Bauplanung vorgesehen. Unter Karl Ludwig erhielt der Ottheinrichsbau nach dem Dreißigjährigen Krieg eine neue Bedachung, die riesigen Doppelgiebel verschwanden.

Figurenprogramm an der Fassade des Ottheinrichsbaus

Die 16 Standbilder (außer den vier Portalfiguren) sind allegorische Darstellungen und Gestalten aus dem Alten Testament und der Götterwelt. Von letzteren hatte der Ottheinrichsbau noch im 18. Jahrhundert den Namen „der heidnische Bau“:

Parterre: mythische Helden (Josua, Samson, Herakles und David) und römische Kaiser als Sinnbild politischer und militärischer Macht. In den Dreiecksgiebeln der Fenster befinden sich die Portraits berühmter Römer, die nach Vorlagen aus der Münzsammlung angefertigt wurden.

1. Geschoss: Tugenden eines christlichen Herrschers (Stärke, Glaube, Liebe, Hoffnung und Gerechtigkeit)

2. Geschoss: Personifikationen der sieben klassischen Planeten, Saturn, Mars, Venus, Merkur, Jupiter, Sol und Luna

Die vier Standbilder des Erdgeschosses werden durch unbeholfene Verse in gotischer Schrift erklärt:

Der hertzog Josua / durch Gotteß macht Ein und dreissig kü / nig hat umbracht.

Samson der starck ein / Nasir Gotteß war Beschirmet Israhel / wol zwentzig Jar.

Joviß sun Herculeß / bin Ich genandt. Durch mein herliche / thaten wol bekandt.

David war ein Jüng / ling gehertzt und klug Dem frechen Goliath / den kopff abschlug.

Den Sinn dieses Figurenprogramms erklärte der Heidelberger Archäologe Karl Bernhard Stark folgendermaßen:

„Die plastischen Darstellungen der Façade des Palastes bilden zusammen einen schönen Spiegel fürstlicher Regierung. Auf der Kraft der Persönlichkeit, auf dem Heldentum des Volkes baut sich die fürstliche Gewalt sicher auf; sie hat ihr Zentrum in der Übung der christlichen Tugenden, vereint mit Stärke und Gerechtigkeit, steht endlich unter dem Einfluss höherer Mächte, einer himmlischen Leitung, die sich im Lauf der Gestirne kundgibt.“

Ottheinrich führte 1557 den Protestantismus in der Kurpfalz ein, förderte die Wissenschaft und verpflichtete angehende Mediziner zum Sezieren von Leichen. Seine Bibliothek, die Bibliotheca Palatina, galt als eine der bedeutendsten seiner Zeit.

Aufgrund seiner aufwändigen Lebensführung drohte Ottheinrich der Bankrott. In seinen Besitz kam auch ein Schuldschein aus dem Nachlass seiner Großmutter Hedwig. Dieser Schuldschein über 32.000 Gulden, ausgestellt von König Kasimir IV. von Polen aus Anlass der Heirat seiner Tochter Hedwig mit Georg dem Reichen, war vom polnischen Königshof jedoch nie ausgezahlt worden. Ottheinrich ließ Zins und Zinseszins errechnen und kam auf die Summe von 200.000 Gulden. So brach Ottheinrich 1536 zu seinem Großonkel, dem polnischen König Sigismund I., nach Krakau auf. Während der dreiwöchigen Verhandlungen konnte Ottheinrich zwar die Ausbezahlung des Schuldscheins erreichen, nicht jedoch die Auszahlung der Zinsen.

Ottheinrich regierte nur drei Jahre und gehört dennoch zu den bedeutendsten Kurfürsten. Am Schloss ließ er den nach ihm benannten Ottheinrichsbau errichten, der als herausragendes Beispiel deutscher Renaissance-Architektur gilt.

Tschechei

Prag war eine Hochburg des europäischen Manierismus zur Zeit Kaiser Rudolfs II. Als Architekten wirkten dort u. a. Paolo della Stella und Bonifaz Wohlmut, die das sogenannte Belvedere der Königin Anna (1538–1565) in den Gärten des Prager Hradschin erbauten, das nicht ganz eindeutig der Renaissance oder dem Manierismus zuzuordnen ist: es kombiniert eine hochelegante Renaissance-Loggia mit einer völlig ungewöhnlichen geschwungenen Dachlösung, die beinahe orientalisch (oder als Vorgriff auf den Barock) anmutet.

Das für Erzherzog Ferdinand II. und nach seinen Ideen errichtete Schloss Stern bei Prag hat ganz schlichte Fassaden, kann aber allein aufgrund seiner außergewöhnlichen Form als sechszackiger Stern dem Manierismus zugeordnet werden (möglicherweise gibt es für diese Form esoterische Gründe); dafür sprechen auch die im Inneren erhaltenen Stuckaturen.

Im Gebiet des heutigen Tschechien (ehemals Böhmen und Mähren) existieren daneben eine ganze Reihe von interessanten Schlossbauten des Manierismus bzw. der Spätrenaissance, darunter Nelahozeves (Mühlhausen mit Sgrafitto-Dekorationen), Litomyšl (Osten Tschechiens), Frýdlant (Friedland im Norden Tschechiens), Častolovice (Nordosten Tschechiens, von Oppersdorff) und teilweise auch Český Krumlov (Krumau, Altstadt Unesco-Welterbe). Ihre Fassaden sind charakteristischerweise oft in Sgraffitotechnik dekoriert.

Sgraffito

Sgraffito an einem Haus in Pyrgi auf der griechischen Insel Chios.

Der Begriff Sgraffito (Plural: Sgraffiti) ist vom italienischen Verb sgraffiare oder graffiare, deutsch kratzen, abgeleitet. Es handelt sich um eine Dekorationstechnik zur Bearbeitung von Wandflächen. Nach der Auflage verschiedenfarbiger Putzschichten werden Teile der oberen Putzschicht abgekratzt und Teile der darunterliegenden Putzschicht freigelegt, sodass durch den Farbkontrast ein Bild erzeugt wird. Die Technik wurde besonders im Italien und Böhmen des 16. Jahrhunderts benutzt, findet aber bis in die heutige Zeit Verwendung durch Stuckateurhandwerker. Sgraffito wird daher zu den Stucktechniken gezählt. Analog dazu werden auch bestimmte „Kratztechniken“ bei anderen Farbauftragsarten als Sgraffito bezeichnet (z. B. in der Aquarellistik).

Das 1591–96 errichtete Rondell (oder Lusthaus) in Jindřichův Hradec ist eines der bemerkenswertesten Beispiele für manieristische Architektur in Böhmen. In Schloss Bučovice sind spektakuläre manieristische Innendekorationen erhalten.

Osteuropa

Das Zentrum des baltischen Manierismus ist Danzig. Hier sind insbesondere die Bürgerhäuser am Langen Markt, der Artushof Danzig und das Rathaus hervorzuheben.

Ein weiteres wichtiges osteuropäisches Zentrum des Manierismus ist Lemberg, das vor allem durch die Bürgerhäuser am Marktplatz und die Kapelle der Boimów manieristisch gekennzeichnet ist.

Weserrenaissance

Der als Weserrenaissance bezeichnete Baustil ist eine regionale Variante der nordischen Renaissance. Zwischen dem Beginn der Reformation und dem Dreißigjährigen Krieg erlebte der Weserraum einen Bauboom, wobei die Weser, die als Verkehrsweg für Waren und Ideen eine wesentliche Rolle spielte, nur die nord-südliche Ausdehnung der Kulturregion definiert, die sich nach Westen bis Osnabrück und nach Osten bis über Wolfsburg hinaus erstreckt. Schlösser, Adelshöfe, Rat- und Bürgerhäuser sowie Sakralbauten der Renaissance haben sich in ungewöhnlich hoher Dichte erhalten, weil sich die Region wirtschaftlich nur schleppend von den Folgen des Dreißigjährigen Krieges erholte und für eine barocke Umgestaltung, wie sie etwa in Süddeutschland erfolgte, die Mittel fehlten. Eine Fortsetzung fand die Weserrenaissance im Weserbarock.

Bezeichnend für adelige Bautätigkeit im 16. Jahrhundert ist die Umwandlung einer mittelalterlichen Burg zum repräsentativen Schloss, wobei zunächst vor allem Zweiflügelanlagen entstanden. Die geschlossene Anlage mit aufeinanderstoßenden Flügeln und Treppentürmen im Hofwinkel wurde in der Weserregion im Laufe des 16. Jahrhunderts zur bevorzugten landesherrlichen Bauform, die auch bald vom niederen Adel aufgegriffen wurde. Die charakteristischen Zwerchhäuser (mittelhochdeutsch ‘twerh’ = quer) mit sogenannten welschen Giebeln (welsch = italienisch) eigneten sich besonders gut als Herrschaftssymbol, da sie bei Schlössern wie denen in Detmold, Celle oder Bückeburg, die von hohen Wällen umgeben waren, schon aus der Ferne zur Geltung kamen. Neben den Vierflügelanlagen gab es auch dreiflügelige Schlösser, sei es geometrisch streng geschlossen wie die Wewelsburg oder zum Wirtschaftshof hin offen, wie Schwöbber. Auch Zweiflügelanlagen sowie einflügelige Bauten gehören zum Repertoire der Schlossarchitektur entlang der Weser.

An den höfischen Vorbildern orientierte sich nicht nur der niedere Adel; auch bürgerliche Bauherren bedienten sich der neuen Formen, um ihren gewachsenen gesellschaftlichen Einfluss zu dokumentieren. Rathäuser, wie etwa in Celle und Lemgo, wurden mit traufseitigen Giebeln oder Standerkern versehen, (auch Aus- oder Utluchten genannt), manchmal auch gleich mit einer vollständigen Renaissancefassade verblendet, wie es in Bremen geschah. Von Nienburg über Minden, Hameln und Höxter bis Hannoversch Münden und Einbeck entstanden prächtige Bürgerhäuser, die in der Regel durch ihr großes Dielentor gekennzeichnet sind.

Der Kirchenbau verlangte ebenfalls nach neuen architektonischen Lösungen. Mit der herausgehobenen Position der Kanzel und dem ihr direkt gegenüber platzierten Gestühl wurde die zentrale Bedeutung des gesprochenen Wortes auch in der Raumgestaltung sichtbar. Die Schlosskapellen von Celle und Bückeburg sind ebenso Beispiele dieser sinnfälligen Anordnung wie die bedeutenden Stadtkirchen von Wolfenbüttel und Bückeburg. Einen Höhepunkt erlebte die protestantische Kunst der Weserregion unter dem Schaumburger Fürsten Ernst, der zu Beginn des 17. Jahrhunderts mit dem Mausoleum Stadthagen und dem von Adriaen de Vries geschaffenen Grabmal ein Bauwerk errichten ließ, das an die florentinische Renaissance erinnert. Zur selben Zeit schufen der Goldschmied Antonius Eisenhoit die Altarausstattung für den katholischen Fürstbischof Dietrich von Fürstenberg und der Bildhauer Heinrich Gröninger dessen monumentales Grabmal im Dom zu Paderborn.

Wirtschaftliche Grundlagen

Bereits im Mittelalter fungierte die Weser als Transportweg für Baumaterialien, namentlich Bauholz aus dem Weserbergland, Sandsteinplatten als Bodenbelag aus dem Solling und der leicht zu bearbeitende Oberkirchner Sandstein, der über Bremen (daher auch Bremer Stein genannt) in die Niederlande und in das Baltikum exportiert wurde. Daneben florierte, bedingt durch Missernten im Mittelmeergebiet, ab 1550 die Getreideausfuhr, parallel dazu vollzogen sich Umstrukturierungen in der Landwirtschaft zugunsten adliger Großbetriebe durch Aneignung früheren kirchlichen oder bäuerlichen Grundbesitzes. Die Besitzarrondierung wurde ermöglicht durch einen Vermögenszuwachs des nordwestdeutschen Adels durch Militärdienst in den niederländischen Religionskriegen oder im landesherrlichen Verwaltungsdienst. Als Umschlagplätze partizipierten vor allem die Städte entlang der Weser an diesem wirtschaftlichen Aufschwung, der eine entsprechende Baukonjunktur im Adel und Bürgertum auslöste.

Stilistische Entwicklung

Stellvertretend für die erste Entwicklungsstufe ab 1530 steht der aus Tübingen als Baumeister der fürstlichen Schlösser Neuhaus, Stadthagen und Detmold berufene Jörg Unkair. Kennzeichnend für seine Architekturgestaltung ist die Verwendung einfacher geometrischer Großformen mit halbkreisförmigen, sogenannten „welschen“ Giebeln nach dem Vorbild der venezianischen Renaissancebaukunst, etwa der Kirche Santa Maria dei Miracoli, in Kombination mit durchaus traditionellen spätgotischen Formenelementen. Eine entscheidende Verbreitung und Popularisierung fand das Motiv des Halbkreisgiebels in den Fächerrosetten der bürgerlichen Fachwerkbauten der Weserstädte. In der zweiten Entwicklungsphase dominierte ab 1560 der niederländische Einfluss, kenntlich vor allem am Rollwerkgiebel. Das ehrgeizigste Projekt dieser Phase, das landesherrliche Schloss in Hannoversch Münden, blieb unvollendet. Die beiden führenden Baumeister der Zeit waren Cord Tönnis in Detmold und Hermann Wulff in Lemgo. Die dritte Entwicklungsphase ab 1590, dem das Rattenfängerhaus und das Hochzeitshaus in Hameln sowie die benachbarte Hämelschenburg angehören, wird von einem ausgesprochenen Dekorationsstil mit Bändern aus Kerbschnittquadern beherrscht. Der Beginn des Dreißigjährigen Kriegs setzte ab 1620 ein Ende der baukünstlerischen Entwicklung.

Gartenkunst

In der Landschaftsarchitektur drückt sich die Liebe des Manierismus für das Groteske und Überraschende einerseits durch oft bizarre Skulpturen, andererseits durch Grotten und Wasserspiele aus, die zum Teil mit scherzhaften Anlagen zur Belustigung von Hausherr und Gästen versehen waren. Diese Anlagen waren eingebettet in eine Abfolge von künstlerisch gestalteten Terrassen, Parterres und Bosketten.

Berühmte Beispiele findet man in den Boboli-Gärten des Palazzo Pitti in Florenz und in den Parks des Palazzo Farnese von Caprarola und der Villa d’Este in Tivoli(Rom). Ein manieristischer Garten mit originellen Staffagefiguren ist der Sacro Bosco (Heiliger Wald) in Bomarzo/Region Latium.

Nördlich der Alpen wurde diese Art von italienischen Gartenanlagen in Schloss Hellbrunn bei Salzburg verwirklicht (das Schloss selber ist bereits Frühbarock), wo es besonders viele Scherzbrunnen gibt, wie einen Tisch oder ein Wassertheater, wo die Gäste durch versteckte Mechanismen mit Wasser bespritzt werden können.

Die Tricktechnik solcher Maschinen inspirierte später René Descartes zu seiner Theorie des menschlichen Automaten.

Fontana dell’Organo der Villa d’Este in Tivoli. In der Mitte befindet sich ein Orgel-Automat, der bei laufenden Wasserspielen von selbst erklingt

Überraschungstisch mit Scherz-Wasserspielen in Schloss Hellbrunn, Salzburg. Ähnliche Anlagen gab es schon vorher in Italien (z. B. Villa Lante)

Zusammenfassung vom 19.11.2019

Thema war die Architektur des Manierismus, der sich von traditionellen Regeln löste. Dafür diente als Beispiel der Palazzo del Te in Mantua, errichtet von dem Architekten Giulio Romano. Mit dem Sturz der Giganten, einem der berühmtesten Fresko des Manierismus, wurde der Palast ausgeschmückt. Zu den repräsentativen Herrschaftssitzen der Epoche zählten die Uffizien in Florenz. Die Kunstrichtung fasste in Deutschland zunächst in Bayern Fuß, in der Residenz von Landshut und in der Münchener Residenz; in letzter waren der Grottenhof und das Antiquarium Zeugnisse des Manierismus. Mit dem Heidelberger Schloss, genauer dem als Ottheinrichsbau bezeichneten Teilelement, wurde ein weiteres wichtiges Bauwerk des deutschen Manierismus vorgestellt. Das Regierungsprogramm des Kurfürsten wurde in 16 Standbildern allgeorisch dargestellt.

Als Hochburg des europäischen Manierismus wurde die Tschechei beschrieben und einige Bauten beispielhaft gezeigt. Als charakteristisches Element des Fassadenschmucks wurde die Sgraffitotechnik dokumentiert. Als Beispiele der sogenannten Weserrenaissance  dienten unter anderem die Schlösser in Detmold, Celle und Bückeburg, aber auch Rathäuser und bürgerliche Bauen sowie Kirchen, deren Innenausstattung manieristische Kunstwerke aufwiesen, so etwa das Grabmal des Fürstbischofs Dietrich von Fürstenberg im Dom zu Paderborn. Ein prosperierender Handel mit Holz, Sandstein und Getreide schuf in der Mitte des 19. Jahrhunderts die wirtschaftliche Grundlage für eine blühende Kultur.

Veranstaltung vom 26.11.19

Michelangelo Merisi, auch Michael Angelo Merigi, nach dem Herkunftsort seiner Eltern kurz Caravaggio genannt (* 29. September 1571 in Mailand; † 18. Juli 1610 in Porto Ercole am Monte Argentario), ein bedeutender italienischer Maler des Frühbarocks, zeichnete sich durch seine neuartige und realistische Bildgestaltung aus. Vornehmlich in der Behandlung christlicher Themen ging er durch Verknüpfung des Sakralen mit dem Profanen neue Wege. Seine bedeutendste malerische Innovation war das Chiaroscuro, die Hell-Dunkel-Malerei, als ein Gestaltungselement der Szenen. Er gilt zusammen mit Annibale Carracci als Überwinder des Manierismus und Begründer der römischen Barockmalerei.

Caravaggio führte ein bewegtes Leben. Nach einer Lehrzeit in Mailand reiste er nach Rom, wo er vom mittellosen Künstler zum bevorzugten Maler der römischen Kardinäle aufstieg. Wegen eines Totschlags wurde er aus Rom verbannt und ließ sich in Neapel und später in Malta nieder. In Malta wurde er zum Ritter des Malteserordens (Erster Stand: 3 Gelübde abgelegt) ernannt, floh aber von dort nach einer tätlichen Auseinandersetzung nach Sizilien und kehrte nach einem Jahr nach Neapel zurück. Auf die Aufhebung seiner Verbannung aus Rom wartend, starb er im Alter von 38 Jahren. Schon bald nach seinem frühen Tod bildeten sich Legenden, die ihn zum „Archetypen des verruchten Künstlers“ werden ließen. Bis heute ist der „Mythos Caravaggio“ ungebrochen.

Nachhaltigen Einfluss übte er auf viele italienische, niederländische, französische, deutsche und spanische Maler seiner Zeit aus, die teilweise auch als Caravaggisten bezeichnet werden.

Bild: Dieses Detail aus dem Matthäusmartyrium wird als Selbstporträt des Meisters gedeutet (um 1600)

Besonders in Kreisen des Adels und unter Angehörigen der sich an ihm orientierenden, nach sozialem Aufstieg strebenden Mittelschicht waren die Übergriffe Caravaggios sozial nicht geächtet. Dennoch entstand ein bis heute verbreiteter Mythos vom gewalttätigen, bisexuellen und promisken, gegen alle gesellschaftlichen Konventionen verstoßenden Malergenie.

Johannes der Täufer wird 1610 als nackter Jüngling dargestellt

Caravaggios sexuelle Orientierung war und ist ein häufiger Gegenstand von Gerüchten und Legenden. Teils aus seinen Sujets, teils aus seinem Lebenswandel wurden Schlussfolgerungen über seine Homosexualität und Neigung zu Jünglingen gezogen, die jedoch mit Quellen belegt wurden, die nicht der Überprüfung standhalten. Unter quellenkritischen Aspekten und mit einem historisch informierten Blick ließen sich der Biografin Ebert-Schifferer zufolge keine validen Aussagen darüber machen, ob die sinnliche Präsenz in seiner Kunst nun „Ausdruck einer homosexuellen Persönlichkeit“ sei oder sich einer „gelassenen Selbstverständlichkeit“ in seiner Zeit verdanke.

Herkunft, Jugend und Lehre: Mailand (1571–1592)

1584 trat der dreizehnjährige Michelangelo in eine vierjährige Lehre bei dem bekannten Maler Simone Peterzano in Mailand ein. Peterzano, nach eigenem Bekunden ein Schüler Tizians, war für die hohe Mailänder Aristokratie tätig. Das nicht unbeträchtliche Lehrgeld brachte die Familie auf. Nach Ebert-Schifferer verbrachte Caravaggio die ersten 21 Lebensjahre in einer „zwar weitgehend vaterlosen, aber behüteten Kindheit und Jugend in einem gut vernetzten solidarischen Familienverband der Mittelschicht einer Kleinstadt“.

Aufstieg zum Maler der Kardinäle: Rom (1592–1606)

Kleiner kranker Bacchus (1593), Museo Galleria „Borghese“, Rom

Spätestens 1592 ließ er sich mittellos in Rom nieder. Dort fand er zunächst bei einem Prälaten, Pandolfo Pucci, Unterkunft, die er aber, seinen frühen Biografen zufolge, wegen der bescheidenen und bodenständigen (frugalen) Mahlzeiten bald wieder verließ. Vermutlich während eines längeren Hospitalaufenthaltes schuf er das als Kleiner kranker Bacchus (Bacchino malato 1593, Galleria Borghese, Rom) modern betitelte Gemälde eines jungen Mannes in grünlicher Hautfarbe. Bei diesem mit einem hemdartigen Tuch locker drapierten Jüngling mit Efeu in den dunklen Locken und Weintrauben in der rechten Hand handelt es sich nach Meinung der Experten um ein mythologisch verkleidetes Selbstporträt.

Er wurde Mitarbeiter in verschiedenen Malerwerkstätten, darunter im Atelier von Giuseppe Cesari, dem von Papst Clemens VIII. bevorzugten Künstler. Zunächst für Blumen und Früchte zuständig, konnte er in der Werkstatt des nur drei Jahre älteren berühmten Kollegen lernen, „wie man seine Kunst vermarktet und sich aufstiegsorientiert benimmt“. Vermutlich dort lernte er auch Prospero Orsi kennen, einen auf das Malen von Grotesken spezialisierten Kollegen, „der sich zum wichtigsten Fürsprecher Caravaggios und zu seinem Agenten auf dem Kunstmarkt entwickeln sollte“.

In einer der Werkstätten schloss er Freundschaft mit dem um sechs Jahre jüngeren Sizilianer Mario Minniti, der ebenfalls Maler war. Ihre Freundschaft währte auch über die räumliche Trennung bis zu Caravaggios Tod. Befreundet war er zudem mit dem Juristen, Dichter und Architekten Onorio Longhi, einem „Doktor beider Rechte“ und „polizeibekannten Randalierer“.

Nach wenigen Jahren machte Caravaggio sich selbstständig und trat der Bruderschaft der Maler bei. Behilflich war ihm dabei sehr wahrscheinlich Prospero Orsi. Er verschaffte ihm nicht nur eine Unterkunft im Palast des Monsignore Fantino Petrignani, den dieser während einer längeren Abwesenheit aus Rom seinem Neffen überlassen hatte; er veranlasste auch seinen Schwager Gerolamo Vittrici, den stellvertretenden päpstlichen Kämmerer, drei Gemälde von Caravaggio zu kaufen. Bei diesen Gemälden handelte es sich um die Handlesende Zigeunerin (1594, Louvre, Paris), die Reuige Magdalena und Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (beide 1594, Galleria Doria Pamphilj, Rom). In diese Zeit fällt auch Caravaggios Hinwendung zu sakralen Themen.

Nachdem der kunstsinnige und einflussreiche Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte auf Caravaggio aufmerksam geworden war, nahm er ihn vermutlich Ende 1595 als Mitglied des Haushalts (der famiglia) in seinem Palazzo Madama auf. „Damit gewann er Kost, Logis und vor allem hohe Protektion, durfte aber auch mit Einverständnis des Patrons für andere Auftraggeber arbeiten.“ Etwa fünf Jahre lang lebte er in Del Montes Palast. Danach fand er Aufnahme im Palazzo Mattei, dem Haushalt des Kardinals Girolamo Mattei und seiner Brüder Ciriaco und Asdrubale.

Die Zahl der Aristokraten und kirchlichen Würdenträger, die bei ihm Bilder in Auftrag gaben, wuchs sprunghaft an. Zu ihnen gehörte auch Kardinal Scipione Borghese, der Nepot des Papstes Paul V. und Begründer der Villa Borghese mit der Gemäldesammlung Galleria Borghese. Allein sechs der 18 Mitglieder der Apostolischen Kammer gehörten zu Caravaggios Auftraggebern. Der musikliebende und für die Reform der Kirchenmusik eintretende Del Monte gab ihm Aufträge für Gemälde wie Die Musiker (1595, Metropolitan Museum of Art, New York), in dem Caravaggio sich selbst als einen der vier Musiker dargestellt haben soll, und für den Lautenspieler, von dem zwei Fassungen existieren (1595/96, Eremitage, St. Petersburg – Replik 1596, Metropolitan Museum of Art, New York). Die Erstfassung mit einem meisterhaften Stillleben aus Blumen und Früchten hatte Del Montes Nachbar, der Bankier Vincenzo Giustiniani, bestellt, von der dann Del Monte eine Replik von Caravaggios Hand erhielt. Im Nachlass Del Montes befand sich auch das Gemälde der Hl. Katharina (1597/1598, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), die der Kardinal besonders verehrte. Caravaggio stellte die Märtyrerin in prächtigem Gewand und unversehrter Schönheit dar.

Das Abendmahl in Emmaus (1601), National Gallery, London

Der mit dem Kardinal Francesco Maria Bourbon Del Monte befreundete adelige Sammler Ciriaco Mattei, Bruder des Kardinals Girolamo Mattei, gab für das mit seinem Bruder gemeinsam bewohnte Stadtpalais das Abendmahl in Emmaus (1601, National Gallery, London), Johannes der Täufer mit dem Widder (1602, Kapitolinische Museen, Rom) und die Gefangennahme Christi (1602, National Gallery of Ireland, Dublin) in Auftrag. Bei der Version des letzteren Gemäldes, die 2008 aus dem Museum von Odessa geraubt und 2010 sichergestellt wurde, handelt es sich nach Meinung der Experten um eine zeitgenössische Kopie.

Die Aufträge für zwei Begräbniskapellen (Cappella Contarelli in der Kirche San Luigi dei Francesi und Cappella Cerasi in der Kirche Santa Maria del Popolo) machten seinen Stil einem breiteren Publikum bekannt. Die daraus folgende Berühmtheit brachte ihm neue Bestellungen und Kontakte zu Wohlhabenden ein und begründete seinen Status als einer der führenden Maler der Stadt.

Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07), Neapel, Pio Monte della Misericordia

Caravaggios Beteiligung an einer gewalttätig endenden Auseinandersetzung mit Totschlag bewog ihn 1606 zur Flucht aus Rom. Er war während eines Straßenfestes zum Jahrestag der Papstwahl Pauls V. am 28. Mai 1606 gemeinsam mit Onorio Longhi in eine Streiterei geraten, bei dem er am Ende mit einem Schwerthieb Ranuccio Tomassoni, Sohn des Kommandanten der als Staatsgefängnis dienenden Engelsburg, so schwer verletzte, dass dieser kurz darauf starb. Caravaggio war in Bezug auf den Streitanlass zunächst nur eine Nebenfigur, denn er wollte lediglich seinem Freund Longhi in der Auseinandersetzung zwischen Longhi und den Tommasoni beistehen. Der Auseinandersetzung mit tödlichem Ausgang lag ein älterer Streit zugrunde, über deren Ursachen die Quellen jedoch abweichende Aussagen machen. Alle Beteiligten an dem gewalttätigen Streit wurden per Haftbefehl gesucht, verurteilt und ins Exil verbannt. Da weder Ermittlungsakten noch Urteile erhalten blieben, sind die genauen Strafen unbekannt. Nach Graham Dixon traf Caravaggio die schwerste Strafe: In öffentlicher Bekanntmachung (Avvisi vom 31. Mai 1606) wurde er unbegrenzt aus Rom verbannt und als verurteilter Mörder mit dem „bando capitale“ belegt, welches besagte, dass jeder aus den päpstlichen Staaten ihn straffrei töten durfte.

Günstling des neapolitanischen Adels: Neapel (1606–1607)

Die Geißelung Christi (1607)

Caravaggio war bei dem Schwertkampf in Rom selbst ernsthaft verletzt worden. Nachdem seine Wunden versorgt worden waren, packte er in seiner Unterkunft die nötigsten Utensilien zusammen und begab sich mit seinem jungen Gehilfen Cecco in den benachbarten Palast der ihn protegierenden Familie Colonna. Am nächsten Morgen flüchtete er in deren Kutsche ins südlich von Rom gelegene Fürstentum Paliano, das von der Familie Colonna regiert wurde.

Im Herbst 1606 zog er weiter in das spanische Königreich Neapel, wo der aus Rom Verbannte „innerhalb weniger Monate […] zum berühmtesten und produktivsten Künstler Neapels“ wurde. Der neapolitanische Adel beauftragte ihn mit dem Altargemälde Sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07) für den Pio Monte della Misericordia, die führende karitative Vereinigung Neapels. Andere gut honorierte Aufträge erhielt er von reichen Emporkömmlingen und vom Vizekönig selbst. Der reiche und später geadelte Tommaso de Franchis erwarb von ihm die Geißelung Christi (1607, Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel). Graham-Dixon zufolge erfuhren die beiden Gemälde „stunned admiration“ (fassungslose Bewunderung) und veränderten die neapolitanische Malerei über Nacht.

Ritter des Malteserordens: Malta und Sizilien (1607–1608)

Nach etwa zehn Monaten Aufenthalt verließ Caravaggio Neapel. Er bestieg am 25. Juni 1607 eine Galeere seiner Gönnerfamilie Colonna, die ihn nach Malta brachte, wo er als gefeierter Künstler aufgenommen und am 14. Juli 1608 Ritter des Malteserordens wurde. Der Orden unterstand dem Vatikan, während die Insel spanisches Lehen war. Vorbereitet hatte Caravaggio die freundliche Aufnahme vermutlich mit Bildgeschenken an hochstehende Persönlichkeiten. Gleichwohl bedurfte seine Aufnahme in den Orden einer Ausnahmegenehmigung des Papstes.

Bild: Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608)

Sein Hauptwerk während seines Aufenthaltes auf Malta war das Monumentalgemälde Die Enthauptung Johannes des Täufers (1608, Oratorium der Basilica San Giovanni, Valletta), sein Werk mit dem größten Format. Als das Gemälde enthüllt wurde, saß Caravaggio im Gefängnis, weil er an einem Tumult mit der Verletzung eines Ritters beteiligt gewesen war. Ohne den Abschluss des Verfahrens abzuwarten, floh er am 6. Oktober 1608 aus dem Gefängnis. Wegen des statutenwidrigen Verlassens der Insel wurde er am 1. Dezember 1608 aus dem Orden ausgeschlossen.

Caravaggio floh nach Sizilien, wo sein Freund aus früheren Jahren, Mario Minniti, lebte. Hier hielt er sich etwa ein Jahr lang in verschiedenen Städten auf, darunter Syrakus und Messina. In Syrakus hinterließ er das Altargemälde Begräbnis der Hl. Lucia (1608, Santa Lucia al Sepolcro, Syrakus) und in Messina Die Auferweckung des Lazarus (1609, Museo Regionale di Messina).

Letzte Jahre: Warten auf Begnadigung und früher Tod (1608–1610)

Das Martyrium der Heiligen Ursula von 1610 ist eines der letzten Werke Caravaggios

Nach einem knappen Jahr verließ er Sizilien und ließ sich zunächst wieder in Neapel nieder, wo er abermals für hochrangige Auftraggeber tätig wurde. Für den Fürsten Marcantonio Doria malte er Das Martyrium der Hl. Ursula (1610, Palazzo Zevallos, Sammlung der Banca Intesa, Neapel). Von einem Überfall in Neapel trug er eine schwere Gesichtsverletzung davon.

Auf dem Weg von Neapel nach Rom erreichte er Porto Ercole, das zum spanischen Stato dei Presidi gehörte, wo er seine Begnadigung entgegennehmen wollte. Bevor sie ihn erreichte, starb er am 18. Juli 1610 im Alter von 38 Jahren in einem Hospital von Porto Ercole, wo er auch beigesetzt wurde. Die genaue Todesursache ist unbekannt. Andrew Graham-Dixon hält eine Herzattacke für möglich. Boris von Brauchitsch vermutet Malaria als Todesursache, Michel Drancourt und andere dagegen eine Sepsis, verursacht durch das Bakterium Staphylococcus aureus.

Werk

Arbeitsweise und Gestaltungsmerkmale

Berufung des Hl. Matthäus (1600), San Luigi dei Francesi, Rom

In der Gestaltung der Szenen durch das Chiaroscuro, die Hell-Dunkel-Malerei, arbeitete Caravaggio mit einem dramatisierenden Einsatz von schräg einfallendem, streuungsfreiem Schlaglicht und erzeugte mit den durch Lichteffekte hervorgehobenen Gesten und Bewegungen Räumlichkeit, in die die Figuren mit ungewohnter Lebensähnlichkeit gesetzt wurden.  Diese malerische Innovation verhalf ihm zu Ruhm, Nachahmung und Neid bei den Malerkollegen.

Geschätzt haben gebildete Zeitgenossen an seinen Gemälden die Einbindung des Heiligen in das Profane, das heißt die Verbindung von „heiligem Ereignis und Alltagserfahrung“, sein Bestreben, „die fromme Devotion in die Sphäre des Sinnlichen zu integrieren“, die „niederen, kreatürlichen Aspekte den höchsten Gegenständen der biblischen Historie [aufzuzwingen]“. Während Carracci dem raffaelischen Ideal der Schönheit nachstrebte, suchte Caravaggio die unidealisierte Wirklichkeit darzustellen; dazu wählte er häufig den Moment der höchsten Dramatik. Entgegen der Renaissancemalerei, die den Blick des Betrachters in die Tiefe des Raums leitete, bevorzugte Caravaggio eine Erweiterung des Bildraums nach vorn und zieht damit den Betrachter ins Bild.

Caravaggio verknüpfte in seinen Gemälden Vorbildverarbeitung (di maniera) mit der Darstellung nach Natur und Modell (alla prima). „Seine Engel sind genauso ‚nach der Natur‘ gemalt wie seine irdischen Protagonisten.“ Durch die von ihm üblicherweise „inszenierten“ Modellanordnungen brachte er beide Prinzipien zur Geltung. Zu den verbreitetsten Fehlinterpretationen gehört die Auffassung, Caravaggio habe seine Bilder ohne vorbereitende Zeichnung gemalt. Neuere Untersuchungen haben in Werken Caravaggios Spuren einer Unterzeichnung nachgewiesen. Statt der üblichen detaillierten Vorzeichnungen fertigte er auf der grundierten Leinwand Pinselvorzeichnungen in Bleiweiß an und markierte herausgehobene Stellen durch Ritzungen (incisioni) mit dem Pinselstiel.

Caravaggios Modelle

Die Phantasie zur Caravaggio-Legende haben nicht zuletzt seine Modelle beflügelt: androgyne Jünglinge und stadtbekannte Dirnen. Sie werden als Indizien für Caravaggios Hang zur Homo- und Bisexualität herangezogen. Generell spiegeln die von ihm gestalteten Personen eine „niedere soziale Herkunft“ wider.

Dokumentiert sind seine Beziehungen zu Prostituierten, namentlich zu Lena und zu Fillide Melandroni. Beide haben für biblische Frauengestalten Modell gestanden. Möglicherweise für einen späteren Galan hat er Fillide auch eigens porträtiert (1601, Porträt Fillide Melandroni; zuletzt in deutschem Besitz, seit 1945 verschollen). Sie gilt als diejenige, die für die Magdalena in Martha bekehrt Magdalena, die Hl. Katharina sowie für die Judith in Judith und Holofernes Modell gestanden haben soll, während Lena mutmaßlich das Modell für die Pilgermadonna (auch: Loreto-Madonna), den Tod Mariens und die Madonna dei Palafrenieri war.

In einigen Mehrfigurenbildern (Gefangennahme Christi, Martyrium des Hl. Matthäus, Martyrium der Hl. Ursula) hat Caravaggio sich selbst als Modell hinzugefügt, nicht als aktiver Teilhaber, sondern als Beobachter des Geschehens. In der römischen Version von David und Goliath trägt das abgeschlagene Haupt seine Züge. Ein als solches ausgewiesenes Selbstporträt existiert von ihm indessen nicht.

Ausgewählte Werke

Aus der zwanzigjährigen Schaffensperiode Caravaggios von 1591 bis 1610 sind siebenundsechzig Werke als eigenhändige Gemälde Caravaggios und weitere einundzwanzig ihm zugeschriebene überliefert.

Frühe profane Gemälde

Herauszuheben sind aus dieser Schaffensperiode der in zwei Varianten für den Bankier Vincenzo Giustiniani und den Kardinal Del Monte meisterhaft gemalte Lautenspieler (1595/96 und 1596) sowie Caravaggios kleinstes Bild, der Früchtekorb (1595/96, Pinacoteca Ambrosiana, Mailand). Es ist eines der frühesten italienischen Stillleben. Mit der Präzision naturwissenschaftlicher Illustrationen stellte er Früchte und Blätter im beginnenden Verfallsprozess dar. Es ist sein einziges erhaltenes autonomes Stillleben. In einigen Gemälden kombinierte er Stillleben mit Figuren zu meisterlichen Kompositionen.

Die Entdeckung des Sakralen

Judith und Holofernes (1598/99)

Erste religiöse Gemälde stellen die Reuige Magdalena (1594), Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1594) und Martha bekehrt Magdalena (1597/98) dar.

Auftraggeber für das Gemälde Judith und Holofernes (1598/99, Galleria Nazionale d’Arte Antica Palazzo Barberini, Rom) war der während Caravaggios Aufenthalts im Palast des Monsignor Fantino Petrignani benachbarte Maffeo Barberini (der spätere Papst Urban VIII.), der zu dieser Zeit als Kammerkleriker für die päpstlichen Finanzen zuständig war. In ihm stellt Caravaggio erstmals den Tathergang der Enthauptung des assyrischen Heerführers durch die schöne jüdische Witwe Judith dar. Als Kontrast setzt Caravaggio neben die zugleich entschlossen und angewidert Handelnde das Gesicht einer alten Magd, die bereitsteht, den Kopf des Holofernes entgegenzunehmen. Als Modell für die Judith stand die Dirne Fillide Melandroni, ein von Caravaggio auch für andere biblische Frauengestalten (Martha, Katharina) bevorzugtes Modell.

Aufträge für Römische Kirchen

Matthäus und der Engel (1602), Contarelli-Kapelle

Die Kreuzigung des Apostels Petrus (1601/1604), Cesari-Kapelle

Die Pilgermadonna (1604/05), Cavalletti-Kapelle

Sechs seiner bekanntesten Gemälde befinden sich in drei römischen Kirchen.

Die Contarelli-Kapelle (die Begräbniskapelle des französischen Kardinals Mathieu Cointrel, im Italienischen Contarelli genannt) in der Kirche San Luigi dei Francesi wurde mit drei Arbeiten zum Apostel und Evangelisten Matthäus ausgestaltet: die beiden Seitenflügel mit der Berufung des Matthäus zum Apostel und dem Martyrium des Hl. Matthäus, der Altar mit dem Evangelisten Matthäus und der Engel (1599–1602). Eine erste Fassung des Evangelisten mit dem Engel (1599, Hl. Matthäus; zuletzt in deutschem Besitz, seit 1945 verschollen) zeigte einen barfüßigen bäuerlichen Matthäus mit übereinandergeschlagenen Beinen und einem „kecken Jungen“ als Engel, das von der Kongregation abgelehnt wurde und in der Sammlung Giustinianis landete.

Zwei Gemälde in der Cappella Cerasi der Kirche Santa Maria del Popolo stellen die Bekehrung Pauli (1601/1604) und die Kreuzigung Petri (1601/1604) dar. Ihr Auftraggeber war der päpstliche Generalschatzmeister Tiberio Cerasi für seine Begräbniskapelle. Der italienische Kunstkritiker Longhi bezeichnete die Werke aufgrund ihres äußersten Naturalismus, gepaart mit einem untrüglichen Sinn für die abstrakte Form als die „vielleicht revolutionärsten in der gesamten Geschichte der Sakralkunst“. Gleichzeitig hatte Cerasi den Bologneser Annibale Carracci beauftragt, für den Altar der Kapelle die Himmelfahrt Mariens (um 1600) darzustellen. Anders als Carraccis Werk, das der Maler rechtzeitig abgeliefert und die Zustimmung des Auftraggebers gefunden hatte, lehnte Cerasi Caravaggios Werke für die Seitenwände ab und nötigte ihn zu einer neuen Version, die erst nach Cerasis Tod (1601) fertiggestellt und 1605 installiert wurde.

Zwischen Carraccis und Caravaggios Gemälden besteht ein brutaler Kontrast. Mariens Himmelfahrt ist in kostbaren hellen und glanzvollen Farben (u. a. ultramarin) gemalt und repräsentiert die idealisierte Pracht und Schönheit von Hochrenaissance und Manierismus. Dagegen hat Caravaggio die Seitenbilder mit dem bekehrten Paulus und gekreuzigten Petrus in aggressiver Direktheit mit billigen Farben, einem erdigen, ockerfarbigen und bleiweißen Kolorit gestaltet. In dem Bild des gekreuzigten Petrus ragt vor einem schwarzen Hintergrund der auf seinen Wunsch (aus Demut vor dem gekreuzigten Christus) kopfüber gekreuzigte Petrus in den Bildvordergrund. Er gleicht einem bäurischen Greis und liegt, dramatisch beleuchtet, abfallend diagonal auf einem rohen Kreuz. Zusammen mit den sich abmühenden drei Henkersknechten (zwei nur in Rückenansicht), die „leidenschaftslos“, „wie stumpfe Lasttiere“ ihre Arbeit verrichten, bilden die vier Personen ein Kreuz.

Die Kirche Sant’Agostino beherbergt in der Cappella Cavalletti als ein weiteres Gemälde Caravaggios die Pilgermadonna oder Loreto-Madonna (nach dem Pilgerort Loreto) von 1604/05. Das Altarbild der Kapelle zeigt Maria zwar in der klassischen Haltung einer antiken Statue, stehend mit dem Kind im Arm, aber vor einem schlichten Ziegelmauerwerk, als wäre sie den Pilgern vor der Schwelle ihres Hauses gerade entgegengetreten. Im charakteristischen Hell-Dunkel-Kontrast fällt von links oben das Licht auf ihr Gesicht und auf das Kind. Vor ihr knien zwei ärmlich gekleidete Pilger, barfüßig wie Maria. Das Bild unterliegt einem streng komponierten Goldenen Schnitt.

Ein weiteres Altarbild, die Grablegung Christi (1603/04, heute in der Vatikanischen Pinakothek), schuf er für eine Begräbniskapelle in der Kirche der Oratorianer, Santa Maria in Vallicella. Bei der Gestaltung des Leichnams diente Caravaggio die Marmorstatue der Pietà (1499, Petersdom) seines Namensvetters, Michelangelo Buonarroti, als Vorbild. Unmittelbar nach öffentlicher Zugänglichkeit wurde es von Caravaggios frühen Biografen als eines seiner vollendetsten Werke angesehen.

Die Bilder, die Caravaggio in kirchlichem Auftrag malte, waren häufig umstritten: Drei seiner römischen Altarbilder wurden von den zuständigen Kongregationen bzw. Priesterschaften „unter Hinweis auf das mangelhafte Dekorum“ abgelehnt. Dennoch schätzten kirchliche Würdenträger seine Darstellungen biblischer Themen und verleibten sie ihren Privatsammlungen ein. Das von dem Stifter Laerzio Cherubini für die Kirche des Reform-Ordens der Unbeschuhten Karmeliten (Santa Maria della Scala) bestellte Gemälde Tod Mariens (1605/06, heute im Louvre, Paris) entfernten die Karmeliter nach kurzer Zeit wieder vom Altar wegen des Gerüchts, das Modell der dargestellten Maria sei eine Dirne. Auf Empfehlung von Peter Paul Rubens kaufte es danach der Herzog von Mantua.

Weitere römische Aufträge

Vermutlich für den Bankier Ottavio Costa malte er Martha bekehrt Magdalena (1597/98, Detroit Institute of Arts). Das Gemälde zeigt die beiden Frauen als Halbfiguren. Es stellt den Moment der Bekehrung der Sünderin Magdalena dar, den Martha aber noch nicht erfasst zu haben scheint. Magdalena deutet auf das sich im Spiegel bündelnde (göttliche) Licht hin, welches gleichzeitig ihr Gesicht erleuchtet. Caravaggio hat als erster den Moment der Bekehrung Magdalenas in der Malerei dargestellt.

Amor als Sieger (1601/02), Gemäldegalerie Berlin

Eines der berühmtesten Bilder Caravaggios ist Amor als Sieger (1601/02, Gemäldegalerie Berlin). Es zeigt einen geflügelten Knaben in provozierender Nacktheit. Sein Geschlecht und den Schritt lächelnd zur Schau stellend, schreitet er hinweg über Requisiten der Musik (Laute, Violine, Notenheft), Symbole von Macht und Ruhm (Rüstung, Kronreif, Lorbeerzweig) und Utensilien der Gelehrsamkeit (Winkelmaß, Buch, Federkiel). Caravaggios Konkurrent Giovanni Baglione malte als Gegenstück ein Bild mit dem Titel Amor sacro e amor profano „Himmlischer und irdischer Amor“ (1602, Gemäldegalerie Berlin) auf dem der himmlische Amor den irdischen züchtigt. Für dieses Gemälde erntete Baglione allerdings Hohn und Spott. Der Streit führte zu einem Verleumdungsprozess, den Baglione 1603 gegen Caravaggio und zwei weitere Maler (Orazio Gentileschi, Fillipo Trisengni) und den Architekten Onorio Longhi anstrengte.

Einen ikonenhaften Status hat auch das um 1603, vermutlich auf Bestellung des reichen und gebildeten Sammlers Marchese Vincenzo Giustiniani entstandene Gemälde Der ungläubige Thomas (Gemäldegalerie Sanssouci), das bereits unmittelbar nach seiner Fertigstellung „zahlreiche Kopien und Ableitungen auslöste“. Das Bild zeigt in einer demonstrativen Gestik, wie der zweifelnde Apostel seinen Finger in die Seitenwunde Christi legt, wobei dieser ihm noch seine Hand führt. Der Ungläubige ist wie ein Bauer dargestellt, mit einem an der Schulter aufgerissenen Gewand bekleidet und mit Schmutz unter den Fingernägeln. Die Bildkomposition ist so angelegt, dass der Betrachter am Geschehen unmittelbar beteiligt wird und den Schmerz der Penetration gleichsam mitempfindet.

Der Hl. Hieronymus (1606), Galleria Borghese

Vermutlich sein letztes römisches Werk ist der Heilige Hieronymus (1606, Galleria Borghese, Rom), das er für den Kardinal Scipione Borghese malte. Es zeigt den Kirchenvater, in einen kardinalroten Umhang gehüllt und konzentriert bei seiner Arbeit, der Übertragung der Bibel aus dem Hebräischen bzw. Griechischen ins Lateinische. „In perfekter Symmetrie, deren Mittelachse die Bindung des aufgeschlagenen Textes bildet, sind der Totenschädel und der Kopf des Heiligen in Balance gesetzt […]. Stillleben und Figur, Rot und Weiß sind miteinander verbunden durch einen überlangen Arm, der wie fremdbestimmt die Feder eintaucht. Im Mittelpunkt der Bildstruktur steht der Text, die Vulgata, für die gegenreformatorische Kirche der einzig gültige Bibeltext.“

Werke aus den Jahren der Verbannung

Das Abendmahl in Emmaus (Mailänder Version), 1606. Pinacoteca di Brera, Mailand

David mit dem Haupt des Goliath, um 1600/01, Kunsthistorisches Museum, Wien

David mit dem Haupt des Goliath (Römische Version), 1606/07, Galleria Borghese, Rom

Die Jahre der Verbannung, die Caravaggio in Neapel, Malta, Sizilien und erneut in Neapel verbrachte, waren produktive Jahre. Zu den ersten Werken dieser Zeit zählen eine zweite Version des Abendmahls in Emmaus (1606, Pinacoteca di Brera, Mailand) und die zweite Ausführung des berühmten Gemäldes David und Goliath (1606/07, Galleria Borghese, Rom). Die erste Version von 1600/01 hängt im Kunsthistorischen Museum Wien. Beide Bilder zeigen einen knabenhaften David, der mit der horizontal ausgestreckten linken Hand das abgeschlagene Haupt Goliaths hält. Auffallend sind die unterschiedlichen Physiognomien Goliaths. In dem römischen Gemälde hat Caravaggio das abgeschlagene Haupt mit einem Selbstbildnis versehen. Caravaggio wollte, so wird vermutet, mit seiner Darstellung als „sterbender Besiegter“ den Kardinal Scipione Borghese bewegen, sich bei dessen Onkel, dem Papst Paul V., für seine Begnadigung einzusetzen. Dank seiner Beschützer war es Caravaggio möglich, die Werke mit einer Kutsche der Familie Colonna nach Rom zu verbringen, wovon das Emmausmahl seinem Auftraggeber, dem Bankier Ottavio Costa, der David und Goliath dem beschenkten Scipione Borghese zugedacht wurde.

Das Monumentalgemälde Die Enthauptung Johannes des Täufers ist das größte Bild (361 × 520 cm), das Caravaggio je malte. Auf dem geometrisch streng komponierten Bild befinden sich alle Figuren auf der linken Hälfte, die Ausnahme bilden zwei Gefangene, die auf der rechten Hälfte hinter einem Gitterfenster Zeugen des Geschehens sind. Das Bild erfasst den Moment der Abtrennung von Johannes’ Kopf mit Schwert und Dolch, eine Arbeit, die der Henker leidenschaftslos an dem auf einem Schafsfell Liegenden verrichtet, so wie ein Metzger ein Tier schlachtet. Neben ihm steht dienstfertig eine Magd mit starrem Blick auf die goldene Schüssel in ihren Händen, die den Kopf des Märtyrers für Salome aufnehmen soll. Als ein weiteres Paar ist der Leiter des Gefängnisses und eine alte Frau zu sehen. Der Gefängnisleiter mit wuchtigen Schlüsseln am Gürtel deutet emotionslos auf die Schüssel. Die alte Frau neben ihm ist die einzige Person, die Gefühle zeigt. Den Kopf mit ihren Händen umfassend, blickt sie auf den grausigen Vorgang. Sie steht für christliche Barmherzigkeit.

Caravaggio, der in der Regel seine Bilder nicht signierte, versah dieses mit einer spektakulären Signatur: In das (gemalte) Blut des Märtyrers schrieb er fMichelAn [soll heißen: Frater (Bruder) Michelangelo]. Damit schrieb er sich in die Gemeinschaft der Ordensbrüder der Malteser ein. Das Gemälde war gewissermaßen sein Eintritts-Obolus.

Nachwirkung und Rezeption

Caravaggio arbeitete weitgehend allein und hatte keine direkten Schüler. Dennoch beeinflusste sein Werk die Malerei des Barocks nachhaltig: kaum ein namhafter Maler, der sich in den Jahren nach seinem Tod seinem Einfluss entziehen konnte. Caravaggios erster Nachahmer war Bartolomeo Manfredi, der auch zur internationalen Verbreitung des Caravaggismus beitrug.

Rom galt zu jener Zeit als das für die Malerei maßgebliche Zentrum, in das Maler aus allen Ländern Europas strömten. Besonders aus den Niederlanden kamen Maler nach Rom, um das Werk Caravaggios zu studieren. Unter ihnen waren die späteren Utrechter Caravaggisten. Rembrandt, der nie Italien besuchte, lernte durch die Utrechter Caravaggisten die Malweise Caravaggios kennen. Seine Hinwendung zu einem radikalen Realismus, an dem er bis zu seinem Ende festhielt, ist ohne das Vorbild Caravaggios und seiner Nachfolger kaum denkbar. Das gilt auch für Rembrandts Lichtführung.“ Auch bei Peter Paul Rubens hinterließen Caravaggios Gemälde einen tiefen Eindruck. Er studierte genau dessen Altarbild Die Grablegung Christi (1603/04, Vatikanische Pinakothek, Vatikan) und fertigte davon eine freie Variation an (1614, National Gallery of Canada, Ottawa).

Auffälligste Merkmale des als Caravaggismus bezeichneten und übernommenen Stils waren zum einen der „Realismus“ in der unbeschönigten Alltäglichkeit der dargestellten Szenen mit der Wahl des „dramatischen Augenblicks kurz vor oder kurz nach dem Höhepunkt“, zum anderen seine Gestaltungsmittel der Hell-Dunkel-Malerei mit den effektvollen Verkürzungen der Proportionen in der Komposition. Beides widersprach der maniera der Renaissance und dem Manierismus, aber auch dem idealisierenden Akademismus eines Guido Reni. Die Stillleben- und Genremalerei des italienischen, französischen und niederländischen Frühbarock wurde als caravaggesque bezeichnet.

Caravaggio: Die Opferung Isaaks, 1603, Uffizien, Florenz

Rembrandt: Der Engel verhindert die Opferung Isaaks, 1635, Eremitage, Sankt Petersburg

Caravaggio: Grablegung Christi, 1603/04, Vatikanische Pinakothek

David: Der Tod des Marat, 1793, Palais des Beaux-Arts, Brüssel

Caravaggios bewegtes Leben hat Schriftsteller, Regisseure und Choreografen inspiriert. Ihnen ist eine Reihe von Romanen und Filmen zu verdanken, in denen vornehmlich jene Ereignisse dramatisch hervorgehoben werden, aus denen seine Legende als „verruchter Künstler“ gewebt ist. Unter den Filmen hat Derek Jarmans mehrfach ausgezeichneter Film Caravaggio von 1986 Kultstatus. Er ist ein raffiniertes Konstrukt aus Kunst, Sex und Gewalt, mit einer brisanten Dreierbeziehung, ohne Anspruch auf historische Wahrheit. Das Ballett Caravaggio des deutschen Choreografen Jochen Ulrich greift ebenfalls die charakteristischen Ereignisse im Leben und Wirken des Malers auf, umgesetzt im Tanz mit immer gleichen, dynamischen und kontrastreichen Bewegungsmustern und in der Beleuchtung der für den Maler signifikanten hell-dunklen Farben.

Musik

Einordnung

Zeitlich wird die Barockmusik meist in die allgemeinen Kunstepochen des Barock eingeordnet. Für die musikalische Epoche wurden zunächst die Schaffenszeit Monteverdis am Anfang des 17. Jahrhunderts angesehen. Auf dem Gebiet der Musik sind größere regionale Unterschiede in der zeitlichen Abfolge der Entwicklung erkennbar. So dominierte in Frankreich die Tanzbegeisterung am Hof Ludwigs XIV. die Musik, in Italien die Liebe zu Gesang und Oper und zu virtuoser Violinmusik, während Deutschland besonders durch das Wirken einiger bedeutender Organisten und Kirchenmusiker geprägt war. Die verschiedenen Stile der Länder näherten sich dann im Spätbarock immer weiter aneinander an.

Claudio Monteverdi

Claudio Zuan Antonio Monteverdi (auch Monteverde; ≈ 15. Mai 1567 in Cremona; † 29. November 1643 in Venedig) war ein Komponist, Gambist (Spieler eine Viola da Gamba/Kniegeiger), Sänger und katholischer Priester.

Claudio Monteverdi war der älteste Sohn des Wundarztes Baldassare Monteverdi (* um 1542), der auch als Barbier arbeitete, und dessen Ehefrau Maddalena, geb. Zignani. Er hatte noch eine Schwester, Maria Domitilla (* 1571), und einen Bruder, Giulio Cesare (1573–1630/1631). Nach dem Tod seiner Mutter (um 1576) heiratete sein Vater ein zweites Mal. Dieser Ehe entstammten drei Kinder, darunter die Tochter Clara Massimilla (* 1579) und der Sohn Luca (* 1581). Obwohl Baldassare Monteverdi in bescheidenen Verhältnissen lebte und bis 1566 seine Arbeit in einem kleinen, vom Kapitel des Bistums Cremona gemieteten Geschäft ausführte, ließ er seinen zwei Söhnen aus erster Ehe eine gründliche musikalische Erziehung bei Marc’Antonio Ingegneri, dem Kapellmeister des Domes von Cremona, zukommen. Ingegneris Einfluss findet sich in Claudios erster Werksammlung Sacrae cantiunculae wieder, die er 1582 mit 15 Jahren im Druck veröffentlichte. Er bezeichnet sich darin als Schüler des herausragenden Ingegneri (Egregii Ingegnerii Discipulus). 1583 erschien ein Buch mit Madrigali spirituali, von dem nur ein Bassstimmbuch erhalten ist. Im Jahr 1587 folgte dann die Veröffentlichung seines ersten Madrigalbuchs, das nunmehr nur weltliche Werke enthielt.

Mantua

1590 wurde Monteverdi an den Hof des Herzogs Vincenzo I. Gonzaga als Sänger und Violist nach Mantua bestellt, wo er 22 Jahre lang bleiben sollte. Er fand dort mit einem vollständigen Orchester und herausragenden Solisten außergewöhnlich gute Bedingungen vor. Dort wurde Monteverdi 1594 „Cantore“ (Chorleiter). Er heiratete die Sängerin Claudia Cattaneo, die Tochter eines ansässigen Musikers. 1597 bereiste er mit dem Orchester Flandern, wo er die großen Meister des franko-flämischen Stils kennenlernte. Nach seiner Rückkehr wurde er 1601 zum Kapellmeister berufen, trotz der Angriffe von Giovanni Artusi, welcher den harmonischen Neuerungen von Monteverdi zu viel „Modernität“ vorwarf, da er im Dienste des Ausdrucks die alten Regeln des Kontrapunktes missachtete.

Trotz seiner Verpflichtungen gegenüber dem Hof komponierte Monteverdi von 1590 bis 1605 vier weitere Madrigalbücher. Von der Monodie mit ihrer Betonung klarer Melodielinien, verständlichen Texten und einer zurückhaltend begleitenden Musik war es nur ein kurzer, logischer Schritt zur Entwicklung der Oper. 1607 komponierte er eine der ersten ihrer Art, L’Orfeo, die als Auftragsarbeit anlässlich des jährlichen Karnevals in Mantua erschien und am 24. Februar uraufgeführt wurde; zum Einsatz kamen unter anderen die beiden Kastraten (von großen Komponisten wie Händel und Mozart eingesetzt, erlangte große Berühmtheit) Giovanni Gualberto Magli (starb 1625, ab 1604 tätig, in Florenz und Brandenburg) und Girolamo Bacchini (Karmeliter, Komponist) als Mezzosoprane. Die Oper war auf Anhieb ein großer Erfolg.

Vom Tod seiner Frau, die im September 1607 in Cremona begraben wurde, zeigte sich Monteverdi tief getroffen. Nachdem er sich zunächst geweigert hatte, nach Mantua zurückzukehren, komponierte er dort 1608 eine weitere Oper, L’Arianna, von der nur das Lamento überliefert ist.

Marienvesper

1610 komponierte er sein heute vielleicht bekanntestes Sakralwerk, die sogenannte Marienvesper (Vespro della Beata Vergine).

Die Marienvesper von Claudio Monteverdi gilt als eines der ersten großen geistlichen Werke des Barockzeitalters. Veröffentlicht wurde sie 1610 zusammen mit seiner ‚Missa in illo tempore‘ unter dem Titel:  „Messe der heiligsten Jungfrau zu 6 Stimmen für Kirchenchöre und Vesper für mehrere Stimmen mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet“.

Die Einteilung besteht aus zwei Abschnitten, auf eine Messe im alten Stil folgt eine ganz modernere Vesper. Bedeutsam ist vor allem die formale und stilistische Heterogenität seiner Bestandteile, die zeigt, wie sich Monteverdi das traditionelle Erbe der Polyphonie der Renaissance und die neue Ästhetik der katholischen Gegenreformation und die Neuerungen der weltlichen ‚seconda prattica‘ zu eigen gemacht hat, was damals revolutionär war.

Monteverdis Gesellenstück ist einzigartig

Gewidmet ist die Marienvesper dem damaligen Papst Paul dem V., alias Camillo Borghese, und vielleicht hoffte Monteverdi auf eine Festanstellung in Rom. Er hatte den Druck der Partitur mit dem prachtvoll gestalteten Titelblatt selbst finanziert, in der Hoffnung, dass sich die Investition auch lohnen würde. Doch eine Audienz beim Papst zu bekommen, gelang ihm nicht und so war seine Rom-Reise in dieser Hinsicht erfolglos geblieben.

Doch lange musste Monteverdi nicht mehr in Mantua ausharren, drei Jahre später stellte er sich erfolgreich in Venedig vor, um Maestro di Cappella an der Basilica di San Marco zu werden, dem religiösen und musikalischen Mittelpunkt der Stadt und zugleich auch die Privatkapelle des Dogen. Eine Position, die er bis zu seinem Tode 1643 inne hatte.

Nach dem Tod des Herzogs Vincenzo im Jahr 1612 wurde Monteverdi von dessen für Musik wenig empfänglichen Nachfolger entlassen.

Venedig

Titelblatt ‘Fiori poetici’ 1644. Portrait gilt als das einzige authentische Bildnis

Nach einem kurzen Aufenthalt in Cremona wurde Monteverdi nach dem Tod von Giulio Cesare Martinengo 1613 einstimmig zum Kapellmeister des Markusdoms in Venedig ernannt, einem der bedeutendsten musikalischen Ämter der damaligen Zeit, wo er den Chor wiederbelebte, neue virtuose Sänger wie Francesco Cavalli (1602-1676) Komponist und Organist) engagierte, neue Noten einkaufte, das Singen von Messen an Wochen- und Festtagen wieder einführte und dafür sorgte, dass die Mitglieder des Instrumentalensembles Monatslöhne erhielten, anstatt wie bisher auf Tagesbasis bezahlt zu werden. Damit begannen seine wohl angenehmsten und produktivsten Jahre. Parallel zu zahlreichen geistlichen Werken führte Monteverdi sein weltliches Werk weiter und veröffentlichte zwischen 1614 und 1638 die Madrigalbücher VI bis VIII.

Veranstaltung vom 03.12.2019

Zusammenfassung der Veranstaltung vom 26.11.2019

In der letzten Veranstaltung wurde Caravaggio als einer der bedeutendsten italienischen Maler der Frühbarock vorgestellt. In seiner realistischen Bildgestaltung ging er neue Wege, in der Behandlung christlicher Themen verknüpfte er das Sakrale mit dem Profanen, etwa wenn er den ungläubigen Thomas schmutzige Fingernägel in die Wunde von Jesus legen lässt. Eine Innovation stellte die Hell-Dunkel-Malerei, das Chiaroscuro, dar, mit der er eine ganze Künstlergeneration, die sog. Caravaggisten anregte. Nach einer Lehrzeit in Mailand stieg er in Rom zum Maler der Kardinäle auf, bevor ein blutiger Konflikt zu seiner Verbannung und Ächtung führte. Sein künstlerischer Aufstieg im Königreich Neapel und auf Malta litt dadurch keinen Abbruch. Mit 38 Jahren endete sein bewegtes Leben. Weltweit sind seine Werke in Museen und in Kirchen zu bewundern.

Im zweiten Teil der letzten Vorlesungsstunde war von Claudio Monteverdi, einem bahnbrechenden Komponisten des Frühbarock, die Rede. Mantua und Venedig wurden als zwei seiner wichtigsten Stationen auf der Karriereleiter beschrieben. Mit den Madrigalbüchern schuf er weltliche Werke. Bedeutend war er für die Entwicklung der Oper, die heute noch aufgeführt werden. Er komponierte aber auch Sakralwerke, von denen die Marienvesper das bekannteste ist. Als Kapellmeister des Markusdoms in Venedig hob er die Kirchenmusik durch organisatorische Verbesserungen auf ein höheres Niveau. Hier verbrachte er zwischen 1613 und 1643 seine produktivsten Jahre.

Fortsetzung zu Monteverdi 03.12.2019:

Nach dem Tod seines Sohnes, der der Pestepidemie während des Mantuanischen Erbfolgekriegs zum Opfer fiel, wurde Monteverdi zusehends krank. 1632 ließ er sich, auch unter dem Eindruck einer Pestepidemie, zum Priester weihen. Insbesondere durch die Eröffnung des ersten öffentlichen Opernhauses in Venedig im Jahre 1637 angeregt, verfasste er weitere Bühnenwerke, darunter Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) und L’incoronazione di Poppea (1642). Zeitgleich überwachte er die Ausgabe seiner ausgewählten geistlichen Musik in der Sammlung Selva morale e spirituale (1641). Nach einer letzten Reise nach Cremona und Mantua starb er 1643 in Venedig, wo ihm ein feierliches Begräbnis zu teil wurde. Sein Grab befindet sich in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in der ersten der vier Kapellen (Basilica Grundriss Kapelle Nr. 8), die den Hauptchor flankieren.

Bedeutung

Monteverdi führte die von den Florentinern (vor allem Jacopo Peri, erste Oper 1598 „La Dafne“) kurz vor der Jahrhundertwende als neue musikalische Form entwickelte Oper zu ihrem ersten Höhepunkt und erntete bereits zu Lebzeiten großen Ruhm. Insgesamt komponierte er mindestens 18 Opern; aber nur L’Orfeo, L’Incoronazione di Poppea und Il ritorno d’Ulisse in patria blieben erhalten.

Claudio Monteverdi – Aufbruch in die musikalische Moderne

Vortrag von Jürgen Mathey

Nur wenige Momente der abendländischen Musikgeschichte können für sich in Anspruch nehmen, als „revolutionäre“ Wendepunkte bezeichnet zu werden. Der Wechsel vom 16. ins 17. Jahrhundert ist ein solcher Moment, der unmittelbar bis in die Gegenwart hineinwirkt. Er bezeichnet einen Wandel nicht nur in stilistischer Hinsicht, sondern offenbart eine völlig neue Vorstellung von dem, was denn Musik sein soll. Diese Entwicklung ist untrennbar mit dem Namen Claudio Monteverdi verbunden.

Claudio Monteverdi wird 1567 geboren, also in eine Zeit hinein, die noch überwiegend von der Vokalpolyphonie des sogenannten franko-flämischen Stils geprägt ist. Bedeutendster italienischer Vertreter dieser im Wesentlichen sakralen Chormusik ist damals Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525 – 1594). Als Beispiel für seinen Kompositionsstil kann die für Papst Marcellus II. komponierte Missa Pape Marcelli aus dem Jahr 1562 angesehen werden, welche bis zum Pontifikat Johannes Pauls I. zu jeder Papstkrönung erklang. Der Beginn des Kyrie zeigt einige klar erkennbare Merkmale des damals vorherrschenden polyphonen („vielstimmigen“) Stils:

https://www.youtube.com/watch?v=BRfF7W4El60 (00:00 – 01:35)

Die Musik erscheint hier in Form eines breiten, ruhig verlaufenden Klangstroms, der durch sechs Stimmen gestaltet wird. Diese gestalten den liturgischen Text Kyrie eleison so, dass sie ihn immer wieder zeitversetzt und auf unterschiedlichen Tonhöhen wiederholen und ihn dabei in den einzelnen Stimmen auch rhythmisch unterschiedlich gestalten. Die Musik wirkt so wie ein ruhig dahinströmender Fluss, aus dem ab und zu einzelne Stimmen vereinzelt auftauchen, sich dann aber sofort wieder in den unaufgeregten, gemessenen Chorklang integrieren. Der Text ist bei dieser Art der musikalischen Gestaltung nebensächlich und aufgrund der imitatorischen (Kanon-artigen) Kompositionsstruktur nicht bzw. nicht gut zu verstehen.

Nun war diese Art der Vertonung sakraler Texte schon im letzten Drittel des 16. Jahrhundert nicht mehr ganz unumstritten. Selbst ein Meister wie Palestrina musste sich die Kritik des Konzils von Trient gefallen lassen, das vor dem Hintergrund der gegenreformatorischen Bemühungen die unzureichende Textverständlichkeit bemängelte und Veränderungen anmahnte.

Was für die Sakralmusik zutraf, besaß auch für die damalige weltliche Musik Gültigkeit. Motetten und Madrigale waren im gleichen polyphonen kontrapunktischen Stil komponiert.

In diesem geistigen Klima veröffentlicht Claudio Monteverdi im Jahr 1615 ein Madrigal mit dem Titel „Cruda amarilli“. Dieser Chorsatz, der bereits lange vor der Drucklegung im Umlauf und daher bekannt war, vertont einen damals beliebten Text aus Gianbattista Guarinis Pastoraldrama Il Pastor Fido. In diesem Text, der ursprünglich auf antike Vorlagen zurückgeht, beklagt der Hirt Mirtillo, dass die von ihm angebetete Schäferin Amarilli ihn rüde zurückweist:

Cruda Amarilli, che col nome ancora,

d’amar, ahi lasso! amaramente insegni;

Amarilli, del candido ligustro

più candida e più bella,

ma de l’aspido sordo

e più sorda e più fera e più fugace;

poi ché col dir t’offendo,

i’ mi morrò tacendo.

<Übersetzung:>

Grausame Amarilli, die du mit dem Namen noch

zu lieben – Weh, ich Armer! – bitter lehrst,

Amarilli, weißer und schöner

als der weiße Liguster,

aber tauber und wilder und flüchtiger

als die taube Natter; da ich mit keiner Rede dich beleidige,

werde ich schweigend sterben.“

(Zitiert nach Silke Leopold, Claudio Monteverdi. Biografie, Reclam Stuttgart 2017, S. 85)

Monteverdi gestaltet diesen hochemotionalen Text in Form eines fünfstimmigen unbegleiteten Chorsatzes, der hier, wie bei Madrigalen üblich, in kleiner Besetzung erklingt:

https://www.youtube.com/watch?v=0nJ4dEjjIY4

Hier wird sofort offenbar, dass es sich um eine deutlich von der Tradition abweichende Art der Vertonung handelt. Monteverdi gibt über weite Strecken den kanonartigen Satz auf, sodass der Text überwiegend gut verständlich ist. Auch fehlt dem Madrigal der gemessene und unaufgeregte Gang der Musik, den man von den klassischen Vorbildern kennt. Im Gegenteil: hier finden sich der Textaussage entsprechend emotionale Ausbrüche, die er durch eine besondere Gestaltung von Melodieführung, Rhythmik und Dynamik (Lautstärke) unterstreicht.

Nicht zu erwarten war, dass diese Vertonung eine Kontroverse auslösen sollte, die zwar nicht in einer breiten Öffentlichkeit, wohl aber im Kreise von Musikkennern geführt wurde.

Der in Bologna lebende Kanonikus, Musiktheoretiker, Komponist und Schriftsteller Giovanni Maria Artusi setzte sich in einer 1600 veröffentlichten Schrift mit dem Titel L’Artusi overo delle imperfettioni della musica moderna (Der Artusi oder über die Mängel der modernen Musik) mit der Komposition Monteverdis in polemischer Weise auseinander und maß sie an dem bis dahin geltenden ästhetischen Ideal der franko-flämischen Vokalpolyphonie. Er tat dies wie, damals nicht unüblich, in Form eines fiktiven Lehrgesprächs mit einem Schüler, der ihm den Monteverdi-Satz zur Kenntnis gegeben hatte. Im Verlauf dieses Gesprächs führt er aus:

„Wenn man mit der Beachtung der Vorschriften und der guten Regeln, die die Theoretiker formuliert haben und die von allen Praktikern beachtet werden, das Ziel erreichen kann, was für ein Vorhaben ist es dann, die Grenzen zu überschreiten, Extravaganzen zu suchen? Wisst ihr nicht, dass alle Wissenschaften und alle Künste von Gelehrten geregelt wurden und das uns zu jeder von ihnen die wichtigsten Elemente übergeben wurden – die Regeln und Vorschriften, auf die sie sich gründen, und dass der eine, wenn er nicht von den Normen und den guten Regeln abweicht, verstehen kann, was der andere sagt oder tut?

Und ebenso wie es  […] nicht jedem einfachen Schulmeister erlaubt ist, die Regeln Guarinos [eines Dichtungstheoretikers] abzuändern […], so ist es auch nicht jedem Dudelheini erlaubt zu verderben, zu verhunzen und mit neuen Normen eine neue Kompositionsweise einführen zu wollen, die vom Marktplatz stammt.“

(zit. nach Leopold, Silke; Kontrapunkt und Textausdruck, In: Ehrmann-Herfort u.a. (Hrsg.); Europ. Musikgeschichte, Kassel 2002, S. 313-314)

Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass Artusi durchaus manipulativ vorgeht, wenn er etwa davon spricht, dass die alten Regeln von allen Praktikern beachtet werden, dass eine Nichtbeachtung dazu führt, dass man die Musik nicht mehr versteht und dass die neue Art der Musik „vom Marktplatz“, d.h. aus dem Bereich der populären und damit minderwertigen Musik stamme.

Was stört Artusi an Monteverdis Komposition? Beispielhaft führt er Belege aus dem Notentext an, an denen er seinem Dialogpartner erklärt, warum Monteverdis Komposition nicht zu tolerieren ist:

Er weist an dieser Stelle nach, dass Monteverdi gegen die Kontrapunktregeln verstößt, wie sie von Theoretikern wie etwa Gioseffo Zarlino[1] als Anweisungen für eine gute Komposition gelehrt wurden. So war geregelt, welche Töne in einem mehrstimmigen Satz an welcher Stelle zusammenklingen dürfen und welche nicht. Dahinter steht ein System, das die möglichen Zusammenklänge der Töne des abendländischen Tonsystems in unterschiedliche Qualitäten (vollkommene und unvollkommene Konsonanzen und Dissonanzen) einteilt, die sich dem Ohr als angenehm oder eher unangenehm darstellen. Eine der unumstößlichen Regeln besagt, dass Dissonanzen nicht unvorbereitet und auf den Haupttaktzeiten (z. B. 1 und 3 eines vierteiligen Taktes) erklingen dürfen. Dagegen verstößt Monteverdi am Anfang des zitierten Ausschnitts, wenn er im Bass durchgehend ein g erklingen lässt und dieses im Sopran, nach einer Pause, zunächst mit einem a und dann unmittelbar mit einem f konfrontiert. F, g und a sind allerdings Töne, die unmittelbar nebeneinander liegen, also klare Dissonanzen sind. Artus schlägt eine Verbesserung vor, die folgendermaßen aussieht:

Auch hier finden sich die beanstandeten Dissonanzen a und f über dem im Bass dauerhaft durchklingenden g, werden aber durch die Konsonanzen g in der Oberstimme vorbereitet und dadurch abgemildert. Verklanglicht man diese Tonfolge, so wird deutlich, wie langweilig und konventionell dieser Vorschlag im Vergleich zu Monteverdis Vorgehen ist.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Artusi es an dieser Belegstelle vermeidet, den dazugehörigen Text in die Noten einzufügen. Hätte er dies getan, wäre deutlich geworden, dass Monteverdi zwar die Regelverletzungen begeht, dies aber im Sinne der Textausdeutung vornimmt, denn hier findet sich der Klageruf Mirtillos „Ahi lasso!“ (Weh, ich Armer!). Die Schärfe der an dieser Stelle aufeinandertreffenden Dissonanzen unterstreichen also die Aussage des Textes und ist daher nach Monteverdis Auffassung gerechtfertigt.

Claudio Monteverdi selbst reagiert auf die Streitschrift Artusis erst fünf Jahre später und nahezu beiläufig, als er im Vorwort zu seinem fünften Madrigalbuch schreibt:

„Geehrte Leser, […]

… sobald ich diese Antwort überarbeitet habe, wird sie mit dem Titel ‚Seconda Pratica ovvero Perfettione della moderna musica‘ im Druck erscheinen, über den sich womöglich einige wundern werden, wenn sie glauben, dass es keine andere Kompositionsweise gibt als die von Zarlino gelehrte. Aber sie sollen versichert sein, dass es zu den Konsonanzen und Dissonanzen auch andere Überlegungen gibt als jene festgelegten, solche, die unter Berücksichtigung der Vernunft und des Gefühls die moderne Schreibart verteidigen […].“

(zit. nach Vorwort zum V. Madrigalbuch, Venedig 1605, in: Domenico de‘ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, Dediche e Prefazioni, Rom 1973, S. 391f.)

Er führt in diesem Brief an die Leser den neuen Begriff einer Seconda Pratica (zweite Praxis) ein und meint damit eine neue Art, Musik in Anlehnung an den Text zu gestalten. Der von ihm verwendete Gegenbegriff ist der der Prima Pratica, der die traditionelle Kompositionsweise bezeichnet. In der folgenden Gegenüberstellung werden die Unterschiede verdeutlicht:

Prima pratica

-       Orientierung an der Lehre der überlieferten Regeln

-       Klangideal: ein bewegter Strom aus Tönen, wobei stets das Maß des „guten Geschmacks“ gewahrt bleibt

-       Ziel: (ästhetisches) Vergnügen bereiten (dilettare)

-       Der Zuhörer ist ein Kenner, der sich mit ästhetischer Distanz an der kunstvollen Anwendung der Kompositionsregeln erfreut

-       „Musik nur für die Noten, nicht für die Worte. Schöne Körper, aber Körper ohne Seele.“ (Pietro della Valle, 1640)

Seconda pratica

-       Kalkulierte, durch die Textauslegung motivierte Verletzung (nicht Abschaffung!) der Kontrapunktregeln

-       Klangideal: individuell, überraschend

-       Ziel: bewegen, „muovere gli affetti“ (Leidenschaften erregen)

-       Der Zuhörer soll in einen Zustand versetzt werden, in dem er vor lauter Schmerz oder Freude die kontrollierte Distanz verliert

-       Die wahre Kunst macht sprachlos, nicht beredt. Sie zielt auf das Gemüt, nicht auf den Verstand (Monteverdi)

Dass Monteverdi so spät und in so wenig spektakulärer Form auf die Anwürfe Artusis reagiert, die ihn sicherlich persönlich getroffen haben, ist weniger darin begründet, dass er um eine Antwort verlegen gewesen wäre. Vielmehr liegt diese Art einer kleinlichen Kritik außerhalb seines ästhetischen Horizonts als Musiker und Komponist. Er markiert damit nicht nur eine persönliche Entwicklung in der Behandlung des Textes. Sein besonderes Verdienst liegt vielmehr darin, dass er die Musik aus der Ecke einer „theoretischen“ Kunst herausgelöst hat, in die bereits die Antike und später das Mittelalter sie mit ihrer Zuordnung zu Arithmetik, Geometrie und Astronomie im Bereich des Quadriviums der sogenannten „seine freien Künste“ verbannt hatte. Bei Monteverdi erhält Musik als Ausdruck von Emotionen und Affekten die Bedeutung, die sie bis auf den heutigen Tag im Wesentlichen beibehalten hat.

Weitere zwei Jahr später gab Monteverdis Bruder Giulio Cesare Monteverdi einen Band mit dreistimmigen Kompositionen im neuen Stil seines Bruders heraus, den er Scherzi musicali a tre voci nannte. Dieser Sammlung schickt er eine Erläuterung des o.a. Vorworts aus dem fünften Madrigalbuch voran und erklärt mit einem anschaulichen Beispiel den Vorrang der Praxis vor der Theorie:

„Wie der Kranke den Sachverstand des Arztes nicht rühmt, weil er ihn nun über Hippokrates und Galenus [griechische Ärzte des 5. und 2. Jhdts. v.Chr.] sprechen hört, sondern dann, wenn er durch seine Hilfe gesund wird, so rühmt die Welt nicht die Intelligenz des Musikers, wenn sie ihn über die gelehrten Theoretiker der Satzlehre sprechen hört, denn Timotheus bewegte Alexander nicht auf diese Weise, zu den Waffen zu greifen, sondern mit dem Gesang. (…)

Mein Bruder hat ‚Pratica‘ gesagt und [nicht] ‚Theorica‘ (…).

(zit. nach Giulio Cesare Monteverdi: Dichiaratione. In: Claudio Monteverdi: Scherzi musicali a tre voci. Venedig 1607. Abgedruckt in: Domenico de‘ Paoli: Claudio Monteverdi. Lettere, Dediche e Prefazioni, Rom 1973, S. 398f.)

Eine weitere für die Musik bis in die Gegenwart wichtige Entwicklung ist ohne Monteverdis beispielhafte praktische Ausführung nicht denkbar: die „Erfindung“ der Oper. Tatsächlich kann man in diesem Kontext von einer Erfindung sprechen, denn bevor ein einziger Ton komponiert wurde, hat ein kleiner Kreis von Adeligen, Musikern, Dichtern und Philosophen, die sich ab 1576 in Florenz im Haus des Grafen Bardi trafen, die Oper als Musikform vorgedacht und in ihren Bedingungen theoretisch begründet. Diese Gruppe, die sich Florentiner Camerata nannte und in der Monteverdi nicht Mitglied war, beschäftigte sich ganz in der Tradition der Ideen der Renaissance mit dem antiken Drama und spekuliert darüber, ob diese Dramen musikalisch angereichert gewesen waren. Man kam zu dem Ergebnis, dass eine Musik, die ein Drama abbildete, nur ein einstimmiger, sparsam akkordisch begleiteter Sologesang sein können: die Idee der Monodie war geboren. Eines der Mitglieder, der Komponist Guilio Caccini, fasste die Überlegungen und Erkenntnisse der Gruppe in einem Vorwort zu seinem 1601 in Venedig erschienen gesangspädagogischen Kompendium zusammen, das er Nuove Musiche (Neue Musik) nannte. Hier führte er aus:

„… ich kann sagen, dass ich bei den gelehrten Unterhaltungen mehr gelernt habe als in der über dreißigjährigen Übung im Kontrapunkt; denn diese hochgelehrten Herren ermutigten und bestärkten mich mit sehr überzeugenden Argumenten, nicht weiter der alten Schreibweise anzuhängen, die ein deutliches Verständnis des Textes verhindert, …

So kam ich auf den Gedanken, eine Art von Musik zu schreiben, in der man gewissermaßen musikalisch sprechen kann ["in armonia favellare"], wobei ich in ihr eine gewisse edle Nonchalance ["nobile sprezzatura"] walten ließ, bisweilen über einige unerlaubte Tonschritte hinweg fortzuschreiten, aber dennoch den Bass durchzuhalten…

Sowohl in Madrigalen als auch in Arien habe ich immer versucht, den Ausdruck der Worte nachzuahmen…“

(zit. nach IMSLP580709-PMLP116645-Caccini_Giulio-Le_nuove_musiche_Marescotti_scan_cleaned.pdf)

Hier finden sich in Reinkultur die Ideen einer neuen Musikauffassung, die auch Monteverdis Vorstellungen entsprachen. So ist es nicht verwunderlich, dass auch er sich der neuen Form eines Dramas mit Musik widmete und bereits im Jahr 1607 seine erste „Oper“ Orfeo veröffentlichte. Es folgten weitere, u.a. Arianna, von der nur noch ein einziges Stücke erhalten ist. Andere Opern wie L’incoronazione di Poppea (Die Krönung der Poppea) oder Il ritorno d‘Ulisse in patria (Die Rückkehr Odysseus‘ ins Vaterland) sind Werke, die sich noch heute auf den Spielplänen der Opernbühnen wiederfinden.

Eines seiner musikdramatischen Werke, dass noch nicht den Namen Oper verdient, zeigt jedoch in verdichteter Form die Errungenschaften des neuen Stils in der neuen Gattung: das dramatische Madrigal Il combattimento die Tancredi e Clorinda, das 1624 vor einem kleinen Kreis von Adeligen in privatem Rahmen vorgeführt wurde und nach zeitgenössischen Berichten die Zuschauer zu Tränen rührte. Die Textvorlage stammt aus dem Epos Gerusalemme liberata von Torquato Tasso und schildert die tragische Geschichte des Kreuzritters Tankred und des von diesem geliebten sarazenischen Mädchen Clorinda. Die Geschichte spielt während der Kämpfe um Jerusalem und wird bei Monteverdi verdichtet auf eine Szene, in der es zu einem Kampf zwischen beiden Parteien kommt, an dem auch Tankred und Clorinda auf jeweils ihrer Seite teilnehmen. Auf dem Höhepunkt kommt es zu einem direkten Zweikampf zwischen den beiden Liebenden, die sich aber nicht erkennen, da sich in Kriegsrüstung gegeneinander antreten. Schließlich überwältigt Tankred Clorinda und durchbohrt sie mit seinem Schwert. Erst in dem Augenblick, als sie ihn im letzten Moment ihres Lebens bittet, ihm die Taufe zu spenden und er ihr den Helm abnimmt, erkennt er, was er gemacht hat. Clorinda stirbt in seinen Armen im Frieden, nachdem Tankred sie getauft hat.

Monteverdi greift bei der Gestaltung dieses hochdramatischen und zutiefst emotionalen Textes auf alles zurück, was es zur damaligen Zeit an neuen musikalischen Erkenntnissen und Stilmitteln gab. Man erkennt das nur durch einen Generalbass (Cembalo und Violoncello) begleitete Sprechen des Erzählers, die emotionalen Ausbrüche der beiden Protagonisten Tancred und Clorinda, und immer wieder auch die textausdeutende Rolle des Orchesters in Vor- und Zwischenspielen, wenn es etwa das unstete Herumirren Clorindas auf der Suche nach einem Einfallstor oder den Waffenlärm des Kampfes illustriert. So zeigt dieses dramatische Madrigal, das Monteverdi im Kontext seines achten Madrigalbuchs 1638 einer breiten Öffentlichkeit zur Verfügung stellt, wie in einem Brennglas, was die Musikwelt ihm zu verdanken hat:

https://www.youtube.com/watch?v=-baTqmCVnb8


[1] Gioseffo Zarlino (1517 – 1590), Musiker und Musiktheoretiker, der ein Standardwerk der Musiktheorie

verfasst hat.

Veranstaltung vom 10.12.2019

Monteverdis 8. Madrigalbuch enthält die „Madrigale von Liebe und Krieg“ (Madrigali guerrieri et amorosi), welche vielfach als die vollendetsten Beispiele dieser Form angesehen werden. Insgesamt demonstrieren die acht Bücher den bedeutenden Schritt vom polyphonen Stil der Renaissancemusik zum monodischen Stil des Barock.

In formaler Hinsicht ist Monteverdi der Erfinder des Basso ostinato (Bass zur Fundamentalstimme der Musik), der sich in unterschiedlichen Formen bis in die moderne Popmusik fortgesetzt hat. Den gehenden Bass mit seinen regelmäßig schreitenden Viertelnoten erfand er im Zusammenhang mit der Szene in L’Orfeo, in der Orpheus mit Eurydike den Weg von der Unterwelt in die Welt der Lebenden geht. Zudem geht das diatonisch absteigende Tetrachord, das als Lamentobass in der Barockmusik und bisweilen darüber hinaus eine zentrale Rolle spielte, auf Monteverdis Lamento della Ninfa aus dem 8. Madrigalbuch zurück.

Monteverdi hat auch mit theoretischen Äußerungen die spätere Musikgeschichtsschreibung beeinflusst: In seiner Auseinandersetzung mit Giovanni Artusi sprach er im Vorwort seines 5. Madrigalbuchs von „Seconda pratica, overo perfettione della moderna musica“. In der Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch behauptet Monteverdi, er selbst habe mit der Erfindung eines bislang fehlenden „erregten Stils“ („genere concitato“) die Musik erst „vollständig“ bzw. „vollkommen“ gemacht.

Nach seinem Tod geriet Monteverdi lange Zeit in Vergessenheit; erst mit Gian Francesco Malipiero, der Monteverdis Kompositionen von 1916 bis 1942 in sechzehn Bänden veröffentlichte, erwachte wieder das Interesse an seinem Werk. Ein Werkverzeichnis, das Stattkus-Verzeichnis, erschien 1985.

Im Mai 1992 wurde der Asteroid (5063) Monteverdi nach ihm benannt. Bereits seit 1974 ist er Namensgeber für die Monteverdi-Halbinsel in der Antarktis.

Opernrezeption in der Gegenwart

Nach 1945 setzte zaghaft die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Monteverdis Opern als auch in der Aufführungspraxis ein. 1963 präsentierten Regisseur Günther Rennert und Dirigent Herbert von Karajan erstmals L’incoronazione di Poppea an der Wiener Staatsoper. Die luxuriöse Besetzung – mit Sena Jurinac (Poppea), Gerhard Stolze (Nerone), Margarita Lilowa (Ottawa), Otto Wiener (Ottone), Carlo Cava (Seneca), Hilde Rössel-Majdan (Arnalta), Gundula Janowitz (Drusilla/Pallas Athene) und Murray Dickie (Lucano) – trug erheblich zum Erfolg der Wiener Produktion mit zwanzig Aufführungen bis 1970 bei. Zwar dirigierte Karajan nur die Premierenserie der ersten vier Vorstellungen, doch übernahm danach der in Wien hoch angesehene und musikhistorisch kundige Hans Swarowsky die musikalische Leitung.

1971, 1985 und 1993 wurden alle erhaltenen Monteverdi-Opern bei den Salzburger Festspielen vorgestellt. 1972 präsentierte Nikolaus Harnoncourt an der Mailänder Scala Il ritorno d’Ulisse in patria. Der Monteverdi-Zyklus des Regisseurs Jean-Pierre Ponnelle und des Dirigenten Nikolaus Harnoncourt an der Oper Zürich in den 1970er Jahren führte zur definitiven Verankerung des Monteverdi’schen Bühnenwerks in den Spielplänen der großen europäischen Opernhäuser. Auch führte die erstmalige Befassung des Zürcher Opernorchesters mit Originalinstrumenten durch Harnoncourt zur späteren Begründung des Originalklangorchesters La Scintilla in den 1990er Jahren.

Seit der Umwidmung des Theaters an der Wien zu einem Opernhaus mit Stagionebetrieb im Jahr 2006 stellt Monteverdi auch eine zentrale Achse von dessen Spielplan dar. 2010 wurde in Kooperation mit dem Glyndebourne Festival L’incoronazione di Poppea in einer Inszenierung von Robert Carsen vorgestellt. Ein vollständiger Zyklus der drei Monteverdi-Opern wurde in den Jahren 2011, 2012 und 2015 an der Wien vom Regisseur Claus Guth betreut. Es spielten das Freiburger Barockorchester unter Ivor Bolton, Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset und das Ensemble Matheus unter Jean-Christophe Spinosi.

Marienvesper

1610 komponierte er sein heute vielleicht bekanntestes Sakralwerk, die sogenannte Marienvesper (Vespro della Beata Vergine).

Die Marienvesper von Claudio Monteverdi gilt als eines der ersten großen geistlichen Werke des Barockzeitalters. Veröffentlicht wurde sie 1610 zusammen mit seiner ‚Missa in illo tempore‘ unter dem Titel:  „Messe der heiligsten Jungfrau zu 6 Stimmen für Kirchenchöre und Vesper für mehrere Stimmen mit einigen geistlichen Gesängen für Kapellen oder Fürstengemächer geeignet“.

Die Einteilung besteht aus zwei Abschnitten, auf eine Messe im alten Stil folgt eine ganz modernere Vesper. Bedeutsam ist vor allem die formale und stilistische Heterogenität seiner Bestandteile, die zeigt, wie sich Monteverdi das traditionelle Erbe der Polyphonie der Renaissance und die neue Ästhetik der katholischen Gegenreformation und die Neuerungen der weltlichen ‚seconda prattica‘ zu eigen gemacht hat, was damals revolutionär war.

Monteverdis Gesellenstück ist einzigartig

Gewidmet ist die Marienvesper dem damaligen Papst Paul dem V., alias Camillo Borghese, und vielleicht hoffte Monteverdi auf eine Festanstellung in Rom. Er hatte den Druck der Partitur mit dem prachtvoll gestalteten Titelblatt selbst finanziert, in der Hoffnung, dass sich die Investition auch lohnen würde. Doch eine Audienz beim Papst zu bekommen, gelang ihm nicht und so war seine Rom-Reise in dieser Hinsicht erfolglos geblieben.

Doch lange musste Monteverdi nicht mehr in Mantua ausharren, drei Jahre später stellte er sich erfolgreich in Venedig vor, um Maestro di Cappella an der Basilica di San Marco zu werden, dem religiösen und musikalischen Mittelpunkt der Stadt und zugleich auch die Privatkapelle des Dogen. Eine Position, die er bis zu seinem Tode 1643 inne hatte.

Werke

L’incoronazione di Poppea

Libretto (Text): Giovanni Francesco Busenello

Uraufführung:         Karnevalsaison 1642/1643

Ort der Uraufführung:      Venedig, Teatro Santi Giovanni e Paolo

Ort und Zeit der Handlung:        Rom zur Zeit Neros, 62 n. Chr.

Personen

•  Fortuna, das Schicksal (Sopran)

•  Virtù, die Tugend (Sopran)

•  Amore/Amor (Sopran)

Sinfonia aus dem Prolog

L’incoronazione di Poppea (dt.: „Die Krönung der Poppea“, SV 308), die letzte Oper von Claudio Monteverdi, ist eines der innovativsten Werke des Komponisten und war wegweisend für die weitere Entwicklung der Gattung.

Handlung

Im Mittelpunkt steht die historische Figur des Nero. Ein antikisierendes Moment bleibt in den allegorischen Figuren des Prologs, mit dem die Oper beginnt. Tugend (Virtù), Glück (Fortuna) und Liebe (Amor) beweisen sich gegenseitig ihre Stärken. Letztlich beendet Amor den Disput, indem er zu beweisen verspricht, dass es allein die Liebe ist, die über allem anderen den Lauf der Dinge bestimmt.

Erster Akt

Die Handlung spielt im antiken Rom um das Jahr 62 n. Chr. Ottone, aus dem Feld nach Rom zurückgekehrt, muss vor Poppeas Haus erfahren, dass Nerone bei ihr ist und sie seine Geliebte wurde, obwohl sie sich einst ihm versprochen hat. Als er zwei Soldaten bemerkt, die den bei Poppea weilenden egomanischen Kaiser von Rom bewachen, zieht er sich gekränkt zurück. Auch die Soldaten machen ihrem Ärger über Nerone in sarkastischen Bemerkungen Luft, werden aber durch das erscheinende Liebespaar unterbrochen.

In einer zärtlichen Abschiedsszene verspricht Nerone, seine Gattin Ottavia zugunsten Poppeas zu verstoßen. Poppea bleibt allein zurück und gibt sich ihrer Hoffnung hin. Einzig ihre Amme Arnalta meldet Bedenken an.

Ottavia ist wütend über die Kränkung durch Nerone. Ihre Amme Nutrice weiß Rat: Ottavia solle sich einen Liebhaber suchen, um den Treuebruch zu rächen. Die Kaiserin weist sie empört zurück. Auch die Reden des Philosophen Seneca, der ihr weiterhin tugendsame Standhaftigkeit rät, können die betrogene Kaiserin nicht beruhigen. Der Page Valletto unterstützt seine Herrin, indem er Seneca, den Erzieher und politischen Berater des Kaisers, verspottet und unumwunden aller Philosophen Weisheit für Schwindel erklärt. Dennoch bittet Ottavia den Philosophen, sich bei Senat und Volk für sie gegen Nerones Absichten einzusetzen.

Während Seneca Betrachtungen über die Last des Herrschens anstellt, prophezeit ihm eine Todesbotin sein baldiges Ende. Ein Gespräch zwischen Seneca und Nerone, in dem der Kaiser seinen Entschluss offenbart, Ottavia zu verstoßen und Poppea zu heiraten, gipfelt in einem Wutausbruch Nerones. Senecas Mahnungen finden kein Gehör.

Poppea fürchtet den Einfluss Senecas und verleumdet ihn bei Nerone. Dieser beschließt, Seneca den Selbstmord zu befehlen.

Ottone verzweifelt an Poppeas Abwendung, und da er fürchtet, sie könne auch ihn verleumden, erwägt er, Poppea zu töten. Als seine frühere Geliebte Drusilla erscheint, geht er zum Schein auf ein Liebesspiel ein.

Seneca preist die Beschaulichkeit seines Landlebens, als ihm Liberto den tödlichen Befehl Nerones überbringt. In voller Übereinstimmung mit den stoischen Tugenden begrüßt der Philosoph den Tod als glückliches Schicksal. Er versammelt seine Schüler um sich und öffnet sich im Bad die Pulsadern.

Zweiter Akt

Da Seneca nun tot ist, feiern Nerone und sein Freund und Hofdichter Lucano ein ausschweifendes Gelage. Der Kaiser beginnt eine Hymne auf Poppeas Schönheit und Reize zu ersinnen, bei der er in höchste Verzückung gerät.

Ottone ist über seine eigenen Mordpläne entsetzt und fügt sich in sein Schicksal, dieser schönen Frau ergeben zu sein. Da befiehlt ihm Ottavia, die Ermordung der Poppea in Frauenkleidern zu verüben. Sie droht: „Wenn du mir nicht gehorchst, / Verklage ich dich bei Nerone, / Dass du mich / Vergewaltigen wolltest, / Ich werde dafür sorgen, / Dass Martern und Tod dich noch heute treffen“. Ottavia gibt sich nun ganz ihren Rachegelüsten hin.

Während Valletto die Amme Nutrice mit ihrem Alter aufzieht, jubelt Drusilla, ihren Geliebten Ottone wiedergewonnen zu haben. Dieser weiht nun Drusilla in den Mordauftrag ein und will mit ihr die Kleider tauschen.

Poppea ruht auf ihrem Lager und Arnalta singt für sie ein Schlaflied. Da schleicht sich der verkleidete Ottone heran, um die Schlafende zu töten. Doch Amor steigt vom Himmel und gelobt Poppea zu schützen und verhindert den geplanten mörderischen Anschlag. Ottone flieht. Arnalta, durch den Mantel getäuscht, hetzt des Kaisers Wachen auf Drusilla.

Dritter Akt

Die ahnungslose Drusilla wird verhaftet und muss feststellen, dass der Mord fehlgeschlagen ist. Um Ottone zu schützen, nimmt sie alle Schuld auf sich, dieser aber bekennt sich nun als Täter im Auftrag Ottavias. Nerone schenkt beiden das Leben in der Verbannung. Auch Ottavias Verstoßung wird nun bekanntgegeben. Einer Hochzeit des Kaisers mit seiner Geliebten steht nichts mehr im Weg.

Während Ottavia ihr schweres Schicksal beklagt, wird Poppea zur neuen Kaiserin gekrönt. Amme Arnalta malt sich ihre Zukunft als Mitglied der „Upperclass“ Roms aus, während sich das hocharistokratische Liebespaar der Ekstase hingibt. Die Liebesgötter und der triumphierende Amor stimmen in den Chor ein, der Poppeas und Nerones Ausdruck ihres berauschenden Liebesglücks das letzte Wort (eines der berührendsten Liebesduette der gesamten Operngeschichte) lässt: „Pur ti miro / Dich nur sehen“.

Rezeption

Von der Partitur haben sich zwei Handschriften erhalten: eine in Venedig und die andere in Neapel, aber keine von beiden entspricht der Urfassung. Das Drama in musica gehört zu der ersten, das nicht für einen Fürstenhof gefertigt wurde, sondern für ein öffentliches Haus, das Teatro Santi Giovanni e Paolo in Venedig, wo Monteverdis Spätwerk 1642 uraufgeführt wurde. Die Oper gilt in der Fachwelt „als Musterbeispiel der frühen venezianischen Oper und als zukunftsweisend für die Oper allgemein, weil sie ein markantes Typenpersonal bereitstellt: das hohe Paar, dem ein im Rang niedriges gegenübersteht, die komische Alte und nicht zuletzt der verliebte Page, der in Mozarts Cherubino aus ‚Figaros Hochzeit‘ und in Octavian, dem Strauss’schen ‚Rosenkavalier‘, weiterlebt“ (Jansen 2002, S. 21).

Das Bühnenwerk ist eine venezianische Karnevals-Oper, die jedoch mit schriller „Gaudi“ nichts zu tun hat. Darunter versteht man historisch Opern, die während der Karnevals-Saison (nach Weihnachten bis Aschermittwoch) aufgeführt wurden.

Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte sowohl in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Oper als auch in der Aufführungspraxis – bedeutsam waren etwa die Aufführungen unter Herbert von Karajan (Wien, 1963) und Nikolaus Harnoncourt (Zürich, 1977) – sowie der Veröffentlichung von Tondokumenten und DVDs ein regelrechter Boom ein, der bis heute anhält.

Monteverdi

Königin Poppea

Hannover

https://www.youtube.com/watch?v=rhT-mW4bsVA

<Salzburg

https://www.youtube.com/watch?v=vyIKo_L00No>

<Marienvesper Mannheim

https://www.youtube.com/watch?v=qrRxi0GkiqM>

Bayerischer Rundfunk

https://www.youtube.com/watch?v=VNF6AtPDByg

<8. Madrigalbuch

https://www.youtube.com/watch?v=x9jGUtg60qs>

Pur ti miro

https://www.youtube.com/watch?v=7GkMuOKEgtw

A 2 (Duetto)

NERONE e POPPEA

Pur ti miro,

Pur ti godo,

Pur ti stringo,

Pur t’annodo,

Più non peno,

Più non moro,

O mia vita, o mi tesoro.

Io son tua…

Tuo son io…

Speme mia, dillo, dì,

Tu sei pur, speme mia

L’idol mio, dillo, dì,

Tu sei pur,

Sì, mio ben,

Sì, mio cor, mia vita, sì.

Pur ti miro,

Pur ti godo,

Pur ti stringo,

Pur t’annodo,

Più non peno,

Più non moro,

O mia vita, o mi tesoro.

Merkmale

Die Musik des Barock trägt die gleichen Züge, die alle Lebensbereiche des Zeitalters kennzeichnen. Mit den modernen Tonarten Dur und Moll, aus den zahlreichen Kirchentonarten erwachsen, schuf sie sich die Möglichkeit, Gegensätze und Spannungen auszudrücken. Nicht mehr das in sich beruhigte Beieinander, sondern das Gegeneinander leidenschaftlicher Bewegtheit und aus diesem sich erhebend der Gewinn der höheren Einheit wurde zum Ziel der musikalischen Entwicklung. Dies erklärt die Hinwendung zum monodischen Stil, instrumental begleiteten Einzelgesang im Gegensatz zur chorischen Polyphonie.

Zugleich entstand eine ganz neue Art des Hörens. Nur die obere (Diskant) und die untere Stimme (Bass) wurden notiert, während die ganze Fülle der Mittelstimmen der Improvisation, das heißt dem Umspielen der Melodie, überlassen blieb. Diese Art des Musizierens wird als Generalbassspiel bezeichnet, weshalb man die Musik des Barock vielfach auch die des Generalbass-Zeitalters nennt. Die dafür verwendeten Instrumente waren Cembalo, Laute oder Theorbe, aber auch Fagott und Cello. Weitere wichtige Musikinstrumente im Barock sind die Orgel und barocke Versionen der noch heute bekannten Streich- und Holzblasinstrumente. Diese klangen leiser und weicher als die heutigen Formen und entsprachen damit dem vorherrschenden Ideal möglichst ähnlich der menschlichen Stimme zu klingen.

Typische Formen der Barockmusik sind die Oper, die Kantate, das Oratorium, die Fuge, die Suite, die Sonate. Zum Wesen der Barockmusik gehört, dass sie Einzelteile zu einem größeren Ganzen vereinigt. So werden Tänze zu Suiten (französisch suite, „Folge“) zusammengefasst, Lieder und Chöre zu Kantaten (italienisch cantata, „Singstück“). Am großartigsten verwirklichte sich das Zusammenspiel der Künste in der Oper mit ihrer Einheit aus Wort, Musik, Handlung und Bühnenbild.

Musiktheoretisch ist das Zeitalter u. a. durch den Versuch gekennzeichnet, eine Affektenlehre in Analogie zur Rhetorik auszuarbeiten; ob diese musikpraktische Umsetzung fand, ist freilich umstritten.

Die Musik des Barock erhielt wie alle anderen Künste entscheidende Impulse aus Italien, wo vor allem die Erfindung der Oper und des Ziergesangs, sowie die Ausprägung einer virtuosen und solistischen Instrumentalmusik weitreichende Folgen hatten und sich nach und nach über (fast) ganz Europa ausbreiteten. Die einflussreichsten und bedeutendsten Opernkomponisten des Frühbarock waren Claudio Monteverdi (1567–1643), der auch als Kirchenkomponist unübertreffliche Werke schuf, und der Venezianer Cavalli (1602–1676). Der Römer Giacomo Carissimi (1605–1674) übertrug die Merkmale der Oper in die sakrale Form des Oratoriums. Von da führt die Entwicklung über Komponisten wie Alessandro Stradella (1643–1682), Alessandro Scarlatti (1660–1725) und Giovanni Bononcini (1670–1747) bis zu den Komponisten der neapolitanischen Schule im Spätbarock, zu denen auch der frühverstorbene Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) gehörte. In der Instrumentalmusik übten insbesondere die Tastenvirtuosen Girolamo Frescobaldi (1583–1643) und Domenico Scarlatti (1685–1757), und die Instrumentalkonzerte und Sonaten von Violinvirtuosen wie Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) einen starken Einfluss aus, auch auf deutsche Komponisten wie Händel und Bach.

In Deutschland beginnt die Zeit des Frühbarock mit Michael Praetorius (1571–1621), Johann Hermann Schein (1586–1630), Samuel Scheidt (1587–1654) und Heinrich Schütz (1585–1672). Von ihnen und dem Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), dem bereits genannten Italiener Frescobaldi, dem Nürnberger Johann Pachelbel (1653–1706) empfing die Orgelkunst gewaltige Antriebe. Als größter Orgelmeister vor Johann Sebastian Bach gilt dessen Lehrer, der in Lübeck tätige Dietrich Buxtehude (1637–1707).

Machtverhältnisse in Europa in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges

In der Zeit vor dem Dreißigjährigen Krieg gab es drei wesentliche Konflikträume: West- und Nordwesteuropa, Oberitalien und den Ostseeraum. Bestimmend in West- und Nordwesteuropa war der Konflikt zwischen Frankreich und Spanien, der aus dem Gegensatz der Habsburger und französischen Könige entstand. Spanien war eine europäische Großmacht mit Besitzungen in Süditalien, der Po-Ebene und den Niederlanden. Frankreich sah sich im Süden, Norden und Südosten mit spanischen Ländern konfrontiert, was zu dem französischen „Einkreisungskomplex“ führte. Wegen ihrer vielen gewaltsamen Auseinandersetzungen rüsteten Frankreich und Spanien ihre Armeen auf. Neben den finanziellen Schwierigkeiten musste Spanien ab 1566 auch den Aufstand in den Niederlanden bekämpfen, der jedoch 1609 de facto mit der Unabhängigkeit der Vereinigten Niederlande und einem auf zwölf Jahre begrenzten Waffenstillstand endete.

In Oberitalien gehörten einige der Territorien den spanischen Habsburgern, das unter anderem mit Mailand eine stabile Machtbasis besaß. Mächte europäischen Ranges in Italien waren noch der Papst und die Republik Venedig, wobei die Kurie in Rom von französisch-, spanisch- und kaiserfreundlichen Kardinälen beherrscht war, während die Interessen Venedigs eher im Mittelmeerraum und an der Adriaküste lagen als in Italien. Daher waren Spanien und Frankreich die einflussreichsten Kräfte in Norditalien, wo Frankreich bemüht war, die spanische Macht zu schwächen und selbst die Vorherrschaft in der Region zu erlangen. Beide Mächte versuchten, die einheimischen Fürsten für sich zu gewinnen, sodass viele Herrscher gleichzeitig unter dem Einfluss französischer und spanischer Abgesandter standen. Besonders deutlich erfuhren dies die Herzöge von Savoyen, da das Herzogtum eine strategisch bedeutsame Lage hatte: mit den Alpenpässen und Festungen Savoyens konnte die wichtige Nachschubroute der spanischen Truppen in die Niederlande kontrolliert werden.

Die italienischen Fürstentümer waren von Anfang an in den Dreißigjährigen Krieg involviert. Die Republik Venedig, das Großherzogtum Toskana, die Herzogtümer Savoyen und Mantua sowie der Heilige Stuhl reagierten schnell auf den Ausbruch des Krieges. Das Herzogtum Mailand und das Königreich Neapel, beide unter der Herrschaft der spanischen Linie des Hauses Habsburg, ebenso wie kleinere abhängige Staaten, z.B. die Republik Genua, waren sofort in die allgemeine habsburgische Politik verstrickt.

Die Geschichte Italiens im Dreißigjährigen Krieg lässt sich grob in drei Phasen teilen: die Veltlin-Krise wegen der Kontrolle über die Alpenpässe, die 1620 begann und mit dem Frieden von Monzòn 1626 endete; der Mantuanische Erbfolgekrieg, der durch den Tod des Herzogs Vincenzo II. von Gonzaga 1627 entstand und bis 1631 andauerte; und der Eintritt Frankreichs in den Krieg 1635, der begleitet war von den Bürgerkriegen in den Ländern des Herzogs von Savoyen nach 1637. Während die Unruhen in Savoyen 1642 zu einem Ende kamen, ging der Konflikt zwischen Frankreich, Spanien und den italienischen Verbündeten weiter bis 1659, als der mediterrane Teil des Dreißigjährigen Krieges durch den Pyrenäen-Frieden beendet wurde.

Bündner Wirren

Als Mailand 1535 habsburgisch wurde, erlangte das Veltlin für die damalige Weltmacht Habsburg höchste strategische Bedeutung als Verbindung zwischen Tirol und Oberitalien. Dementsprechend versuchten die Habsburger mehrfach, das Veltlin wieder an Mailand und damit an ihren Machtbereich anzugliedern. In der Zeit der Reformation blieb das Veltlin mehrheitlich katholisch, während in einigen Teilen der Drei Bünde sich die Reformation ausbreitete. Insbesondere die italienischsprachigen Talschaften Bergell und Poschiavo waren ein Zentrum der italienischsprachigen Propaganda für die Reformation. Den daraus resultierenden konfessionellen Konflikt zwischen katholischen Untertanen und reformierten Bündner Herren versuchten sich die katholischen Habsburger nutzbar zu machen, insbesondere während des Dreißigjährigen Kriegs. Im «Veltliner Mord» wurden 1620 etwa 600 Protestanten im Veltlin ermordet und damit die Reformation gestoppt und zurückgedrängt. Die Bündner verloren daraufhin bis 1639 die Kontrolle über das aufständische Veltlin an Spanien. Nachdem die Bündner auf die habsburgische Seite gewechselt waren, gaben ihnen die Spanier das Veltlin zurück.

Mantua und Savoyen

Der Mantuanische Erbfolgekrieg (1628–1631) war ein Krieg um die Nachfolge im Herzogtum Mantua, der durch das Aussterben der Hauptlinie des Fürstengeschlechtes Gonzaga im Jahre 1627 ausgelöst wurde. Der Kampf um die Vorherrschaft in Norditalien war ein wichtiger Nebenschauplatz des Dreißigjährigen Krieges.

Das Ende in dieser Auseinandersetzung brachte das Eingreifen Schwedens in den Dreißigjährigen Krieg. Deswegen hatte Ferdinand II. ein großes Interesse an einem schnellen Abzug seiner Truppen aus Oberitalien. Auf dem Regensburger Kurfürstentag gelang es ihm am 13. Oktober 1630, einen Friedensvertrag zur Beendigung des Mantuanischen Erbfolgekrieges mit der französischen Gesandtschaft auszuhandeln. Richelieu konnte aber König Ludwig XIII. davon überzeugen, den Vertrag nicht zu ratifizieren. Trotz dieses Affronts signalisierte Ferdinand II. gegenüber Frankreich weiterhin seine Verhandlungsbereitschaft.

Der Vertrag von Cherasco vom 6. April 1631 war der letzte Schritt zur Beendigung des Mantuanischen Erbfolgekrieges. Er wurde von Kaiser Ferdinand II., König Ludwig XIII. von Frankreich und Herzog Viktor Amadeus I. von Savoyen, dem Thronfolger des am 26. Juli 1630 verstorbenen Karl Emanuel I., ratifiziert, nicht aber von Spanien. In einer weiteren Vereinbarung vom 19. Juni 1631 wurde der erste Vertrag bestätigt und es wurden zusätzlich neue Bestimmungen über den Ablauf des Truppenabzugs beschlossen.

Damit wurde es Frankreich nach langer habsburgisch-spanischer Vorherrschaft zum ersten Mal wieder ermöglicht, in Oberitalien Fuß zu fassen. Zusätzlich wurde der französische Einfluss dadurch verstärkt, dass der Herzog von Savoyen sich in zwei Geheimverträgen vom 31. März 1631 verpflichtete, Pinerolo/Turin gegen Entschädigung an Frankreich abzutreten. Abgesehen von diesem Verlust erhielt Savoyen zusätzliche Gebiete in der Markgrafschaft Montferrat, doch hatte die Bevölkerung des Herzogtums unter den Folgen des Krieges und der Pest schwer gelitten. Am stärksten war der Herzog von Nevers geschwächt worden: Neben der Entvölkerung und Zerstörung seines Herzogtums Mantua verlor er fast die Hälfte von Montferrat und war in der Folge zu schwach, um eine eigenständige Politik zu betreiben.

Der ehrgeizige und risikobereite Karl Emanuel I. führte zwischen 1613 und 1617 Krieg um das Herzogtum Mantua oder wenigstens die Markgrafschaft Montferrat zu gewinnen, stieß damit aber auf den Widerstand Spaniens, Österreichs und Venedigs und musste am Ende froh sein, dass er einen Frieden ohne territoriale Verluste erzielte. Inzwischen war der Dreißigjährige Krieg ausgebrochen, in dem der Erbstreit um das Herzogtum Mantua (1628–1631) einen Nebenkriegsschauplatz darstellte. In dieser Auseinandersetzung zeigte sich Karl Emanuel als unzuverlässiger Partner: zuerst verbündete er sich mit Spanien, bald darauf aber mit Frankreich und wenig später erklärte er sich für neutral. 1630 setzte Kardinal Richelieu dem Taktieren des Herzogs ein Ende und ließ Savoyen-Piemont von einer französischen Armee einnehmen. Karl Emanuel verstarb im selben Jahr unerwartet an akutem Fieber.

Sein Sohn Viktor Amadeus I. (Regierungszeit 1630–1637), der die meiste Zeit seiner Jugend am spanischen Hof in Madrid verbracht hatte, beerbte ihn in wenig mehr als dem Herzogstitel. Die Politik seines Vaters hatte dazu geführt, dass sowohl die Beziehungen zu Frankreich wie auch jene zu Habsburg zerrüttet waren. 1631 musste der Herzog als Besiegter den Vertrag von Cherasco unterzeichnen, der den mantuanischen Erbfolgekrieg beendete, und unter der Direktive von Kardinal Richelieu kam 1635 der Vertrag von Rivoli zustande, in dem Viktor Amadeus verpflichtet wurde, eine anti-habsburgische Koalition in Oberitalien zu bilden. Dort gelangen ihm zwei Siege: 1636 in der Schlacht von Tornavento und in der Schlacht von Mombaldone. Im selben Jahr verstarb Viktor Amadeus in Turin.

Die beiden großen dynastischen Erbfeinde, die Häuser Savoyen und Gonzaga liefen, da sie ihre Mitgliedschaft zu Reichsitalien immer wieder betonten, Gefahr, in die Konflikte zwischen den beiden Linien des Hauses Habsburg und – auf europäischer Ebene – in die Konfrontation zwischen den französischen Königen und dem Haus Habsburg während der Endphase des Dreißigjährigen Krieges hineingezogen zu werden. Der Frieden von Cateau-Cambrésis (1559) verfestigte die spanische Herrschaft im gesamten Süden Italiens, auf den Inseln, in Mailand und im Stato dei Presidi im Süden der Toskana. Zugleich lagen der Kirchenstaat, das Großherzogtum Toskana und Genua sowie weitere Kleinstaaten im Einflussbereich Madrids. Savoyen wurde immer wieder zum Schlachtfeld zwischen Spanien und Frankreich. Nur Venedig konnte seine Unabhängigkeit bewahren.

Ende des 16. Jahrhunderts verlagerte sich zunehmend der Handel vom Mittelmeer in den Atlantik, wozu auch die Kriege in Italien beitrugen. Kriege, Steuerdruck und Pestepidemien hemmten die wirtschaftliche Entwicklung Oberitaliens; so sperrte die Toskana während der Epidemien jeden Verkehr mit dem Süden, setzte Quarantänen nach venezianischem Vorbild durch und informierte die benachbarten Mächte. Mit diesen Maßnahmen gelang es Italien lange vor den modernen medizinischen Behandlungsmöglichkeiten die Epidemien einzudämmen. Plünderungen, Hunger, Epidemien förderten in ihrer Wechselwirkung den Prozess des ökonomischen und politischen Niedergangs, der allerdings scharf mit der kulturellen Entwicklung kontrastierte. Italien blieb sowohl im künstlerischen als auch im wissenschaftlichen Bereich noch lange führend.

Absolutismus in Frankreich

Absolutismus in Frankreich

Der Absolutismus entstand in Frankreich in seiner vollen Ausprägung in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, wobei es schon unter den Königen Franz I. (reg. 1515–1547) und Heinrich II. (reg. 1547–1559) im 16. Jahrhundert Bestrebungen gab, die Staatslenkung zu zentralisieren und in ihren Händen zu konzentrieren.

<<<<<

Reformen unter Franz I. (1523 und 1539)

Die größten Reformbemühungen zeigte Franz I. auf dem Gebiet der Finanzverwaltung. Im Jahr 1523 machte der König das Schatzamt zur Zentralstelle aller Einnahmen des Königreiches (das waren Domäneneinkünfte, Steuern und aus Einkünfte aus dem Ämterkauf). Das Schatzamt unterstand fortan direkt der Aufsicht des Königs. Zur Vereinfachung der Steuererhebung teilte man das Königreich in sechzehn Finanzbezirke (später Generalitäten) auf.

Die ständigen Kriege Franz I. vor allem gegen Italien und seine zahlreichen Bauvorhaben belasteten die Staatskasse und führten zu Steuererhöhungen. Er verdoppelte die Steuern für Bauern (taille) und verdreifachte die Salzsteuer (gabelle).

Franz I. intensivierte die Kunstbeziehungen zu Italien, vergab zahlreiche Aufträge und ließ Künstler nach Frankreich holen. Er legte den eigentlichen Grundstock der königlichen Gemäldesammlung, die heute im Louvre ausgestellt ist.

Bis 1528 wandte sich Franz I. in der Architektur den Schlössern der Loire zu. Dort hatten schon im 15. Jahrhundert französische Könige Burgen und Schlösser erbauen lassen, da die königliche Hauptstadt Paris während des Hundertjährigen Krieges (1337–1453) von den Truppen des englischen Königs besetzt worden war. Auch nach dem Hundertjährigen Krieg blieb die Loire ein Schwerpunkt der Königsherrschaft. Franz I. gilt als letzter der sogenannten Loire-Könige. Schloss Blois <Bild> ließ Franz um einen Flügel und Loggien sowie eine Außentreppe erweitern. Wichtigstes Bauvorhaben an der Loire war jedoch Schloss Chambord. Schloss Chambord <Bild> sollte seinen Anspruch auf die Krone des Heiligen Römischen Reiches und die Verheißung eines neuen Zeitalters unter seiner Führung symbolhaft zum Ausdruck bringen. Das Bauwerk vermischt sowohl Stilelemente der italienischen Renaissance als auch der französischen Gotik (Kathedrale Notre-Dame von Reims.

Die Loire-Schlösser hatten allerdings den Nachteil, dass sie weit von Paris entfernt waren. Denn Paris blieb allein deshalb von größter politischer Bedeutung, weil hier das Parlament seinen Sitz hatte, das jeden legislativen Erlass des Königs ratifizierte. In der Nähe von Paris ließ Franz der I. daher Schloss Saint-Germain-en-Laye (Region Ile de France) und in Bois de Boulogne das sogenannte “Schloss Madrid” erbauen. In Paris selbst wurde der Louvre (ehemals Residenz) ausgebaut.  Ab 1528 begann Franz der I. mit der Erweiterung des mittelalterlichen Schlosses Fontainebleau nahe Paris, das bald zu seinem beliebtesten Aufenthaltsort wurde, vor allem aufgrund der umgebenden Jagdwälder.

Am 15. August 1539 erließ der König das Edikt von Villers-Cotterêts, mit der das Französische das Lateinische als Kanzleisprache ersetzte. Seither ist das Französische Amtssprache in Frankreich. Art. 111.

Art. 51. – Künftig soll ein amtliches Taufregister angelegt werden, das Zeit und Stunde der Geburt enthält. Ein Auszug aus dem genannten Register kann beweisen, wann die Volljährigkeit erreicht ist.

>>>>>>>>>

Absolutistische Bestrebungen unter Heinrich II. (reg. 1547–1559.)

Heinrich II. (französisch Henri II; * 31. März 1519 auf Schloss Saint-Germain-en-Laye; † 10. Juli 1559 im Hôtel des Tournelles, Paris) war von 1547 bis 1559 König von Frankreich.

Am 25. Juli 1547 wurde er in der Kathedrale Notre-Dame de Reims zum König gesalbt.

Innenpolitisch setzte er die zentralistischen Bestrebungen seines Vaters fort. Mit den Edikten von Châteaubriant/Pays de la Loire (1552) und Écouen/Ile de France (1559) verfolgte er die Hugenotten, erlebte den Ausbruch der Religionskriege (1562) jedoch nicht mehr.

>>>>>>>>>>>

Der Ausbruch der Religionskriege (in Frankreich Hugenottenkrieg) unterbrach diese ersten absolutistischen Tendenzen.

<<<<

Die Hugenottenkriege 1562 bis 1598 waren eine Reihe von acht Bürgerkriegen in Frankreich. In der Regel wird der Name “Hugenotte” von dem deutschen Wort Eidgenossen abgeleitet (eiguenot). Sie sind durch das Massaker an den französischen Protestanten oder genauer den Calvinisten, den sogenannten Hugenotten, in der Bartholomäusnacht (23./24.8.1572) und die politische Beendigung durch den populären König Heinrich IV. den Franzosen heute noch bewusst. Ziel einer katholischen Adelspartei war es, die Hugenotten mindestens von den staatlichen und kirchlichen Pfründen auszuschließen und zugleich das Königtum zu kontrollieren. Sie markierten das letzte Aufbäumen regionaler Kräfte gegen die absolutistische Zentralmacht in Frankreich und waren – auf beiden Seiten gleichermaßen – gekennzeichnet von Machtgier, Verrat und Rachsucht.

Die Bartholomäusnacht (auch Pariser Bluthochzeit genannt, französisch Massacre de la Saint-Barthélemy) war ein Pogrom an französischen Protestanten, den Hugenotten, das in der Nacht vom 23. zum 24. August 1572, dem Bartholomäustag, stattfand. Admiral Gaspard de Coligny und weitere Führer der Hugenotten wurden dabei ermordet. Sie waren anlässlich der (vermeintlich der Versöhnung dienenden) Hochzeit des Protestanten Heinrich von Navarra (des späteren Königs Heinrich IV.) mit Margarete von Valois in Paris versammelt. In derselben Nacht wurden weitere Tausende Protestanten in Paris und in den Folgetagen frankreichweit ermordet.

Ähnlich wie der spätere Dreißigjährige Krieg waren die Hugenottenkriege keine reinen Religionskriege; dynastische und machtpolitische Hintergründe spielten eine ebenso große Rolle. In den Hugenottenkriegen, die in Frankreich ausgetragen wurden, ging es also nicht nur um die Frage der richtigen Glaubenszugehörigkeit. Der französische Adel kämpfte auch um seine Privilegien und Handlungsfreiräume gegenüber dem Ausbau einer zentralistischen Monarchie, der unter der Herrschaft von Franz I. begann.

Maßnahmen König Heinrichs II.

Bereits im ersten Jahr seiner Herrschaft (1547) errichtete Heinrich II. die Chambre ardente in Paris; eine Kammer, welche die hugenottischen Mitglieder des Parlements von Paris verfolgte. Im Jahre 1551 wurde dieses Prinzip im Edikt von Châteaubriant dann auch auf die Provinzparlemente ausgedehnt. 1557 folgte das Edikt von Compiègne: „die Ordnung in irgendeiner Weise störende“ Protestanten wurden der weltlichen Gerichtsbarkeit unterstellt; die Verurteilung wegen Häresie überließ Heinrich noch der Kirche. Dies gipfelte dann 1559 im Edikt von Écouen: Von nun an durften die Gerichte für Häresie nur noch die Todesstrafe verhängen.

Frankreich war zu einem Pulverfass geworden. Internationale, persönliche, nationale, politische und religiöse Interessen und Konflikte verursachten seit 1559 eine permanente Staatskrise. Europa selbst war auch im Wandel; die Ausbreitung des reformierten Glaubens nötigte alle Staaten, sich mit der Religionsfrage auseinanderzusetzen. Im Heiligen Römischen Reich konnte man mit cuius regio, eius religio nach dem Augsburger Religionsfrieden eine zufriedenstellende Lösung schaffen. Jedoch bedingte die zentralisierte Staatsstruktur in Frankreich schon von vornherein einen Konflikt mit der neuen Religion. Das spanische Hegemonialstreben, welches nicht nur politisch, sondern auch religiös auf die französische Staatsführung Einfluss ausübte, problematisierte diese Auseinandersetzung.[79] Die Krone – und besonders Katharina – war bedacht, ihre innerstaatlichen Interessen zu wahren und somit eine Einflussnahme Spaniens und daher auch Roms und des Deutschen Reiches zu verhindern. Diese Internationalisierung des Konflikts und das Bestreben Frankreichs, jegliche Macht jedoch hier herauszuhalten, führten daher zu einer weiteren Schwächung des Reiches.

Katharina war seit 1560 bemüht, eine Balance zwischen den am Hof konkurrierenden Parteien zu halten, die Autorität der Krone wiederherzustellen und die Dynastie zu sichern. Allerdings war die französische Monarchie zu schwach, zu sehr verschuldet und durch die fortwährenden Konflikte der Obrigkeit zu sehr entkräftet,[80] als dass sie eine langfristige Lösung hätte finden können. Die Bemühungen, die Hugenotten mit dem Staat zu versöhnen, indem man eine königliche Hochzeit vollzog und Coligny an den Hof zurückholte, führten hingegen auf der katholischen Seite zu Unverständnis und Wut. Das Religionsproblem hätte nie gelöst werden können, denn ein Entgegenkommen hätte bei der anderen Partei wieder Unmut hervorgebracht. Da man sich aber 1570 durch das Edikt von Saint-Germain für eine Annäherung an die Hugenotten entschieden hatte, konnte der Konflikt, der sich seit Jahrzehnten und durch den Bürgerkrieg entwickelt hatte, nicht bereinigt werden. Misstrauen, Angst und fragmentarische Entscheidungen führten dann zum königlichen Eingreifen und zum Mord an den Hugenottenführern, was wiederum eine Welle von Gewalt in ganz Frankreich auslöste. Die Bartholomäusnacht des Jahres 1572 war ein direktes Resultat einer „[…] tiefgreifende [n] Verwilderung menschlicher und staatlicher Verhaltensweisen […] “[81], die 1559 ihren Anfang genommen hatte.

In der Bartholomäusnacht und den Tagen danach wurden in Paris um die 3000 Menschen ermordet (mehrere tausend in der Provinz), in der großen Mehrzahl Hugenotten. Von August bis Oktober fanden ähnliche Massaker in anderen Städten statt, unter anderem in Toulouse, Bordeaux, Lyon, Bourges, Rouen und Orléans, wobei zwischen 5.000 und 15.000 Menschen umkamen. Prominente Opfer des Massakers waren der Komponist Claude Goudimel und der Philosoph und Humanist Petrus Ramus.

Folgen

Für die Protestanten war die Bartholomäusnacht eine schwere Niederlage, und sie verloren einen großen Teil ihrer politischen Führer. Es wurde in den folgenden Jahren klar, dass Paris und Frankreich nicht mehrheitlich für die Reformation zu gewinnen waren, da die Mehrheit der Bevölkerung beim römisch-katholischen Glauben verblieb und die politischen Kräfte der protestantischen Partei nicht ausreichten, den neuen reformierten Glauben mit Gewalt durchzusetzen. Andererseits war die katholische Partei auch nicht stark genug, um die Protestanten vollständig zu besiegen. Die Religionskämpfe in Frankreich gingen daher nach den Ereignissen der Bartholomäusnacht weiter, bis den Hugenotten 1598 vom französischen König Heinrich IV. im Edikt von Nantes Rechtssicherheit garantiert wurde.

Danach beendete im Jahre 1598 das Edikt von Nantes die Hugenottenkriege. Die Hugenotten erhielten beschränkte religiöse Toleranz, gesichert durch Sicherheitsplätze im südlichen Frankreich, deren hugenottische Besatzung vom König besoldet wurde. Der 1598 gefundene Kompromiss machte die Hugenotten zu einem Fremdkörper im Staat und zu Bürgern zweiter Klasse, da sie de jure von allen katholischen Kirchenpfründen ausgeschlossen waren und de facto auch von den staatlichen Ämtern. Ab 1598 sanken die Hugenotten langsam von etwa 10 % der Bevölkerung zu einer relativ kleinen Minderheit ab.

Erst mit Heinrich IV. (reg. 1589–1610), der die Religionskriege beendete, begann der Aufbau des Absolutismus, hier verstanden als die Konzentration aller staatlichen Gewalt (Legislative, Exekutive und Judikative) in der Hand des Königs. Ein entscheidender Mitarbeiter des Königs bei seiner Politik war der Politiker Sully als sein Oberintendant der Finanzen, der mit den Mitteln der Reorganisation des Finanzwesens und mit Wirtschaftshilfen die Verwüstungen der Religionskriege beseitigte und dem Land zu neuen Wohlstand verhalf.