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Peter Burg Werke

Vorlesung

Prof. Dr. Peter Burg

Renaissance und Humanismus

Vorlesung SS 2018

Die Renaissance war eine europäische Kulturepoche im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit im 15. und 16. Jahrhundert. Der Begriff bezeichnet die Wiederbelebung der kulturellen Leistungen der griechischen und römischen Antike. Ausgehend von Norditalien beeinflussten Künstler und Gelehrten der Renaissance mit ihrer Malerei, Architektur, Skulptur, Literatur und Philosophie die Länder nördlich der Alpen. Charakteristisch waren ferner die Erfindungen und Entdeckungen als Folgen eines allgemeinen geistigen Erwachens. Der mit der Renaissance aufkommende Humanismus war eine breite Bildungsbewegung, die auf antike oder als antik angesehene Vorstellungen zurückgriff. Sie erhoffte sich eine optimale Entfaltung der menschlichen Fähigkeiten durch die Verbindung von Wissen und Tugend. Der humanistische Lebensentwurf  trat als Alternative neben das aus dem Mittelalter überkommene Menschenbild, das stark auf Gott und das Jenseits ausgerichtet war.

Literaturhinweise: Peter Burke: Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien. Beck, München 2005; Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) (Digitalisat und Volltext im Deutschen Textarchiv)

Zeit: dienstags und mittwochs jeweils 10-12 Uhr

Gewünschter Raum: Orléansring 12

Beginn: 10. April 2018; Ende: 27. Juni 2018

(In der Woche nach den Pfingstferien, am 29./30. 5., fällt die Vorlesung aus).

Veranstaltung vom 09.04.2018

Renaissance

Einführung: Begriff

Erstmals wurde der Begriff (italienisch rinascita oder Rinascimento [„Wiedergeburt“) 1550 von dem italienischen Künstler und Künstlerbiographen Giorgio Vasari verwendet, um die Überwindung der mittelalterlichen Kunst zu bezeichnen. Vasari unterscheidet in der Entwicklung der Kunst drei Zeitalter:

das glanzvolle Zeitalter der griechisch-römischen Antike

ein Zwischenzeitalter des Verfalls, das etwa mit der Epoche des Mittelalters gleichgesetzt werden kann,

das Zeitalter des Wiederauflebens der Künste und der Wiedergeburt des antiken Geistes im Mittelalter seit etwa 1250

Nach Vasari hatten bereits die italienischen Bildhauer, Architekten und Maler der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts „in dunkelsten Zeiten den Meistern, die nach ihnen kamen, den Weg gewiesen, der zur Vollkommenheit führt“.

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Renaissance-Humanismus

ist die moderne Bezeichnung für eine machtvolle geistige Strömung in der Zeit der Renaissance, die zuerst von Francesco Petrarca (1304–1374) angeregt wurde. Sie hatte in Florenz ein herausragendes Zentrum und breitete sich im 15. und 16. Jahrhundert über den größten Teil Europas aus.

In erster Linie war es eine literarisch ausgerichtete Bildungsbewegung. Die Humanisten traten für eine umfassende Bildungsreform ein, von der sie eine optimale Entfaltung der menschlichen Fähigkeiten durch die Verbindung von Wissen und Tugend erhofften. Humanistische Bildung sollte den Menschen befähigen, seine wahre Bestimmung zu erkennen und durch Nachahmung klassischer Vorbilder ein ideales Menschentum zu verwirklichen. Ein wertvoller, wahrheitsgemäßer Inhalt und eine vollendete sprachliche Form bildeten für die Humanisten eine Einheit. Daher galt ihr besonderes Augenmerk der Pflege des sprachlichen Ausdrucks. Der Sprach- und Literaturwissenschaft fiel im humanistischen Bildungsprogramm eine zentrale Rolle zu.

Ein prägendes Merkmal der humanistischen Bewegung war das Bewusstsein, einer neuen Epoche anzugehören, und das Bedürfnis, sich von der Vergangenheit der vorhergehenden Jahrhunderte abzugrenzen. Diese Vergangenheit, die man „Mittelalter“ zu nennen begann, wurde von den maßgeblichen Vertretern der neuen Denkrichtung verächtlich abgelehnt. Insbesondere den spätmittelalterlichen scholastischen Lehrbetrieb hielten die Humanisten für verfehlt. Dem Mittelalter stellten sie die Antike als schlechthin maßgebliche Norm für alle Lebensbereiche entgegen. Eines ihrer Hauptanliegen war die Gewinnung eines direkten Zugangs zu dieser Norm in ihrer ursprünglichen, unverfälschten Gestalt. Daraus ergab sich die Forderung nach Rückbesinnung auf die authentischen antiken Quellen, knapp ausgedrückt in dem lateinischen Schlagwort ad fontes.

„Finsteres Mittelalter“

Als finsteres Mittelalter bezeichnet man stark wertend den empfundenen Rückschritt des europäischen Mittelalters. Die Vorstellung des finsteren Mittelalters geht vor allem auf Abgrenzungstendenzen während der Zeit der Renaissance zurück. Das Mittelalter wurde von der latein-dominierten Gelehrtenwelt des 16. und 17. Jahrhunderts häufig als „finsteres Zeitalter“ charakterisiert, das es durch eine Rückbesinnung auf Ideale der Antike und der einsetzenden Entwicklung in der beginnenden Neuzeit zu überwinden galt.

In der Renaissance wurde die Epoche zwischen der Antike und der eigenen Gegenwart als ein Zeitalter betrachtet, in dem das Wissen und die Werte der antiken Kulturen in Vergessenheit geraten waren, woraus sich die kulturelle und geistige Unterlegenheit des Mittelalters ableiten ließ. Diese Bewertung wurde im 19. Jahrhundert im Zuge der aufkommenden Romantik übernommen und weiter ausgebaut, wobei die Rezeption vergangener Zeiten gemäß der Aufklärung, der Moral des Viktorianischen Zeitalters und durch „Fortschrittsgläubigkeit“ und Vernunftorientierung beeinflusst wurde. Dadurch entstand im 19. Jahrhundert eine moderne und bis heute populäre Rezeption des historischen Mittelalters, die im Großen und Ganzen eher auf dem romantischen Zeitgeist als auf historischen Quellen basiert.

Mit dem Begriff sollte eine Abgrenzung zur Antike stattfinden. Beispielsweise sollte der Wissensverlust betont werden ( Bücherverluste in der Spätantike, bedeutende Bibliotheken zerstört) sowie ein angeblicher Rückfall hinter den (auf antiken Kenntnissen basierenden) Wissensstand der arabischen Welt (Blütezeit des Islam: Bagdad, Andalusien, Chorosan/Afghanistan, Iran). Unter dem Schlagwort des finsteren Mittelalters wurden auch vermeintliche Rückschritte betont, etwa der Mythos der flachen Erde. Oder der vermeintlicher Rückfall in ein Geozentrisches Weltbild. Beispiele sind auch die Zerstörung römischer Wasserleitungen durch Unwissen, Hexenprozesse (die tatsächlich erst in der frühen Neuzeit stattfanden).

Im Laufe der Zeit haben sich auf diese Weise Vorstellungen vom historischen Mittelalter herausgebildet, die keine historische Grundlage haben und sich dennoch einer breiten Bekanntheit erfreuen. In der modernen Forschung wird das Mittelalter hingegen wesentlich differenzierter betrachtet, zumal Entwicklungen im Mittelalter für die westliche Welt bis heute prägend sind und viele verbreitete Vorstellungen sich nicht mit den Quellen belegen lassen. In diesem Sinne werden etwa die im Frühmittelalter – das lange als Paradebeispiel eines angeblich dunklen Zeitalters galt – gelegten Fundamente für die spätere Entwicklung im Kontext der damaligen historischen Entwicklung bewertet. In diesem Zusammenhang erweist sich die Vorstellung eines angeblichen „finsteren Zeitalters“ als Konstruktion einer stark wertenden Betrachtung in Renaissance und früher Neuzeit.

Populäre Mythen, Missverständnisse und historische Streitpunkte

Menschen des Mittelalters glaubten, die Erde sei flach.

Dieses moderne Vorurteil wird durch historische Quellen nicht gestützt. Die bekannteste Abbildung, welche oft als symbolischer „Beweis“ herangezogen wird, ist der Holzstich von Flammarion, der jedoch aus dem Jahr 1888 stammt und deshalb nichts beweist. Die Behauptung, Menschen des Mittelalters glaubten, dass die Erde flach sei, taucht zum ersten Mal in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf. Vor allem Washington Irving trug wesentlich zur Festigung des Mythos bei. In seiner Kolumbus-Biografie von 1828 unterstellte er den Matrosen, sie hätten Angst gehabt, vom Rand der „Erdenscheibe“ herunterzufallen. Die im Mittelalter maßgeblichen Ideen des Aristoteles und das ptolemäische Weltbild beschreiben die Erde als eine Art Sphäroid, für die Gelehrten des Hochmittelalters war daher die Vorstellung einer „Erdenscheibe“ abwegig.

Menschen im Mittelalter waren ungebildet, rückständig und abergläubisch

Mittelalterliche Produktion von Manuskripten

Diese Vorstellung trifft auf große Teile der Gesellschaft zu. So lag die Alphabetisierungsquote in Europa noch im 16. Jahrhundert (also dem Beginn der Neuzeit) bei nur 20 Prozent.

Im Mittelalter wirkten allerdings auch bedeutende Gelehrte, etwa Albertus Magnus, Thomas von Aquin, Roger Bacon und Meister Eckhart. Die Gründung von Universitäten, der Ausbau der Städte, technologische Fortschritte (z. B. die Erfindung der Brille) sowie umfangreiche zeitgenössische Überlieferungen widersprechen nach Einschätzung der Historikerin Karin Schneider-Ferber der Annahme eines „barbarischen“ Mittelalters.

Arabische Gelehrte brachten die Wissenschaft nach Europa

Es ist unter Historikern umstritten, wie groß der Einfluss der arabisch-islamischen Welt auf die Bewahrung der griechisch-römisch-antiken Wissenschaft und deren Rückkehr nach Europa war.

Nach dem Zusammenbruch des einheitlichen Römischen Reiches gingen viele Werke der antiken Wissenschaftler und Philosophen verloren, unter anderem Schriften über Mathematik, Astronomie und Medizin. Viele davon fanden Eingang in die arabisch-muslimische Welt und lagen in arabischer Übersetzung vor, so dass viele Werke z. B. von Aristoteles und Euklid, die in Europa verloren gegangen waren, erst im Zuge der Reconquista und der Kreuzzüge quasi eine Rückführung nach Europa erfuhren. Dabei profitierte der Westen auch von den Werken arabischer Philosophen und Denker, die noch jahrhundertelang die westliche Wissenschaft entscheidend mitgeprägt haben.

Andererseits gab es nach Einschätzung anderer Historiker in Europa bereits im 8. Jahrhundert weitreichende Bildung und regelrechte Bildungszentren. Vor allem die sogenannte karolingische Renaissance widerlege die Vorstellung, die westliche Wissenschaft sei komplett aus dem Orient übernommen worden. Ebenfalls weit verbreitet ist die Vorstellung, dass wichtige Erfindungen wie Schwarzpulver, Papier, Buchdruck, Armbrust, Kompass und Fernrohr allesamt aus China oder Persien übernommen worden seien. Das Schwarzpulver gelangte vermutlich durch die Expansion des Mongolischen Reiches nach Europa, und das Papier fand nachweislich entlang der Seidenstraße seinen Weg nach Europa. Zu den meisten chinesischen Erfindungen existieren jedoch europäische Gegenstücke, die oft bis in die römisch-griechische Antike reichen und keinen chinesischen oder persischen Einfluss erkennen lassen. Man geht heute davon aus, dass die meisten dieser Erfindungen keine Kopien oder Übernahmen, sondern eigene Parallelentwicklungen darstellten.

Gewalt, Krieg und Seuchen waren allgegenwärtig; die Lebenserwartung war gering

Obwohl es in Europa zwischen 500 und 1500 zahlreiche Kriege gab, gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass diese mit größerer Brutalität oder Rücksichtslosigkeit als in der Neuzeit geführt wurden. Außerdem ist in der Zeit zwischen dem 12. und 14. Jahrhundert ein deutliches Bevölkerungswachstum sowie eine Ausbreitung des Siedlungsgebietes feststellbar, was auf die günstigeren Klimabedingungen zurückzuführen ist. Auch die Vorstellung, die Menschen im Mittelalter seien körperlich klein gewesen, ist heute weitgehend widerlegt. Untersuchungen an Skeletten in den letzten Jahrzehnten haben ergeben, dass die mittelalterlichen Menschen etwa gleich groß waren wie Europäer zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Europa erlebte im Hochmittelalter eine ausgeprägte Wärmeperiode, im Süden Englands wurde Wein angebaut. Erst im 14./15. Jahrhundert verschlechterte sich das Klima während der sogenannten Kleinen Eiszeit; die damit verbundene Mangelernährung wirkte sich in den darauffolgenden Jahrhunderten auf die durchschnittliche Körpergröße aus.

Die statistische Lebenserwartung war bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts besonders durch eine hohe Kindersterblichkeit von bis zu 50 % gering. Neben den heute verharmlosend als "Kinderkrankheiten" bezeichneten Infektionen waren vor allem Infektionen durch infizierte Wunden und anschließenden Wundbrand und Sepsis lebensbedrohend. Überstand ein Kind die ersten Lebensjahre, so hatte es offensichtlich einen genügend hohen Immunschutz aufgebaut und konnte durchaus ein relativ hohes Lebensalter erreichen.

Pest als dominierende Seuche des Mittelalters

Niedere Stände mussten ständigen Hunger, Kälte und unmenschliche Arbeit erdulden

Das Bild vom geschundenen Bauern in zerlumpter Kleidung wurde vor allem durch Filme über das Mittelalter populär. Tatsächlich war das Leben der niederen Stände weniger entbehrungsreich, als heute oft angenommen wird. Der durchschnittliche Fleischverbrauch pro Kopf war im Mittelalter ca. siebenmal so hoch wie im Mitteleuropa des 19. Jahrhunderts und immer noch höher als zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Während der mittelalterlichen Warmzeit waren Missernten viel seltener als später, was den sozialen und technologischen Fortschritt sowie die Expansion der Siedlungsräume ermöglichte. Außerdem ist zwischen dem 11. und 13. Jahrhundert ein rasanter Bevölkerungszuwachs nachweisbar, der nur bei ausreichender Ernährung stattfinden konnte. Klimatisch und jahreszeitlich bedingte Schwankungen in der Erntemenge und Nahrungsverfügbarkeit gab es zu allen Zeiten (Hunger im späten Winter), eine permanente Hungersnot lässt sich im Hochmittelalter aber nicht nachweisen.

Abwesenheit der Körperhygiene

Zahlreiche Badehäuser sind in mittelalterlichen Städten archäologisch belegt.[22] In zeitgenössischen Schriften wird zu ausgedehnter Körperpflege und Hygiene gemahnt (z. B. Passionibus Mulierum Curandorum von Trotula, Regimen Sanitatis Salernitanum aus dem Umfeld der Schule von Salerno, Compendium Medicinae von Gilbertus Anglicus). Wie auch zu anderen Zeiten und in anderen Ländern war Hygiene eine persönliche Angelegenheit. Besonders im nördlichen Europa finden sich seit dem Frühmittelalter hölzerne Badehäuser und Dampfbäder, wie sie bis heute in Skandinavien und Osteuropa verwendet werden.

Willkür, Folter und Hinrichtungen waren an der Tagesordnung

Die Hexenverfolgung erreichte erst im 16. Jahrhundert ihren Höhepunkt. Bereits der Sachsenspiegel, ein bedeutender hochmittelalterlicher Rechtskodex, offenbart wohlstrukturierte Rechtsverhältnisse, große Teile des Lebens waren geregelt. Bürger und Bauern waren angesichts der bestehenden Rechtsordnungen keineswegs rechtlos.

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Giorgio Vasari

Selbstporträt (zwischen 1550 und 1567), Galleria degli Uffizi, Florenz

Giorgio Vasari (* 1511 in Arezzo/Toskana; 1574 in Florenz) war ein italienischer Architekt, Hofmaler der Medici und Biograph italienischer Künstler, darunter Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo. Er gilt durch seine Schriften über das Leben und Werk zeitgenössischer Meister als einer der ersten Kunsthistoriker. Vasari führte den Begriff der Gotik ein, allerdings abwertend: Als Verehrer der Ästhetik der antiken Kunst empfand er diesen mittelalterlichen Kunststil als fremdartig, barbarisch, wirr (italienisch gotico). Auch die Stilbezeichnung Manierismus geht auf ihn zurück. In seinen Beschreibungen der italienischen Künstler verwendete Vasari 1550 zudem als Erster das Wort rinascita (Renaissance).

Leben

Vasaris Familie kam aus der Tradition der Töpferkunst von Arezzo (ital. vasaio – Töpfer). Nach einer Ausbildung in Arezzo gelang es dem Vater, seinen Sohn Giorgio unter die Obhut der Medici zu stellen, wo er gemeinsam mit den Medici-Söhnen Ippolito und Alessandro ausgebildet wurde. Neben seinen literarischen Fähigkeiten erweiterte Vasari sein Wissen um die Malerei.

Mit dem republikanischen Umsturz von 1527 floh Vasari aus Florenz in seine Heimatstadt Arezzo, wo er erste Aufträge erhielt. 1530 war er erstmals in Rom, ab 1531 arbeitete er wieder im Auftrag der Medici. Nach der Ermordung des Florentiner Regenten Alessandro de’ Medici durch seinen Vetter Lorenzino de’ Medici im Januar 1537 wurde Vasari Maler des Ordens der Olivetaner/eines Zweigordens der Benediktiner. In dieser Funktion konnte Vasari auf seinen Reisen Informationen zu den Kunstwerken Italiens sammeln, die er später in seinen Lebensbeschreibungen verarbeitete. Dieses Werk, in dem über einen Zeitraum von drei Jahrhunderten insgesamt 162 Künstlerbiographien dargestellt werden (viele hatten im Auftrag der Medici gearbeitet), gilt als die wichtigste Informationsquelle über die Künstler der italienischen Renaissance. „Für die Idee, die Geschichte der Kunst als Heroengeschichte, als Abfolge herausragender Individuen zu erzählen, bedeuten Giorgio Vasaris erstmals 1550 im Druck erschienene Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten ein wirkungsmächtiges Ereignis“; zuvor hatte man nur Herrscher, Feldherrn, Philosophen, Heilige, nicht aber Künstler einer solchen Darstellung gewürdigt.

Vasari freskierte 1546 einen Saal der Cancelleria, der päpstlichen Kanzlei, in Rom mit Szenen aus dem Leben von Papst Paul III. In Florenz arbeitete er nach dem großen Arno-Hochwasser im Jahre 1557 an der Wiederherstellung vieler Gebäude (Palazzo Vecchio, Uffizien). In seiner Heimatstadt Arezzo gestaltete er kirchliche Gebäude grundlegend um.

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Um 1820/30 wurde der Begriff „Renaissance“ in der heute geläufigen Schreibweise aus dem Italienischen ins Französische übernommen. Etwa 1840 erfolgte im deutschsprachigen Schrifttum eine Entlehnung aus dem Französischen, um eine kulturgeschichtliche Epoche Europas während des Übergangs vom Mittelalter zur Neuzeit zu benennen. Der Begriff wurde in dieser Bedeutung maßgebend vom Basler Historiker Jacob Burckhardt mit seinem Werk „Die Kultur der Renaissance in Italien“ (1860) geprägt.

Allgemein spricht man auch in anderen Zusammenhängen von Renaissance, wenn alte Werte oder Ideen wieder zum Durchbruch gelangen. So bezeichnet man es oft als Renaissance, wenn regionale Kulturen im 19. und 20. Jahrhundert sich verstärkt für ihre Eigenarten (und Sprachen) interessiert haben, wie in der irischen Renaissance. Im Englischen bezeichnet man ferner als renaissance man einen Menschen mit besonders vielen und verschiedenen Fähigkeiten.

Jacob Christoph Burckhardt (* 1818 in Basel; † 1897 ebenda) war ein Schweizer Kulturhistoriker mit Schwerpunkt Kunstgeschichte. Er lehrte jahrzehntelang an der Universität Basel. Große Bekanntheit erhielt er durch sein Buch „Die Cultur der Renaissance in Italien“.

Burckhardt, um 1840

Jacob Burckhardt wurde 1818 in Basel als viertes von sieben Kindern geboren. Er stammte aus einer alten und erfolgreichen Familie des Basler Daig. Im Althochdeutschen bezeichnet «Daig» ursprünglich die Wehranlage, bestehend aus Graben und dahinterliegender Mauer. Die Worterklärung lautet: Daig = ritterliche Mauerbewohner.»

<Daig (ausgesprochen; dt. «Teig») ist eine im Raum Basel und in der Deutschschweiz geläufige Bezeichnung für diejenigen Familien der Stadtbasler Oberschicht, die seit Generationen das Bürgerrecht besitzen. Es handelt sich um eine gesellschaftliche Gruppe, die gekennzeichnet ist durch eine ausgeprägte Selbstabgrenzung, sowohl abwärts (gegenüber Mittelstand und Unterschicht) als auch seitwärts (gegenüber «Neureichen»). Die soziale Geschlossenheit und die Wirkungsmacht des «Daig» haben in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts stark abgenommen.>

Etliche Vorfahren Burckhardts waren Geistliche, auch sein gleichnamiger Vater war Pfarrer der reformierten Kirche in Basel, zugleich Vorsteher der Basler Geistlichkeit. Im Elternhaus und auf dem Gymnasium erhielt Burckhardt eine umfassende humanistische Bildung. Seine Lehrer vermittelten ihm ausgezeichnete Kenntnisse in Französisch, Italienisch sowie in den alten Sprachen und förderten seine historischen und literarischen Neigungen.

In seiner Heimatstadt studierte Jacob Burckhardt seit 1837 auf Wunsch des Vaters Evangelische Theologie. Nebenbei befasste er sich schon damals mit Geschichte und Philologie. Nach vier Semestern wechselte er an die Universität in Berlin, um sich vollends dem Studium der Geschichte, Kunstgeschichte und Philologie zuzuwenden. In Berlin hörte er von 1839 bis 1843 unter anderem Vorlesungen bei Leopold von Ranke, Johann Gustav Droysen, August Böckh, Franz Kugler und Jacob Grimm. Hier machte Jacob Burckhardt auch die Bekanntschaft mit Bettina von Arnim.

Aufgrund der beiden von Ranke angeregten Arbeiten über den Hausmeier Karl Martell, den Enkel Kaiser Karls des Großen, und Konrad von Hochstaden, den seinerzeit mächtigen Erzbischof von Köln, wurde Jacob Burckhardt 1843 in Basel in Abwesenheit promoviert. Bereits im darauf folgenden Jahr habilitierte er sich dort für Geschichte und wurde 1845 außerordentlicher Professor.

Von 1855 bis 1858 war Jacob Burckhardt ordentlicher Professor für Kunstgeschichte am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich. 1858 übernahm er an der Universität Basel den Lehrstuhl für Geschichte und Kunstgeschichte, den er bis 1893 innehatte. Fortan konzentrierte er sich auf seine Vorlesungen, die anfangs alle Epochen der europäischen Kulturgeschichte abdeckten, seit 1886 jedoch ausschließlich die Kunstgeschichte zum Thema hatten. Daneben trat er als gewandter Redner durch öffentliche Vorträge hervor. Friedrich Nietzsche, der als Deutschlands jüngster Universitätsprofessor von Leipzig nach Basel gekommen war und bereits mit vierundzwanzig Jahren als eine philologische Kapazität galt, würdigte Burckhardt als «unseren großen, größten Lehrer».

1872 lehnte Burckhardt den Ruf ab, Nachfolger Rankes an der Universität Berlin zu werden. Die letzten dreißig Jahre seines Lebens widmete er sich ganz der Lehre in Basel und veröffentlichte in dieser Zeit keine weiteren Werke. Zu seinen Schülern zählte der berühmte Schweizer Kunsthistoriker und Kunsttheoretiker Heinrich Wölfflin (1864–1945). 1886 gab Burckhardt seine Professur auf, hielt aber noch sieben Jahre lang die kunstgeschichtlichen Vorlesungen. Am 8. August 1897 starb der kinderlos gebliebene Junggeselle in Basel im Alter von 79 Jahren. Seine Heimatstadt erlebte in dieser Lebensspanne einen beachtlichen Wandel, die Einwohnerzahl wuchs von 16′000 auf über 100′000 an, die Stadtbefestigung wurde geschleift, und der Eisenbahnbau erreichte die Stadt.

Heutzutage wird Burckhardt nicht nur durch häufiges Zitieren geehrt, der höchste Geldschein der Schweiz, der 1000-Franken-Schein, trägt seit 1995 sein Porträt. Der auch im deutschen Sprachraum viel verwendete Begriff «terrible simplificateur» (Flachdenker) wurde von ihm geprägt, er tritt erstmals in einem Brief Burckhardts 1889 auf. Burckhardt hat sich auch zur Tugend des «Dilettantismus» bekannt, der er die Fähigkeit einer antispezialistischen Übersicht zuerkannte.

Werk

Burckhardts Aufenthalte in Italien bewirkten eine Neuorientierung an den klassischen Idealen der Epoche Winckelmanns, Goethes und Wilhelm von Humboldts. Er übernahm eine europäisch-humanistische Sichtweise und rückte vom vorherrschenden Paradigma politischer Geschichte ab. Vernehmbar wird dies vor allem in seinen drei «klassischen» Werken, die ihn zum herausragenden Kulturhistoriker und Mitbegründer der modernen Kunstgeschichte werden ließen. Burckhardt widersprach entschieden geschichtsphilosophischen Spekulationen, die Geschichte als zeitliche Entwicklung eines übergeordneten, ewigen Geschichtsprozesses auffassten. Das einzig konstante Phänomen der Geschichte war für ihn die Natur des Menschen. Das Ziel des Daseins und der ganzen Geschichte blieb für Jacob Burckhardt rätselhaft.

Burckhardts 1853 veröffentlichtes erstes Hauptwerk ist „Die Zeit Constantins des Großen“, die er als notwendigen Übergang von der Antike zum Christentum und als Grundlage der mittelalterlichen Kultur verstand. Burckhardt sah Kaiser Konstantin im Unterschied zur seinerzeit vorherrschenden Sichtweise recht negativ, als einen reinen Machtpolitiker, dessen Hinwendung zum Christentum nur politischen Überlegungen geschuldet gewesen sei. 1855 erschien sein zweites Werk Cicerone, in dem er die italienische Kunstwelt von der Antike bis zur Gegenwart schildert.

Von größter historiographischer Bedeutung war sein 1860 veröffentlichtes Werk „Die Cultur der Renaissance in Italien“, das den Strukturwandel von Staat und Kirche im Ausgang des Mittelalters und die damit einhergehende Ausbildung des «modernen», individuellen Menschen beschreibt. Lange Zeit wurde dieser Begriff als Epochenbezeichnung der Kunstgeschichte verwendet. Erst durch Burckhardts Studien der italienischen Kultur des 15. und 16. Jahrhunderts und durch die Veröffentlichung seiner Ergebnisse wird die «Renaissance» in der öffentlichen Meinung wahrgenommen. Das Werk gilt auch heute noch als das Standardwerk über diese Epoche. Burckhardt zeichnet darin ein Gesamtbild der italienischen Renaissancegesellschaft. Neben Burckhardt hat Georg Voigt die Bewegung des italienischen Humanismus als Phänomen der geistigen Hochkultur untersucht. Für ihn bedeutet der Humanismus das Wesentliche, wovon sich dieses Zeitalter der Renaissance vom Mittelalter unterscheidet. Es geht dabei um die Selbsterkenntnis des Menschen durch ein Sich-Zurück-Besinnen auf die Antike (besonders Cicero) als ein „sich Selbst“, ein Individuum, das aus dem korporativen mittelalterlichen Verband heraustritt. Der Erste, der nach der Einschätzung Voigts Humanist im eigentlichen Sinne zu nennen wäre, ist Francesco Petrarca. Voigt verwendet 1859 als erster den Begriff Humanismus zur Beschreibung einer historischen Epoche. Burckhardt und Voigt gemeinsam ist die Erkenntnis, dass die Renaissance die Moderne in Europa eingeleitet hat.

Nach seinem Tod hinterließ Burckhardt vier unveröffentlichte, druckreife Werke, darunter Erinnerungen aus Rubens. Des Weiteren wurden aus seinem Nachlass die Griechische Kulturgeschichte und die vielgelesenen Weltgeschichtlichen Betrachtungen veröffentlicht.

Die Werke Burckhardts wurden häufig verlegt und übersetzt. Von dem regen Schriftverkehr Burckhardts sind über 1700 Briefe erhalten geblieben und ebenfalls veröffentlicht worden. Im Herbst 2000 begann die Veröffentlichung einer neuen Kritischen Gesamtausgabe im Verlag C. H. Beck, ein auf 27 Bände angelegtes Unternehmen. Die Bände 1 bis 9 sind den von Jacob Burckhardt selbst publizierten beziehungsweise zur Publikation vorbereiteten Schriften gewidmet, die Bände 10 bis 26 enthalten die Werke, Vorträge und Vorlesungen aus dem Nachlass, Band 27 enthält das Register.

Zeitliche Einordnung

Üblicherweise teilt man die kunstgeschichtliche Epoche der Renaissance, vor allem die italienische Renaissance, in drei Perioden ein:

Frührenaissance

Hochrenaissance

Spätrenaissance oder Manierismus

Im Gegensatz zum 19. Jahrhundert sieht die heutige Kunstgeschichte (und die Geschichtswissenschaft allgemein) den Bruch zwischen Mittelalter und Renaissance weniger schroff. Bereits im 13. Jahrhundert oder davor kündigten sich Entwicklungen an, die an die Renaissance erinnerten, wie der Städtebau.

Als Karolingische Renaissance bezeichnet man die Rückbesinnung auf die Antike, die unter Karl dem Großen um 800 eingesetzt hatte. Sie gilt aber als wesentlich unterschiedlich zur Epoche der Renaissance, die im späten 14. Jahrhundert begann.

Begriff Karolingische Renaissance

Als karolingische Renaissance, auch karolingische Renovatio oder karolingische Erneuerung genannt, bezeichnet man den kulturellen Aufschwung im Frühmittelalter zur Zeit der frühen Karolinger, der vom Hof Karls des Großen im 8. Jahrhundert ausging. Die Erneuerung betraf insbesondere das Bildungswesen, die mittellateinische Sprache und Literatur, das Buchwesen und die Baukunst.

Der 1839 eingeführte, heute eingebürgerte Begriff wurde im Jahr 1924 mit dem Hinweis auf Kontinuitäten von der spätantiken zur merowingischen und karolingischen Kultur teilweise in Frage gestellt. Die Verwendung des Begriffsbestandteils Renaissance ist auch deswegen umstritten, weil dadurch eine Analogie zur Epoche des Renaissance-Humanismus suggeriert wird, die sich von der Zeit der karolingischen Renaissance wesentlich unterscheidet. Alternativ werden daher die Begriffe Bildungsreform Karls des Großen oder karolingische Erneuerung (lateinisch renovatio) verwendet.

Veranstaltung vom 11.04.18

Frührenaissance

Die Anfänge der Renaissanceepoche werden im späten 14. Jahrhundert in Italien gesehen; als Kernzeitraum gilt das 15. und 16. Jahrhundert. Gegenüber dem älteren wissenschaftlichen Modell einer Initialbewegung in Italien und der unaufhaltsamen nachfolgenden Ausbreitung über Europa geht man heute in den Kulturwissenschaften immer mehr von einer mehrsträngigen und vernetzten Situation wechselseitiger Einflüsse aus.

Die Frührenaissance war die erste Phase der Renaissance und wird etwa von 1420 bis 1500 datiert. Sie begann zuerst in Italien im frühen 15. Jahrhundert und zeigte verwandte Phänomene auch im übrigen Europa, z. B. in der altniederländischen Malerei. In Italien spricht man vom Quattrocento. Ein wesentliches Kriterium war die Orientierung der Kunst an dem Vorbild der Natur. Wesentliches Mittel dazu war in der Malerei die Zentralperspektive, zu der zum ersten Mal mathematische Gesetze formuliert wurden, und die Wiederbelebung der antiken Kunst. Die christliche Symbolik der Gotik bestimmte noch weitgehend den Zweck und den Charakter der Werke, aber seit der Erfindung der Zentralperspektive durch Filippo Brunelleschi und Leon Battista Alberti gewann jetzt für viele Bilder auch die Wirklichkeitsnähe entscheidende Bedeutung.

Filippo Brunelleschi (* 1377 in Florenz; † 15. April 1446 ebenda) war einer der führenden italienischen Architekten und Bildhauer der Frührenaissance. Sein Hauptwerk war der Bau der Kuppel der Kathedrale von Florenz (Santa Maria del Fiore).

Entdeckung der mathematisch konstruierbaren Perspektive

Aufgrund seiner im Jahr 1410 perspektivisch gemalten Tafeln der Piazza S. Giovanni und der Piazza della Signoria gilt Brunelleschi auch als Entdecker der mathematisch konstruierbaren Perspektive und ihrer Gesetze, womit er auch unmittelbar seinen Florentiner Künstlerkollegen Masaccio beeinflusste.

In der Folgezeit wird die Perspektivkonstruktion ein Instrument zur Kontrolle des Verhältnisses von der Tiefe des Raumes zur Umgebung. Nicht zufällig sind die technologische Forschung und die Ausarbeitung eines neuen metrisch-proportionalen Systems auf der Basis klassischer Ordnungen von Anfang an Themen, die von Brunelleschi gleichzeitig mit wissenschaftlicher Experimentierkunst erforscht werden.

Leon Battista Alberti (* 14. Februar 1404 in Genua; † 25. April 1472 in Rom) war ein italienischer Humanist, Schriftsteller, Mathematiker, Kunst- und Architekturtheoretiker sowie Architekt und Medailleur[1] der Frührenaissance.

Alberti gehört zu den erstaunlichsten und widersprüchlichsten Gestalten der italienischen Renaissance. Jacob Burckhardt sieht in ihm in seiner „Kultur der Renaissance“ eine Verkörperung des uomo universale.[2] Begabt mit außergewöhnlich vielen Talenten trat er als Autor von diversen Fachbüchern, kunsttheoretischen Traktaten, mathematischen Abhandlungen sowie von Büchern über gesellschaftliche Themen wie „Della famiglia“ oder von großangelegten Satiren wie „Momus“ hervor. Darüber hinaus beherrschte er alle sieben „artes liberales“. Einzigartig in seiner Zeit aber wurde er als Theoretiker der Malerei, Skulptur und Architektur.

Als Kleriker und langjähriger Angestellter der päpstlichen Kanzlei entwickelte er sich darüber hinaus durch sein theoretisches und praktisches Studium der römischen Antike und durch seinen Zugang zu den führenden Humanistenkreisen des 15. Jahrhunderts zum größten Fachmann seiner Zeit für die antike Baukunst.

Kunsttheoretische Schriften

In seinen kunsttheoretischen Schriften strebt Alberti danach, die von ihm beobachtete, in seiner Zeit übliche künstlerische Praxis zu verändern, nämlich die Unwissenheit (ignorantia) der Künstler zu beseitigen und Vernunft und Erkenntnis zu notwendigen Grundlagen der Kunst zu erklären. Sein Verdienst liegt auch darin, dem Diskurs über Kunst eine Sprache und eine rationale und literarische Grundlage gegeben zu haben.

De pictura (Über die Malkunst) 1435/1436

Ziel des Traktats ist weder eine Geschichte der Malerei noch eine handwerkliche Anleitung in der Art des Cennino Cennini, vielmehr soll die Malerei auf eine wissenschaftliche Basis gestellt werden. Im ersten Buch geht es um die Geometrie des Euklid, die Optik und deren Anwendung in der perspektivischen Malerei. Für Alberti ist der Körper, in der Antike definiert durch Teilbarkeit nach Länge, Breite und Tiefe, ein Gegenstand, der unter sichtbaren Oberflächen verborgen ist, oder was von der Oberfläche bedeckt ist, an denen unser Sehen an eine Grenze stößt. Folgerichtig hat er sich mit dem Problem des Sehens zu beschäftigen. Die Beweglichkeit des Sehens ist nur schwer mit der starren Sehpyramide, dem in seiner Zeit üblichen optischen Modell für den Sehvorgang, in Einklang zu bringen. Das führt ihn zu einer Neudefinition des Bildes als einer der möglichen Schnittebenen durch die Sehpyramide und deren Projektion, die er Fenster nennt. Mit seinen Ausführungen beschreibt er die theoretischen Grundlagen perspektivischer Darstellung. Praktische Hilfsmittel für den Maler sind das Fadengitter oder velum und der Guckkasten, die camera ottica. In der Übertragung der Dreidimensionalität der Welt in die Zweidimensionalität der Bildfläche sah er eine Demonstration der Macht des menschlichen Geistes. Eine genaue mathematische Beschreibung perspektivischer Darstellung liefert allerdings erst Piero della Francesca in seinem Buch De Prospettiva Pigendi um 1470.

Leonardo da Vinci – Abendmahl (1495–1498)

Die Perspektive

Bildlich dargestellte Fluchtpunktlinien

Leonardo da Vinci äußerte sich im Codex Madrid folgendermaßen zur Perspektive:

„[…] ein Auge, das eine Wandmalerei betrachtet, versetzt sich immer in die Mitte des Bildes. Für sich ist die Perspektive, die eine gerade Wand bietet, falsch, wenn sie nicht der Standort des betrachtenden Auges korrigiert, indem er die Wand perspektivisch verkürzt zeigt.“

In der Geschichte perspektivischer Darstellungsweisen vollzog sich im 15. Jahrhundert der Sprung vom Gebrauch handwerklicher Regeln und Erfahrungen zur Anwendung mathematisch fundierter Konstruktionssysteme – das Abendmahl Leonardos ist das Paradebeispiel.

Leonardo schreibt selbst über die Perspektive des Abendmahls:

„Wenn man ganz nahe vor dem Abendmahl steht, der Christusfigur gegenüber, erscheinen die seitlichen Teile zwangsläufig verkleinert im Verhältnis zur Mitte des Freskos, die einem näher ist. Wenn, wie wir gesehen haben, die traditionelle – flache – Perspektive die äußersten Seiten des Bildes über Gebühr vergrößert darstellt, so werden sie dafür vom Auge des Betrachters verkleinert, sobald es sich in der Mittelachse befindet; und es lässt sich unschwer zeigen, dass diese beiden Verzerrungen einander aufheben“

Der Leipziger Kunsthistoriker Frank Zöllner schreibt:

„Wie schon die Florentiner Künstler vor ihm, stellt Leonardo das letzte Abendmahl des Herrn in einem nach Regeln der Zentralperspektive konstruierten bühnenartigen Raum dar.“

Es handelt sich bei der im Abendmahl angewendeten Perspektive um eine Zentralperspektive, wie wir sie heute noch verwenden. Wie der Name bereits andeutet, definiert sich diese Abbildungsart einer dreidimensionalen Welt auf eine Fläche durch das Vorhandensein eines Projektionszentrums, auch Augpunkt genannt. Bei dem Augpunkt handelt es sich um den Standpunkt des Betrachters. Dieser Augpunkt befindet sich beim Abendmahl nachweislich in der Schläfe der Christusfigur (das ist bei den letzten Restaurierungsarbeiten festgestellt worden – man hat das Loch eines Nagels gefunden, das heißt, das von Leonardo da Vinci festgelegte Zentrum des Bildes ist die Schläfe der Christusfigur und gleichzeitig der Punkt, in dem sich alle (perspektivischen) Strahlen treffen. Da Vinci hat die Strahlen mittels eines Nagels und gespannter Schnüre ermittelt.

Altniederländische Malerei

Altniederländische Malerei bezeichnet eine Epoche der niederländischen, insbesondere flämischen Malerei, die etwa im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts einsetzte und ungefähr ein Jahrhundert andauerte. Die Kunst der Spätgotik ging zu dieser Zeit in die Kunst der Frührenaissance über. Hatte sich in der Spätgotik, ausgehend von Frankreich, eine universelle Formensprache entwickelt, an der auch schon zahlreiche Meister des niederländischen Raumes beteiligt waren, so bildete sich dort jetzt eine erkennbar eigenständige regionale Malschule heraus, deren neue Errungenschaft eine die Porträtmalerei einschließende, wirklichkeitsgetreue Darstellung war. Der Begriff Flämische Primitive (Primitifs flamands) ist eine aus der Kunstwissenschaft des 19. Jahrhunderts stammende Bezeichnung für die Künstlergruppe der Altniederländischen Malerei.

Historischer Hintergrund

Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich ein kultursoziologischer Wandel vollzogen: Weltliche Mäzene lösten die Kirche als wichtigsten Auftraggeber für Kunstwerke ab. Die höfische Kunstproduktion der Spätgotik, deren Zentrum Frankreich gewesen war, wurde bereits teilweise von Niederländern dominiert.

Die Niederlande waren durch das Haus Burgund auch herrschaftlich mit Frankreich verbunden, so dass es für flämische, wallonische und holländische Künstler leicht war, an den dortigen Höfen von Anjou, Orléans, Berry oder dem des französischen Königs Fuß zu fassen. Herausragende Meister dieser oft auch internationale Gotik genannten und über Burgund, Böhmen, Frankreich und Norditalien verbreiteten Kunst waren z. B. die Brüder von Limburg aus Geldern.

Nach der Schlacht von Azincourt (1415) und dem Tod des Herzogs von Berry zog sich der burgundische Herzog Philipp der Gute nach Flandern zurück. Die Übersiedlung des burgundischen Hofes nach Flandern ermöglichte den einheimischen Meistern beste Arbeitsbedingungen in ihrer eigenen Heimat. Nun wurden aus franko-flämischen Künstlern Niederländer. Die neue niederländische Künstlergeneration bediente sich aber nicht mehr der universellen, gotischen Formsprache. Sie ist daher als spezifisch niederländische Schule zu bezeichnen.

Der Reichtum der Handelsmetropolen förderte diese Entwicklung noch zusätzlich. Auch bürgerliche Auftraggeber konnten sich nun auf kurzem Wege von den führenden Werkstätten beliefern lassen. Eine Blütezeit der flämischen und brabantischen Städte (Brügge, Antwerpen, Gent, Brüssel, Ypern, Mechelen, Löwen) hatte die Patrizier zu ebenbürtigen Konkurrenten der Fürsten werden lassen, die diesen an Reichtum und Macht nicht nachstanden. Diese neben den Höfen und den Kirchen dritte Auftraggeber- und Mäzenatengruppe wirkte maßgeblich auf die Themenwahl der Künstler ein. Auch religiöse Kunstwerke, wie Altarbilder, wurden häufig nicht mehr direkt von der Kirche in Auftrag gegeben, sondern wurden beispielsweise auch von Kaufmannsgilden gestiftet.

Aufträge für den repräsentativen Gebrauch von Gemälden im eigenen Haus brachten eine völlig neue Kunstgattung hervor, die Porträtmalerei, und diese beförderte wiederum ein individualisierendes Element in der Kunst, das den ohnehin wirksamen Tendenzen ganz und gar entsprach.

Merkmale der Altniederländischen Kunst

Rogier van der Weyden: Landschaft auf dem Triptychon der Familie Braque (um 1450)

Um die Höfe der Herzöge von Burgund in Dijon und Brügge und die Stadt Tournai entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine eigene Malschule zwischen der Gotik und der Renaissance. Einige Kunsthistoriker vermuten die Wurzeln in der französisch-flämischen Buchmalerei, etwa bei Jean Pucelle oder den Brüdern von Limburg. Pucelles Illuminationen mit ihrer plastischen Körperlichkeit der Figuren und Darstellungen perspektivisch angelegter Innenräume lassen ihn als Wegbereiter der Altniederländischen Malerei erscheinen.

Die altniederländischen Werke unterscheiden sich durch ihren oft nahezu fotografischen Realismus deutlich von ihren gotischen Vorgängern. Die Anregungen der italienischen Früh- und Hochrenaissance entwickelten sich in Verbindung mit den einheimischen Traditionen zu einer eigenständigen, völlig neuen Bildsprache. Ein wesentlicher Zug der niederländischen Naturbeobachtung ist die Darstellung der Landschaft. Zunächst wurden die mittelalterlichen Goldgründe durch realistische Landschaften als Bildhintergrund ersetzt, bevor die Landschaftsmalerei eine eigenständige künstlerische Gattung wurde.

Die genaue Naturbeobachtung erstreckte sich auch auf die Darstellung des menschlichen Körpers. Die Aktdarstellung von Adam und Eva auf dem Genter Altar von Jan van Eyck weisen eine seit der Antike nicht mehr erreichte Natürlichkeit auf. Sie unterscheidet sich wesentlich von den gleichzeitig in der italienischen Renaissance einsetzenden Aktdarstellungen, die viel mehr von wissenschaftlich-anatomischer Konstruktion geprägt waren, während Jan van Eyck die Oberfläche und die Bewegung des Körpers genau beobachtete und bis ins kleinste Detail darstellte.

Das unverwechselbar Neue in der altniederländischen Malerei war zum einen die detaillierte stoffliche Oberflächencharakterisierung und zum anderen eine Plastizität durch genau beobachtete und wirkungsvoll eingesetzte Lichteffekte. Dem neuen Stil lag zunächst einmal eine neue Technik zugrunde: die Ölmalerei.

Die niederländische und flämische Malerei orientierte sich vor van Eyck und Robert Campin an der internationalen Gotik, die meist als „Schöner“ oder „Weicher Stil“ bezeichnet wird. Auch die großen Meister konnten sich noch länger nicht ganz von diesem Einfluss lösen, die lang gestreckten Gestalten und der reiche Faltenwurf der Gewänder verweisen deutlich auf die älteren Traditionen. Allgemein wird der altniederländischen Malerei vor dem 15. Jahrhundert heute wenig Beachtung zuteil. Die Werke gelten meist als provinziell und zweitrangig.

Robert Campin: Porträt eines fetten Mannes (um 1425)

In vielen kunstgeschichtlichen Publikationen wird die altniederländische Malerei erst ab dem meist mit Robert Campin gleichgesetzten Meister von Flémalle behandelt. Von ihm und seinen Mitarbeitern sowie von Hubert und Jan van Eyck werden die Anfänge der altniederländischen Malerei im engeren Sinne geprägt. Der 1432 vollendete Genter Altar der Brüder van Eyck gilt als ein Hauptwerk dieser Epoche. Schon die Zeitgenossen betrachteten die Kunstwerke Jan van Eycks und der anderen flämischen Meister als Ars nova, als etwas vollkommen Neues. Zeitlich entwickelte sich die altniederländische Malerei etwa gleichzeitig mit der Renaissance in Italien.

Mit dem Porträt wurde erstmals ein weltliches, individualisiertes Thema zu einem Hauptmotiv der Malerei. Das Genrebild und das Stillleben kamen dagegen erst im niederländischen Barock des 17. Jahrhunderts zum Durchbruch. Allerdings weist die Altniederländische Malerei durch ihre „Verbürgerlichung“ schon in die Neuzeit. Als Auftraggeber traten die reichen Patrizier und Handelsherren immer mehr neben den Adel und den Klerus. Die Gestalten wurden nicht mehr idealisiert dargestellt. Dem Betrachter treten echte Menschen mit ihren körperlichen Unzulänglichkeiten entgegen. Falten, Tränensäcke, alles wurde schonungslos naturalistisch wiedergegeben. Die Heiligen hatten ihren Platz nicht mehr nur in den Gotteshäusern, sie hielten ihren Einzug auch in die Wohnstuben der Bürger.

Die Werke der frühen Niederländer und Flamen werden heute in den großen internationalen Kunstmuseen ausgestellt. Einige Altäre und Gemälde befinden sich jedoch auch noch an ihren alten Standorten in Kirchen, Kathedralen und Schlössern wie der berühmte Genter Altar in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent. Aus Sicherheitsgründen ist er allerdings heute nur durch dicke Panzerglasscheiben zu studieren.

Auswirkungen

Italien

Besonders das Werk Jan van Eycks erregte in Italien, dem Ursprungsland der Renaissance, größtes Aufsehen. Der Humanist Bartolomeo Facio rühmte den Meister einige Jahre nach dessen Tod gar als „Malerfürsten unseres Jahrhunderts“.

Während sich die italienischen Maler komplizierter mathematischer und geometrischer Hilfsmittel (Fluchtliniensysteme u. a.) bedienten, gelang es dem Flamen scheinbar mühelos, die „Wirklichkeit“ korrekt wiederzugeben. Das Bildgeschehen spielte sich nicht mehr nach gotischer Art gleichsam auf einer Bühne ab. Die Räume sind perspektivisch richtig wiedergegeben, die Landschaften nicht mehr kulissenhaft schematisiert. Weite, äußerst detailliert ausgeführte Hintergründe lenken den Blick in die Unendlichkeit. Auch Gewänder, Möbel und Ausstattungsstücke wurden oft nahezu fotorealistisch dargestellt.

Die maniera Fiamminga übte einen ungeheuren Einfluss auf die Kunst des italienischen Quattrocento aus. Antonello da Messina galt deshalb lange sogar als direkter Schüler Jan van Eycks. Italienische Sammler bestellten zahlreiche Bilder bei den nördlichen Meistern, Mäzene ermöglichten jungen Künstlern die Ausbildung in flämischen Werkstätten.

Van Eyck galt lange als der „Erfinder“ der Ölmalerei. Tatsächlich sind seine Gemälde jedoch in einer Mischtechnik ausgeführt, die traditionelle Temperamalerei wurde durch Elemente der Öltechnik ergänzt. Der Meister verwendete teilweise Terpentinöle (Weißlack) als Bindemittel. Die Farbe trocknet so wesentlich schneller und behält ihre intensive Leuchtkraft. Diese Neuerungen wurden rasch von anderen Künstlern in ganz Europa aufgegriffen.

Neben der ungewöhnlichen Leuchtkraft der Farben beeindruckte die Italiener besonders die „innige Frömmigkeit“ der Flamen. Die eigene Malerei war eher vom Humanismus geprägt, der nördlichen Kunst gelang die Verbindung des Naturalismus mit einer tiefen Religiosität.

Deutschland

Auch das benachbarte Deutschland wurde von der neuen Kunstauffassung beherrscht, die neben den italienischen Schulen die abendländische Kunst für nahezu zwei Jahrhunderte prägen sollte. Giorgio Vasari zählte sogar Albrecht Dürer und dessen Vorgänger Martin Schongauer zu den Flamen. In der Tat wäre das Werk dieser beiden Künstler ohne diese Anregungen undenkbar. 1520/21 hatte der große Nürnberger während seiner „Niederländischen Reise“ Gelegenheit, die flämische Kunst in ihrem Ursprungsland zu studieren.

Als eines der frühesten deutschen Gemälde „flämischer“ Art gilt der Kalvarienberg der Familie Wasservass (um 1420–1430, Köln, Wallraf-Richartz-Museum). Noch deutlicher wird der burgundisch-flämische Einfluss bei Stefan Lochner. Durch die räumliche Nähe wurde die Malerei in Köln und am Niederrhein in besonderem Maße von der niederländischen Kunst geprägt. Der Kölner Patrizier Goddert von dem Wasservass bestellte um 1455 bei Rogier van der Weyden den Columba- oder Dreikönigsaltar (heute München, Alte Pinakothek) für seine Familienkapelle.

Spanien

Die ersten Einflüsse der nördlichen Malweise in Spanien werden im Königreich Aragon sichtbar, zu dem auch Valencia, Katalonien und die Balearen gehörten. König Alfonso V. sandte seinen Hofmaler Lluís Dalmau bereits 1431 nach Flandern. Valencia, damals eines der wichtigsten Zentren der mediterranen Welt, zog Künstler aus allen Teilen Europas an. Neben die traditionellen Malschulen des „Internationalen Stils“ traten flämisch beeinflusste Werkstätten und italienische Anregungen. Es entwickelte sich eine „hispano-flämische“ Kunstrichtung.

Auch im Königreich Kastilien werden die nördlichen Einflüsse bereits früh deutlich. Die einheimischen Meister verwendeten jedoch statt der üblichen Eichenbretter Pinienholz als Maluntergrund und bevorzugten weiterhin die Tempera als Malmaterial. Auffällig ist die „verschwenderische“ Verwendung von Blattgold und Goldpulver in der Malerei Kastiliens und Aragons. Weitere Besonderheiten sind die reiche Ornamentik und die oft riesigen Ausmaße spanischer Flügelaltäre.

Die kastilischen Könige besaßen einige bedeutende Werke Rogier van der Weydens, Hans Memlings und Jan van Eycks.

Hochrenaissance

Als Hochrenaissance bezeichnet man die zweite Phase der Renaissance in der Zeit von etwa 1500 bis 1530 in Italien und 1555 bis 1590 in den deutschen Staaten. Die Kunstmeister dieser Periode strebten nach höchster künstlerischer Vollkommenheit und Harmonie: Leonardo da Vinci, Michelangelo und Tizian beherrschten meisterhaft die Darstellung des menschlichen Körpers, Raffael die problemlose Handhabung der räumlichen Perspektive, Tizian und Leonardo da Vinci schufen zudem virtuose Farbeinsätze. Ihr Vorbild der klassischen Antike galt den Zeitgenossen der Hochrenaissance durch die Werke ihrer gepriesenen Meister nicht nur als beherrscht, sondern als übertroffen. Gleiches sahen sie in der vorbildhaften Architektur Bramantes und Michelangelos sowie in der Literatur eines Castiglione, Machiavelli oder Ariosto.

Zentrum dieser Periode ist das päpstliche Rom. In diese Zeit fallen Bramantes Zentralbau-Entwürfe für die neue Peterskirche, Leonardo da Vincis berühmte Bilder („Das Abendmahl“, „Mona Lisa“), Raffaels Ausmalung der „Stanzen“ (der Gemächer des Papstes) und sein berühmtestes Altarbild, die „Sixtinische Madonna“, Michelangelos Skulpturen („David“, „Moses“) und seine Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle.

Der deutsche Maler Albrecht Dürer gilt als einer der wichtigsten Vertreter der Renaissance nördlich der Alpen. Besonders bekannt und beliebt sind dessen Kupferstiche.

Die Zitadelle Spandau in Berlin gilt als eine der bedeutendsten und besterhaltenen Festungen Europas aus der Zeit der Hochrenaissance.

Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (* 1452 in Anchiano bei Vinci in der Toskana; 1519 auf Schloss Clos Lucé, Amboise) war ein italienischer Maler, Bildhauer, Architekt, Anatom, Mechaniker, Ingenieur und Naturphilosoph. Er gilt als einer der berühmtesten Universalgelehrten aller Zeiten. Sein Namenszusatz da Vinci ist kein Familien-, sondern ein Herkunftsname und bedeutet „aus Vinci“. Der Geburtsort Vinci ist ein Kastell bzw. befestigtes Hügeldorf und liegt in der Nähe der Stadt Empoli (circa 30 Kilometer westlich von Florenz) in der heutigen Provinz Florenz, Region Toskana.

Herkunft, Lehre und Studien (1452–1481)

Leonardos Eltern waren der zur Geburt Leonardos 25-jährige Notar Piero da Vinci (1427–1504) und die damals 22-jährige Magd Caterina. Mittlerweile vermutet man in ihr eine getaufte arabische Sklavin, die bei Piero vorübergehend als Magd arbeitete. Die Hypothese ist jedoch umstritten und wird kontrovers diskutiert.

Die Mutter heiratete später den Töpfereibesitzer Accattabriga di Piero del Vacca aus Vinci und bekam fünf weitere Kinder. Der Vater Piero war viermal verheiratet und hatte von seinen beiden letzten Frauen neun Söhne und zwei Töchter. Leonardo nahm er als leiblichen Sohn an. Als erfolgreicher Notar gehörte die Familie de’ Medici zu seinen Klienten wie auch Mitglieder der regierenden Signoria, des Rats des Stadtstaates Florenz.

Leonardo, der ab 1457 bei der Familie seines Vater lebte, verbrachte den größten Teil seiner Jugend in Florenz. Schon früh interessierte er sich für Musik, Zeichnen und Modellieren. Durch Vermittlung seines Vaters, mit dem Leonardo nach Florenz umgezogen war, nahm ihn 1469 der Künstler Andrea del Verrocchio (1435–1488), der die künstlerische Begabung des Jungen erkannte, in seine Werkstatt auf.

Lehrjahre bei Verrocchio

Verrocchio war einer der bedeutendsten Bildhauer im damaligen Florenz, der auch als Maler und Goldschmied tätig war. In seinem Atelier lernte und arbeitete Leonardo, etwa von 1470 bis 1477, in Gesellschaft von weiteren Schülern. In den Künstlerwerkstätten des 15. und 16. Jahrhunderts war es üblich, dass der Meister die Anfertigung eines Werkes nicht allein vornahm, sondern Teile der Ausführung seinen Gesellen und Schülern übertrug. Das vermutlich früheste erhaltene Zeugnis eines Gemäldes aus der Werkstatt Verrocchios unter Beteiligung Leonardo da Vincis ist Tobias und der Engel (datiert um 1470–1475). Kunsthistoriker nehmen an, dass Leonardo den Fisch in der linken Hand des Tobias, den Hund zu Füßen des Engels und auch den Haarschopf des Tobias gemalt haben könnte. Diese Bildobjekte, so behauptet der Leonardo-Biograf Charles Nicholl, zeigten eine Virtuosität und Perfektion, zu der Verrocchio nicht in der Lage war.

Nach dem Abschluss seiner Lehrzeit im Alter von etwa 20 Jahren, arbeitete Leonardo weiter in Verrocchios Werkstatt. Seit 1472 findet sich Leonardos Name in den Listen der Sankt Lukas-Gilde (Compagnia di San Luca), der Malergilde von Florenz. In Florenz lebte und arbeitete er weitere zehn Jahre und arbeitete gemeinsam unter anderen mit den Malern Sandro Botticelli und Perugino. Im Gegensatz zum später geborenen Michelangelo (1475–1564) wurde Leonardo als offen und freundlich geschildert.

Leonardo musste sich 1476 einer Anklage wegen Sodomie stellen. Im Mittelalter und der frühen Neuzeit stand dieser Begriff auch für Homosexualität. Leonardo wurde vorgeworfen, mit einem 17-jährigen Prostituierten sexuellen Kontakt gepflegt zu haben. Beamte des Florentiner Magistrats ermittelten gegen ihn, doch der Vorwurf konnte nicht bestätigt werden und Leonardo wurde freigesprochen.

Veranstaltung vom 17.04.2017

Als sensibler Künstler begann Leonardo früh, seine Gedanken und Gefühle in Notizbüchern (Codici) zu notieren. Aus seinen Notizen ist zu schließen, dass er nicht, wie andere Renaissancekünstler, die Pracht der antiken Kunst durch Imitation von Modellen wiederbeleben wollte, sondern sich als Schüler der Natur berufen fühlte, die Schönheiten der Natur selbst und diese im Zusammenspiel mit Menschen darzustellen. Merkwürdige Formen von Hügeln und Felsen, seltene Pflanzen und Tiere, Bewegungen des Wassers, ungewöhnliche Gesichter und Figuren von Menschen waren die Dinge, die er in seiner Malerei und in seinen Naturstudien aufgriff. Die früheste datierte Zeichnung ist die Arnolandschaft vom 5. August 1473 (heute in den Uffizien in Florenz). Seine Porträtgemälde malte er meist vor einer Hintergrundlandschaft und in seinen Notizbüchern hielt er eine Vielzahl von Pflanzen- und Tierstudien fest.

Um 1477 scheint er die Gunst von Lorenzo il Magnifico (1449–1492), dem Stadtherrn von Florenz, gefunden zu haben und arbeitete als freier Künstler unter dessen Patronage. Es entstanden erste Porträts und Marienbilder, die Madonna Benois (1475–1478, Eremitage in Sankt Petersburg) und ein Porträt Ginevra de’ Bencis (1478–1480, National Gallery in Washington D.C.), einer Tochter von Amerigo de’ Benci, der Leonardos Leidenschaft für kosmografische Studien teilte.

<Das Bildnis der Ginevra de’ Benci ist ein Gemälde des italienischen Renaissancekünstlers Leonardo da Vinci (1452–1519). Es wird um 1474 bis 1478 datiert und befindet sich im Bestand der National Gallery of Art in Washington D.C.

Das Porträt ist das einzige Gemälde von Leonardo da Vinci, das sich derzeit in einer Sammlung außerhalb Europas befindet. Das Bild gehört zu Leonardos frühesten Versuchen mit dem damals neuen Medium der Ölfarbe. Die sorgfältige Darstellung der Natur und die feine Dreidimensionalität des Gesichts zeigen schon deutlich den neuen Naturalismus, mit dem Leonardo die Renaissancemalerei später veränderte. Die abgebildete Person ist mit allmählich ineinander übergehenden Farbabstufungen und Schatten dargestellt, nicht durch Linien und abrupte Übergänge von Farbe oder Licht.

Die dargestellte Person Ginevra de’ Benci (1457–1520) war die Tochter eines wohlhabenden Florentiner Bankiers. Ihr Porträt wurde wahrscheinlich zur Zeit ihrer Eheschließung mit dem Kaufmann Luigi Niccolini (* um 1440) in Auftrag gegeben. Ginevra war damals sechzehn Jahre alt.

Es ist ungeklärt, ob sich das Bild jemals im Besitz der Familie de’ Benci befunden hat. Seit dem 17. oder 18. Jahrhundert befand es sich in der Sammlung des Fürstenhauses von Liechtenstein. Von Franz Josef II. von Liechtenstein erwarb es die National Gallery of Art in Washington D.C. im Jahr 1967 für 5 Millionen US-Dollar aus den Mitteln des Ailsa Mellon Bruce Fonds.

Damit war das Bildnis der Ginevra de’ Benci das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde

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1481 erhielt er einen ersten größeren Auftrag vom Augustinerkloster San Donato a Scopeto nahe Florenz für ein Altarbild und er zeichnete die Skizzen für die Anbetung der Heiligen Drei Könige (heute in den Uffizien in Florenz). Als sich viele seiner Künstlerfreunde in Rom niederließen, um für den Heiligen Stuhl zu arbeiten, ergab sich 1481 für ihn die Chance einer Stellung am Hof der Sforza, der Herzöge von Mailand.

Frühe Mailänder Jahre (1482–1499)

Die Familie Sforza regierte Mailand und die Lombardei von 1450 bis 1535. Begründer der Dynastie, die meist eng mit der florentiner Herrscherfamilie Medici verbündet war, war Francesco Sforza (1401–1466). Nach seinem Tode wurde sein ältester Sohn Galeazzo (1444–1476) Herzog. Nach dessen Ermordung im Jahr 1476 kam Ludovico Sforza (genannt il Moro, „der Dunkle“; 1452–1508) als Protektor seines Neffen Gian Galeazzo Sforza (1469–1494), tatsächlich aber als Usurpator des Staates, an die Macht. Ludovico griff ein Projekt zur Errichtung eines Reitermonuments des Francesco Sforza zu Ehren des Gründers des Herrscherhauses wieder auf und suchte einen geeigneten Künstler. Von den Medici wurde der junge Leonardo empfohlen, der sich daraufhin am Hofe in Mailand vorstellte.

Wegen bevorstehender Kämpfe zwischen Mailand und der Republik Venedig erwähnte Leonardo in einem Empfehlungsschreiben an den Herzog ausführlich und detailliert seine Fähigkeiten und Erfindungen in der Militärtechnik. Erst am Schluss des Briefes betonte er sein Können als Bauingenieur und Architekt und fügte schließlich einen kurzen Hinweis auf seine Kenntnisse als Maler und Bildhauer hinzu, die die Grundlage zu einer angemessenen Ausführung des Monuments für Francesco Sforza bilden könnten. Nach seiner Anstellung arbeitete Leonardo mit Unterbrechungen über zwanzig Jahre für die Sforza.

In Mailand entwickelte sich Leonardo zum führenden Künstler und zum Organisator für Hofzeremonien und Festivitäten. Anlässlich der Hochzeit des jungen Herzogs Gian Galeazzo mit Isabella von Aragon 1487 entwarf der Künstler die Bühnenbilder und Kostüme der Masque Il paradiso. Die Pestepidemie der Jahre 1484 bis 1485 in Mailand veranlasste ihn wohl, dem Fürsten Pläne vorzulegen, nach welchen die Stadt unterteilt und nach verbesserten sanitären Prinzipien wiederaufgebaut werden sollte. In seinem Notizbuch notierte er:

„Der mittlere, unterirdische Hauptkanal nimmt kein trübes Wasser auf, sondern Wasser, welches durch die Gräben außerhalb der Stadt fließt, mit vier Mühlen am Eingang und vier am Ausgang. Dies macht man, indem das Wasser oberhalb von Romoloutino staut.“

Leonardo, der im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen eine äußerst gepflegte Erscheinung war und sehr auf Sauberkeit achtete (und bereits den Zusammenhang zwischen Pest und Schmutz erkannte), organisierte mit Hilfe von Booten die erste Müllabfuhr in Mailand und trug somit zu einer wesentlichen Verbesserung der Lebensqualität in der Stadt bei.

In den Jahren 1485–1486 war er an der Planung der Verschönerung und Verstärkung des Castello und der Vollendung des Mailänder Doms beteiligt. Er konnte sich allerdings nicht durchsetzen und entwarf daraufhin für die junge Herzogin einen Badepavillon von ungewöhnlicher Raffinesse und Schönheit. Parallel dazu machte er Aufzeichnungen über die Ergebnisse seiner Studien in Geometrie, Statik und Dynamik, menschlicher Anatomie sowie den Phänomenen von Licht und Schatten und setzte sich eingehend mit dem Entwurf des Sforza-Reitermonuments auseinander. Intensiv betrieb er Studien über die Bewegung und die Anatomie von Pferden und über die Kunst bzw. Wissenschaft der Bronzebearbeitung und Gießtechnik. Das Reiterstandbild sollte die größte Bronzestatue der damaligen Zeit werden.

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Im April 1490 schien Ludovico die Geduld mit Leonardo verloren zu haben und versuchte, einen anderen Bildhauer mit der Realisierung zu beauftragen. Zu dieser Zeit, im siebten Jahr seines Aufenthalts in Mailand, ging Leonardo schließlich doch auf Druck des Herzogs an die Vorbereitung eines Modells. Nach Ludovicos Plan sollte das Denkmal zum Zeitpunkt seiner Eheschließung mit Beatrice d’Este im Januar 1491 fertiggestellt sein. Leonardo hatte jedoch auch zu diesem Zeitpunkt nur Entwürfe vorzuweisen.

Am 23. April 1490, so schreibt Leonardo in seinen Notizen, begann er erneut mit der Arbeit an dem Denkmal. Er verwarf seinen ersten Entwurf, beschloss, das Pferd eines der Leibwächter des Fürsten als Modell zu nehmen und begann mit neuen Proportionsstudien, neuen detaillierten anatomischen Zeichnungen und mit Berechnungen über den Materialverbrauch und die technische Durchführung des Großprojekts. Für den Guss wurden etwa 100 Tonnen Bronze veranschlagt und bereitgestellt. In den Gärten am Palazzo Vecchio entstand ein 7 m hohes 1:1-Modell aus Ton.

Aus Anlass der Verlobung von Bianca Maria Sforza mit dem römisch-deutschen König und späteren Kaiser Maximilian I. im November 1493 fand die feierliche Enthüllung des Modells statt, das von den Mailändern – sie nannten das Pferd Il colosso – mit Staunen und Bewunderung zur Kenntnis genommen wurde. Ab diesem Zeitpunkt war das Modell bereit für den Bronzeguss. Im Zuge des Feldzugs Ludwig XII. durch Italien, als sich auch die Este in Ferrara durch den französischen König bedroht fühlten, wurde die Bronze jedoch nach Ferrara transportiert und zur Herstellung von Waffen verwendet.

Am 10. September 1499 fielen französische Truppen unter dem Kommando Gian Giacomo Trivulzios in Mailand ein, Soldaten nahmen Leonardos Pferd zur Zielscheibe und zerstörten es vollständig. Von Leonardos kolossalem Reiterstandbild zeugen nur noch seine Zeichnungen und Notizen.

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Im selben Jahr verbrachte Leonardo ungestört einige Monate mit mathematischen und physikalischen Forschungen in den Bibliotheken und unter den Gelehrten von Pavia. Hierhin war er als Berater hinsichtlich einiger architektonischer Schwierigkeiten beim Bau der Kathedrale berufen worden. In Pavia erhielt er durch das Studium eines antiken Reitermonuments (des sogenannten Regisole, der 1796 zerstört wurde) neue Anregungen für seinen Francesco Sforza. Aus dem Jahr 1492 stammen die Studie über Körperproportionen nach Vitruv sowie Proportionsstudien von menschlichen Körpern und Gesichtern und anatomische Studien, denn er wollte „das Innere des Menschen“ genau kennenlernen und begann an seinem Buch Von der menschlichen Figur zu arbeiten.

Der vitruvianische Mensch, Proportionsstudie nach Vitruv 1492

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Er wurde wahrscheinlich um 80–70 v. Chr. als freier römischer Bürger in Kampanien geboren. Als junger Mann genoss er nach eigenen Angaben eine Architektenausbildung, die zur damaligen Zeit auch das Ingenieurwesen umfasste. Im Bürgerkrieg war er unter Gaius Iulius Caesar für den Bau von Kriegsmaschinen verantwortlich und zog mit diesem auch nach Spanien, Gallien und Britannien. Nach Caesars Ermordung im Jahr 44 v. Chr. übernahm er die gleiche Funktion auch im Heer von Kaiser Augustus und wurde um 33 v. Chr. aus dem Heeresdienst entlassen. Danach arbeitete er als Architekt und als Ingenieur am Bau des Wassernetzes in Rom, wo er ein neues System der Wasserverteilung einführte. Zu seinen Errungenschaften als Architekt gehörten der Bau der Basilika von Fanum Fortunae, dem heutigen Fano. Er beschrieb auch als Erster Töne als eine Bewegung der Luft, erkannte bereits die Wellennatur des Schalls und verglich dessen Ausbreitung mit der von Wasserwellen.

Im Alter verlegte er sich auf das Schreiben und profitierte dabei von einer Pension, die ihm Augustus zugestanden hatte, um seine finanzielle Unabhängigkeit zu garantieren. Zwischen 33 und 22 v. Chr. entstand dann sein Werk, Zehn Bücher über Architektur (Originaltitel: De architectura libri decem). Über das Todesdatum Vitruvs gibt es keinerlei Angaben, was darauf schließen lässt, dass er zu Lebzeiten nur geringe Popularität genoss. Wahrscheinlich starb er etwa um das Jahr 15 v. Chr.

Größere Bekanntheit erlangte Vitruv erst in späterer Zeit, besonders in der Renaissance. Eine neue Stilrichtung der Architektur, die sich die Antike zum Vorbild nahm, griff auf Vitruv zurück, um die Grundlagen der römischen Architektur zu lernen. Nun suchte man in den Klosterbibliotheken nach den seltenen Vitruv-Handschriften, wie unter anderem der Humanist Poggio Bracciolini, der im Jahr 1416 eine Vitruv-Handschrift in der St. Galler Klosterbibliothek fand.[3] Gedruckt wurde das Buch zum ersten Mal von Giovanni Sulpicio ca. 1486 in Rom herausgegeben.

Da Vitruvs Werk nicht illustriert war, wurde es für die Rezeption in der Renaissance nötig, neben seinen (teils schwer verständlichen) theoretischen Erläuterungen auch die antiken Werke der Architektur zu betrachten um die Anweisungen aus den 10 Büchern umsetzen zu können.

Gleichzeitig wichen die erhaltenen antiken Gebäude vielfach von den Angaben Vitruvs ab, da sie erst nach seinem Tod entstanden waren. Dies schuf dem Architekten einen Spielraum in der Umsetzung, der es ermöglichte, über eine reine Antikenkopie hinauszugehen.

Im Jahre 1511 erschien eine weitere Ausgabe von Fra Giovanni Giocondi da Verona in Venedig, 1521 der erste (illustrierte) Druck einer italienischen Ausgabe von Cesare Cesariano. Und obwohl Italienisch lange Zeit die führende Sprache der europäischen Architekturtheorie blieb, folgten rasch Übersetzungen in andere Sprachen.

Seit dem 15. Jahrhundert beeinflusste Vitruv eine Vielzahl, wenn nicht im Grunde alle europäischen Architekturtraktate und die europäische Architekturtheorie. 1452 veröffentlichte Alberti sein „de re aedificatoria“, das in Aufbau und theoretischer Setzung an Vitruv anschloss.

William Newton: Commentaires sur Vitruve … London, 1780. Exemplar der Wissenschaftlichen Stadtbibliothek Mainz. Signatur: III i : 2° / 163 h

Noch im 18. Jahrhundert griff François de Cuvilliés den Titel für sein Lehrbuch Vitruve Bavarois auf. Der englische Architekt William Newton (1735–1790), ein Nachfahre von Isaac Newton, verfasste einen französischsprachigen Kommentar zu Vitruv der im Jahr 1780 erschien; dies war die erste wissenschaftliche Auseinandersetzung mit „De architectura“. Dieser Druck ist mit zahlreichen ganzseitigen Stichen versehen, eines von nur zwei bekannten Exemplaren in deutschen Bibliotheken befindet sich in der Stadtbibliothek Mainz und ist Teil der Rarasammlung.

Eine zentrale Passage in Vitruvs Abhandlung stellt die Theorie des wohlgeformten Menschen (homo bene figuratus) vor. Anhand geometrischer Formen werden die Proportionen des Menschen zueinander beschrieben. Dies inspirierte mehrere Künstler der Renaissance zu Skizzen, unter anderem auch Albrecht Dürer. Die berühmteste Illustration stammt von Leonardo da Vinci und erlangte unter dem Namen „Der vitruvianische Mensch“ Berühmtheit. Mit dieser Zeichnung belegte Leonardo die These Vitruvs, der aufrecht stehende Mensch füge sich sowohl in die geometrische Form des Quadrates wie des Kreises ein.

Die Methode des Moduls, die von Vitruv grundgelegt wurde, wurde im 20. Jahrhundert als Modulor wieder aufgenommen, einem Maßsystem des Architekten Le Corbusier, das auf dem Goldenen Schnitt basiert.

Zur eigenständigen Rezeption des Wortes „Modul“ siehe auch Modell.

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In den folgenden Jahren verschafften ihm die zunehmenden Festivitäten und der Prunk des Mailänder Hofes fortwährend Aufträge, darunter die Komposition und Rezitation von Sagen, Fabeln und Prophezeiungen (d. h. moralischen und sozialen, im Futurum formulierten Satiren und Allegorien).

Wanderjahre (1499–1512)

Wieder in Florenz

Als Leonardo und sein Freund Luca Pacioli Mailand im Dezember 1499 verließen, war ihr Ziel Venedig. Leonardo bot dort seine Dienste als Ingenieur an und stellte seine Kriegsmaschinen vor, darunter auch einen Taucheranzug für den Unterwasserkampf. Er bekam jedoch keine Anstellung und zog weiter nach Mantua, wo er von der Herzogin Isabella Gonzaga empfangen wurde, die als kultivierteste Dame ihrer Zeit galt. Er versprach, zu einem späteren Zeitpunkt ein Porträt von ihr zu malen; zunächst fertigte er eine Kreidezeichnung an, die sich heute im Louvre befindet.

Die Freunde zogen im April 1500 nach Florenz, das gerade die Schreckensherrschaft Savonarolas überstanden hatte und wieder Republik geworden war. Hier fand Leonardo vorübergehend Unterschlupf im Kloster Annunziata, wo er sich verpflichtete, ein Altarbild für die Basilica della Santissima Annunziata zu malen. Ein Jahr verging, ohne dass der Auftrag ausgeführt wurde. Wissenschaftliche Fragen der physikalischen Geografie und des Ingenieurwesens fesselten Leonardo mehr als die Malerei. Er schrieb an Briefpartner, um Erkundigungen über die Gezeiten im Euxinischen und Kaspischen Meer einzuholen. Zur Information der Mercanti berichtete er über die gegen einen drohenden Erdrutsch auf dem Hügel von San Salvatore dell’Osservanza zu ergreifenden Maßnahmen. Er legte Zeichnungen und Modelle für die Kanalisierung und die Kontrolle des Arno vor und entwickelte einen Plan zum Transport des Florentiner Baptisteriums (Dantes bel San Giovanni) in einen anderen Stadtteil, wo es auf einen großen Marmorsockel gestellt werden sollte.

Den ungeduldigen Serviten-Brüdern von Annunziata legte er schließlich im April 1501 einen Entwurf des Altarbilds auf Karton vor, der in Florenz unter großer Beteiligung von Publikum ausgestellt wurde. Das Thema war die Jungfrau, die sich auf dem Schoß der Heiligen Anna sitzend vorbeugt, um ihr Kind festzuhalten, das halb aus ihrer Umarmung entflohen ist, um mit einem Lamm auf dem Boden zu spielen. Trotz des allgemeinen Lobs für seinen Entwurf vollendete Leonardo das Altarbild nicht. Die Mönche von Annunziata mussten den Auftrag an Filippino Lippi geben, nach dessen Tod die Aufgabe von Perugino beendet wurde. Leonardo vollendete erst später das Bild (1506–1516), das als Anna Metterca oder Anna selbdritt („Anna zu dritt“) heute im Louvre zu sehen ist.

Im Dienst Cesare Borgias

Im Frühjahr 1502 trat er in den Dienst Cesare Borgias, des Herzogs von Valentino. Dieser war zu diesem Zeitpunkt mit der Konsolidierung seiner jüngsten Eroberungen in der Romagna beschäftigt. Zwischen Mai 1502 und März 1503 bereiste Leonardo als oberster Ingenieur einen großen Teil Mittelitaliens. Nach einem Besuch in Piombino an der Küste gegenüber Elba fuhr er über Siena nach Urbino, wo er kartografische Zeichnungen anfertigte. Anschließend wurde er über Pesaro und Rimini nach Cesena gerufen; zwischen Cesena und Cesenatico verbrachte er zwei Monate, in denen er Kanal- und Hafenarbeiten plante und leitete und mit der Planung zur Restaurierung des Palasts von Friedrich II. beauftragt wurde.

Danach begleitete er seinen Arbeitgeber, der in Imola von Feinden belagert wurde. Hier lernte Leonardo auch Niccolò Machiavelli kennen, der als Abgesandter von Florenz mit Cesare Verhandlungen führte. Er folgte ihm nach Sinigallia, Perugia und schließlich über Chiusi und Acquapendente nach Orvieto und Rom, wo Cesare im Februar 1503 ankam. In dieser Zeit verließ Leonardo den skrupellosen Herzog und kehrte zurück nach Florenz.

In Florenz bekam Leonardo auf Initiative von Machiavelli und Piero Soderini den Auftrag, ein großes Schlachtengemälde für eine der Wände des neuen Ratssaals im Palazzo della Signoria zu schaffen. Er wählte als Thema eine Episode des Sieges der Florentiner über die Mailänder nahe einer Brücke bei Anghiari im oberen Tibertal. Der jüngere Michelangelo, der gerade seinen David vollendet hatte, wurde mit einem weiteren Schlachtengemälde auf einer anderen Wand des gleichen Saals betraut und entschied sich für die Schlacht bei Cascina.

Mona Lisa, 1503–1506. Paris, Louvre

In den Jahren 1503–1506 arbeitete Leonardo auch intensiv am Porträt der Mona Lisa. Einige Quellen belegen, dass die neapolitanische Hausfrau Monna Lisa del Giocondo (geb. Gherardini), Gattin des Francesco di Bartolommeo di Zanobi del Giocondo, für dieses Bild Modell saß. In Lisa Gherardini soll er ein Modell gefunden haben, dessen Antlitz und Lächeln einen einzigartigen, rätselhaften Charme besaß. Er arbeitete an diesem Porträt während eines Teils von vier aufeinander folgenden Jahren und ließ während der Sitzungen Musik aufspielen. Zeit seines Lebens konnte sich Leonardo nicht von dem Bild (Maße 77 × 53 cm) trennen. Neuere Forschungen weisen darauf hin, dass der Auftraggeber Giuliano di Lorenzo de’ Medici gewesen sei und das Bild eine idealisierte Mutter darstelle. Andere Quellen sollen belegen, dass es sich bei Mona Lisa um den heimlichen Geliebten Salaj handelt, der für das Bild Modell war. Demnach handele es sich bei dem Gemälde eigentlich um die Darstellung eines Mannes. Der Name Mona Lisa sei ein Anagramm zu Mon Salai (dt.: „Mein Salai“). Bereits der erste Biograph von Leonardo, Giorgio Vasari (1511–1574), erwähnte diese These zum Anagramm.

Nach seinem Tod blieb das Werk im Nachlass, wurde mit anderen Gemälden von seinem Schüler Salaj verwaltet und später von Franz I. von Frankreich für viertausend Goldflorin erworben. Seit 1804 ist es im Louvre ausgestellt. Vorübergehend gelangte es in den Besitz von Napoleon, der es in seinem Schlafzimmer platzierte und von dem rätselhaften Lächeln fasziniert war.

Heute ist das Gemälde ein ausgesprochener Publikumsmagnet, das Original ist jedoch nach einem Anschlag im Jahr 1956 nur noch durch Panzerglas zu betrachten. Der Reichtum der Farben hat sich im Lauf der Jahrhunderte verflüchtigt, teils durch Beschädigungen, teils weil der Maler bei seinen Bemühungen um Effekte daran gewöhnt war, seine Figuren auf einem Hintergrund zu modellieren, der im Laufe der Zeit dunkler wurde. Doch selbst in nachgedunkeltem Zustand bleiben die Raffinesse des Ausdrucks und die Präzision und Feinheit der Zeichnung erkennbar.

Die letzten Jahre (1512–1519)

Rom, im Dienste des Vatikans

Inzwischen hatte Papst Julius II. Rom zum Zentrum der italienischen Kunst gemacht. Als ihm 1513 Giovanni de Medici als Leo X. nachfolgte, wurde Leonardo vom jüngeren Bruder des Papstes, Giuliano di Lorenzo de’ Medici, als Künstler nach Rom berufen. Er wurde im Belvedere des Vatikans untergebracht und sah viele alte Freunde wie den Baumeister Donato Bramante oder den Maler Sodoma wieder. Er bekam ein eigenes Atelier mit einem deutschen Mitarbeiter, der jedoch den Auftrag hatte, den Papst, der keine Sympathien für Leonardo hegte, stets über dessen Aktivitäten zu unterrichten.

Die Bedingungen in Rom stellten sich als ungünstig für Leonardo heraus. Vom Papst wurde er nur halbherzig geduldet, ganz anders die jüngeren Künstler Raffael und Michelangelo, die sich durch ihre Arbeiten in den Stanzen und der Sixtinischen Kapelle große Anerkennung erwarben und vom Papst gefördert wurden. Ihre rivalisierenden Anhänger hassten sich gegenseitig und wandten sich erbittert gegen den altgedienten, inzwischen ergrauten Günstling der Medici. Der junge Raffael allerdings bewunderte sein altes Vorbild und hatte ihn Jahre zuvor in seinem großen Fresko Die Schule von Athen als den im Zentrum stehenden Platon verewigt.

Leonardo litt in seinen römischen Jahren nicht nur an Krankheiten, sondern auch an der Hektik und den Intrigen im Vatikan. Zum ersten Mal im Leben fühlte er sich zurückgesetzt und gekränkt, vor allem als man ihn wegen seiner anatomischen Studien bespitzelte und ihm Leichenfledderei und Pietätlosigkeit vorwarf. Insgesamt blieb Leonardo knapp zwei Jahre in Rom und arbeitete kaum als Maler (bis auf den lächelnden Johannes den Täufer), sondern mehr als Ingenieur. Unter anderem arbeitete er an einem Projekt zur Energiegewinnung aus Sonnenlicht. Mit Hilfe eines deutschen Spiegelmachers und eines Metallschmiedes baute er verschiedene Hohlspiegel (Sonnenreflektoren), um mit diesen die Sonnenenergie in Wärme zu verwandeln und kochendes Wasser für eine Färberei zu gewinnen.

Die einzigen aus Leonardos Zeit in Rom bekannten Ingenieurtätigkeiten waren die Arbeiten am Hafen und an den Verteidigungsanlagen von Civitavecchia sowie Aktivitäten zur Trockenlegung der Pontinischen Sümpfe. Durch weitere umfangreiche anatomische Studien entdeckte Leonardo damals auch die Arteriosklerose bei alten Menschen. Doch seine Aufzeichnungen hierüber wurden nie publiziert und blieben jahrhundertelang verschollen, ebenso seine apokalyptischen Visionen, die später im Codex Atlanticus gefunden wurden.

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Der Codex Atlanticus (italienisch: Codice Atlantico) bezeichnet eine gebundene Sammlung von Zeichnungen, Skizzen und Notizen des italienischen Renaissancekünstlers Leonardo da Vinci (1452–1519).

Den Namen Codex Atlanticus erhielt die Handschrift wegen ihres großen Atlasformats. Um 1780 wurde das Werk in einem Katalog der Biblioteca Ambrosiana als „codice in forma atlantica“ verzeichnet. Das Werk besteht heute aus 1119 Blättern im Format 64,5 × 43,5 cm und befindet sich im Bestand der Biblioteca Ambrosiana in Mailand.

Nach dem Tod Leonis im Jahre 1608 gelangte der Codex in den Besitz des Grafen Galeazzo Arconati, der ihn im Jahre 1637 der Ambrosianischen Bibliothek in Mailand schenkte.  Im Jahr 1795 gelangte das Werk, gemeinsam mit zwölf weiteren Manuskripten Leonardos, als Kriegsbeute Napoleons in die Bibliothek des Institut de France nach Paris und kehrte 1815, nach dem Sturz Napoleons, an die Biblioteca Ambrosiana zurück. 1938 schuf Alfredo Ravasco einen Buchkasten aus Bergkristall und Lapislazuli für die Aufbewahrung des Codex.

In den 1960er Jahren wurde der Band zerlegt, restauriert und neu geordnet, so dass heute alle Zeichnungen auf ein eigenes Blatt montiert sind.  Seit Abschluss der Restaurierung im Jahre 1968 besteht der Codex aus 1119 Blättern, die in zwölf Bänden gebunden sind.

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Inzwischen war sein französischer Gönner Ludwig XII. in den letzten Tagen des Jahres 1514 gestorben. Sein junger und brillanter Nachfolger Franz I. von Frankreich überraschte Europa: Er stieß an der Spitze einer Armee über die Alpen vor, um seine Rechte in Italien geltend zu machen und in der Schlacht von Marignano das Herzogtum Mailand zurückzuerobern. Nach einigem Zögern befahl Leo X. im Sommer 1515 Giuliano de Medici, die päpstlichen Truppen in die Emilia zu führen und die Bewegungen der Invasoren zu beobachten. Leonardo begleitete seinen Mäzen bis nach Florenz, wo Giuliano erkrankte und am 17. März 1516 verstarb. In seiner alten Heimatstadt wurde Leonardo dem neuen französischen König vorgestellt. Der junge Souverän und der alte Künstler und Wissenschaftler verstanden sich gut, und so nahm der Altmeister – nach anfänglichem Zögern – die Einladung des Königs an, seine letzten Jahre in Frankreich zu verbringen, wo ihm ein neues Heim, Ehre und Achtung zugesichert wurden. Abermals packte er alles Hab und Gut (vor allem drei seiner Bilder: Mona Lisa, Johannes und Anna selbdritt) und machte sich mit seinen Schülern Salai und Francesco Melzi auf den langen Weg.

Alterssitz in Frankreich

Die letzten zwei Jahre seines Lebens verbrachte Leonardo da Vinci im Schloss Clos Lucé in Amboise, das ihm zusammen mit einer großzügigen Pension überlassen wurde. Der Hof kam oft nach Amboise, und der König erfreute sich regelmäßig der Gesellschaft seines Schützlings. Er erklärte, dass Vincis Wissen in der Philosophie und den schönen Künsten jenseits dessen stehe, was alle Sterblichen wüssten.

Im Frühjahr 1518 hatte Leonardo Gelegenheit, seine alten Talente als Organisator von Festen einzusetzen, als gleichzeitig der Dauphin getauft und eine Medici-Bourbonische Hochzeit gefeiert wurde. Bereits in Rom hatte er einen mechanischen Löwen konstruiert, der sich zum Erstaunen aller Gäste einige Schritte alleine fortbewegen konnte. Unter den Gästen war auch der Kardinal Louis d’Aragon, dessen Sekretär einen Bericht hinterlassen hat, aus dem hervorgeht, dass Leonardo anscheinend an einer Behinderung litt, die die Bewegung seiner Hand beeinträchtigte. Er zeigte dem Kardinal drei seiner Bilder: Mona Lisa, Anna selbdritt und einen jugendlichen Johannes den Täufer. Dieses wahrscheinlich letzte Bild von seiner Hand hat er möglicherweise erst in Frankreich vollendet. Es zeigt das abgedunkelte Bild eines Johannes, der, ein von innen kommendes Lächeln auf den Lippen, prophetisch mit einem Finger aufwärts zeigt. Besonders deutlich wird hier Leonardos Chiaroscuro-Technik.

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Chiaroscuro (italienisch: „hell-dunkel“), Hell-Dunkel-Malerei, auch franz.: Clair-obscur, bezeichnet ein in der Spätrenaissance und im Barock entwickeltes Gestaltungsmittel der Grafik und Malerei, das sich durch starke Hell-Dunkel-Kontraste auszeichnete und sowohl der Steigerung des Räumlichen als auch der des Ausdrucks diente.

Einer der ersten Künstler, die sich mit dem Verhältnis von Lichtquelle zu erhelltem Gegenstand und den Bedingungen von Licht und Schatten intensiv auseinandersetzten, war Leonardo da Vinci. Er unterschied zwischen luce (Leuchtlicht) für das anstrahlende und lumen (Körperlicht) für das vom Beleuchteten ausgehende Licht, sowie natürlichem und künstlichem Licht. Über die Effekte von Helldunkel hob Leonardo den unverhüllten Körper wie das Gesicht hervor, während er für die transparente Atmosphäre einen rauchig-nebligen Schleier weichen Lichtes einsetzte und durch diesen Sfumato Abstufungen des Hintergrundes bis hin zur Auflösung der Konturen erreichte.

Eine besonders dramatische Form – Tenebrismo genannt – entwickelte Caravaggio kurz vor 1600, der hartes, gerichtetes Licht einsetzte, um die Figuren aus der Umgebung herauszuheben und ihre inneren Spannungen gesteigert zum Ausdruck zu bringen. Rembrandt van Rijn nutzte Helldunkeleffekte in vielen seiner Grafiken und Gemälde, insbesondere auch zur Darstellung seelischer Befindlichkeiten. Georges de la Tour, Peter Paul Rubens, Francisco de Zurbarán und Diego Velázquez waren ebenfalls Meister dieser Technik.

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Bis wenige Wochen vor seinem Tod war Leonardo aktiv, sei es als Planer für einen neuen Palast in Amboise, als Projektingenieur für einen großen Kanal (Canal du Centre) zwischen Loire und Saône oder als Zeichner anatomischer Studien oder Architekturstudien in seinen Büchern. Gegen Ende seines Lebens sah der weise Uomo universale das Ende der – von ihm wenig geachteten – Menschheit voraus und malte verschiedene Wasserstudien der Sintflut, die man in seinen Heften fand. Dabei war auch zu lesen:

„Die Luft wird dünner und ohne Feuchtigkeit sein, die Flüsse werden ohne Wasserzufuhr bleiben, das Erdreich nichts mehr wachsen lassen. Die Tiere werden verhungern. Auch den Menschen wird nichts übrig bleiben, als zu sterben. Die einst fruchtbare Erde wird wüst und leer.“

Tod und Nachlass

Leonardo stirbt in den Armen des Königs, gemalt von Jean-Auguste-Dominique Ingres

Grab Leonardos in Amboise

Am Osterabend 1519, dem Tode nahe, machte Leonardo sein Testament. Er bestimmte, dass in drei verschiedenen Kirchen in Amboise Messen gelesen und Kerzen angezündet werden sollten. Er wollte auf dem Friedhof in St. Florentin mit einer Zeremonie, an der sechzig arme Männer als Fackelträger teilnehmen sollten, bestattet werden.

Vasari berichtet von einer Bekehrung und Reue Leonardos auf dem Totenbett. Obwohl viele seiner Meisterwerke christliche Motive zeigen (es waren meistens Auftragswerke), kann über seine Haltung zur Kirche und zur Religion keine Aussage gemacht werden. Von der Kirche wurde er oft verdächtigt, er betreibe magische Künste. Leonardo war jedoch Wissenschaftler und lehnte – im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen – magische Praktiken ab. Grundlage seiner Arbeiten war die Erfahrung. Die Erforschung der Naturgesetze interessierte ihn mehr als religiöse Dogmen; aber wenn er diese erwähnte, tat er es mit Respekt. Nachdem er die Sakramente der Kirche empfangen hatte, starb er am 2. Mai 1519.

König Franz in Saint-Germain-en-Laye soll über den Verlust Leonardos geweint haben, andere Quellen berichten, dass Leonardo in den Armen seines Königs verstarb. Nach einer vorläufigen Bestattung an einem anderen Ort wurden die Gebeine entsprechend seinem Willen am 12. August zum Kloster von St. Florentin gebracht. Im 19. Jahrhundert gingen bei Restaurierungsarbeiten die sterblichen Überreste jedoch verloren, so dass der Verbleib von Leonardos Leichnam bis heute unbekannt ist.

Er hinterließ alle seine Manuskripte und die gesamte Ausstattung seines Ateliers zusammen mit anderen Geschenken seinem Testamentsvollstrecker Francesco Melzi, seinem Diener Battista Villani und Salai jeweils die Hälfte seines Weinbergs außerhalb von Mailand, Geld und Kleider seinem Dienstmädchen Maturina, weiteres Geld den Armen des Hospitals in Amboise und vierhundert Dukaten, die in Florenz hinterlegt waren, seinen Halbbrüdern.

Werk und Würdigung

Sigmund Freud schreibt in seinem Büchlein Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (1910):

„Er glich einem Menschen, der in der Finsternis zu früh erwacht war, während die anderen noch alle schliefen.“

Leonardo sah sich vornehmlich als Moral- und Naturphilosoph und benutzte zum Ausdruck seiner Intentionen sowohl die Schrift (Prosa und Dichtung) wie auch das Bild (Gemälde und Skizzen). Er notierte:

„Dichtung hat mit Moralphilosophie zu tun, Malerei mit Naturphilosophie.“

Bedeutung für Kunst und Wissenschaft

Leonardo schuf nicht nur zahlreiche Kunstwerke, sondern außerdem eine große Anzahl von Entwürfen für Gebäude, Maschinen, Kunstgegenstände, Gemälde und Skulpturen, die zu verwirklichen er nie die Zeit fand. Von sich selber sagte er, dass er die Idee mehr liebe als deren Ausführung, und dass er am Anfang einer Tätigkeit bereits ans Ende dächte. Tun und Erkennen waren für ihn gleichermaßen wichtig. Teilweise wurde seine Tatkraft von seinem großen Forschungsdrang gelähmt. Zunächst wollte er lernen, Meisterwerke der Kunst zu schaffen. Mehr und mehr interessierte er sich dann aber für das Wissen über die Natur und war fasziniert von deren Vielfalt und Schönheit und schrieb:

„Für die Ehrgeizigen, die sich weder mit dem Geschenk des Lebens noch mit der Schönheit der Welt zufriedengeben, liegt eine Strafe darin, dass sie sich selbst dieses Leben verbittern und die Vorteile und die Schönheit der Welt nicht besitzen.“

Leonardo verband die Vergilsche Sehnsucht rerum cognoscere causas (die Ursachen der Dinge zu erkennen) mit dem Willen zum sichtbaren Schaffen. Seine Notizbücher, Zeichnungen und Skizzen bestehen aus ca. 6000 Blättern. Zu seinen Lebzeiten wurde insbesondere von seinen naturwissenschaftlichen Arbeiten nichts veröffentlicht. Erst im 19. und 20. Jahrhundert fanden sich die Manuskripte in Bibliotheken und privaten Sammlungen und wurden somit erst spät gewürdigt.

Er schuf im Laufe seines Lebens eine große Zahl von künstlerisch wertvollen Illustrationen zu verschiedenen Themen wie Biologie, Anatomie, Technik, Waffentechnik, Wasserwirtschaft und Architektur und hinterließ Bauwerke, technische Anlagen und Beobachtungen des Kosmos. Besonders bedeutsam sind seine sehr genauen anatomischen und naturwissenschaftlichen Zeichnungen. Bereits gegen Ende seiner Lebenszeit wurde er als Uomo Universale verehrt und wird auch von heutigen Historikern als eines der außergewöhnlichsten Genies aller Zeiten bezeichnet.

Anatomische Studien

In Florenz, Mailand und Rom betrieb Leonardo umfangreiche anatomische Studien. Er soll mehr als 30 Leichen seziert haben. Dabei kooperierte er meist mit angesehenen Ärzten der Zeit. Auf Fragen nach seinem Tun antwortete er, derlei Studien hälfen ihm in der Malerei, den menschlichen Körper mit seinen Proportionen, seinen sichtbaren Muskeln und seinen anderen anatomischen Details korrekt wiederzugeben. Als Naturwissenschaftler interessierte er sich aber besonders für das Innere des Menschen und entdeckte dabei u. a. die Verkalkung von Gefäßen bei alten Menschen. Besonders faszinierte ihn die Embryologie, er fertigte – wahrscheinlich als erster Mensch überhaupt – Zeichnungen eines Kindes im Mutterleib an.

Auch Leonardos bekannteste Körperstudie – welche heute die italienische 1-Euro-Münze und Krankenkassenscheckkarten ziert – „Der vitruvianische Mensch“, ist eine Art Anatomiestudie. Die Idee dieses Proportionsschemas der menschlichen Gestalt stammt von Vitruv, einem römischen Architekten, Ingenieur und Schriftsteller des 1. Jahrhunderts v. Chr. (daher der Name „Der Vitruvische Mensch“.). Allerdings hat Leonardo nur den Mittelpunkt des Kreises in den Nabel gelegt, den des Quadrates – aus welchen Gründen auch immer – jedoch in den Genitalbereich.

Wissenschaftliche Arbeiten

Im fortgeschrittenen Alter beschäftigte sich Leonardo neben der Anatomie besonders eingehend mit Botanik, Geometrie, Mathematik und Geologie. Vor allem faszinierte ihn das Wasser.

Er versuchte zu ergründen, warum es Wolken gibt, warum es regnet, warum Wasser fließt, warum es Wellen, Ebbe und Flut gibt und warum man auf Bergen Muscheln findet. Er konstruierte Boote und das erste U-Boot, baute hydraulische Anlagen zur Bewässerung und Kanalisation. Er experimentierte mit Pflanzen und Wasser, um die Bedingungen für das Pflanzenwachstum zu ergründen. In vielen Zeichnungen versuchte er die Bewegung des Wassers festzuhalten. Interessanterweise sind fast alle Hintergründe seiner Bilder Landschaften mit Wasser. Als erster erkannte er die Kugelgestalt eines Wassertropfens und somit die Oberflächenspannung des Wassers und hielt seine Erkenntnisse im „Codex Leicester“ fest, in dem unter anderem zu lesen ist:

„Das Wasser ist zum Lebenssaft dieser trockenen Erde bestimmt. Auch findet man das Wasser bald sauer, bald scharf, bald herb und bald bitter, bald süß, bald dick oder dünn, bald schädlich oder verderblich, bald heilsam oder giftig.“[15]

Leonard zeichnete Landschaften und hat unter anderem einen Satz von sechs groß angelegten genauen Karten hinterlassen, die fast das ganze Territorium der Maremma, der Toskana und Umbriens zwischen dem Apennin und der Tyrrhenischen See abdecken. Darüber hinaus hat er Pläne zur Umleitung des Flusses Arno ausgearbeitet, die jedoch nicht ausgeführt wurden. Besonders bekannt ist sein Stadtplan von Imola. Die meisten von Leonardos kartografischen Werken befinden sich in der Sammlung der britischen Königin auf Schloss Windsor sowie im Codex Atlanticus in der Ambrosiana in Mailand.

In seinen Studien zur Architektur ging Leonardo der Frage nach, wie man einem Gebäude Kapellen und Nischen anfügen könne, ohne die Symmetrie des Gebäudekerns zu zerstören. Dem Mathematiker Hermann Weyl zufolge entdeckte Leonardo dabei ein mathematisches Resultat, das heute als Satz von Leonardo genannt wird und in dem die Frage nach der Struktur gewisser endlicher Isometriegruppen beantwortet wird.

Um ihn als Wissenschaftler zu ehren, wurde von der IAU 1935 der Mondkrater da Vinci und 1973 der Marskrater da Vinci nach ihm benannt. Gleiches gilt für die im Jahr 1960 durch das UK Antarctic Place-Names Committee vorgenommene Benennung des Leonardo-Gletschers im Grahamland auf der Antarktischen Halbinsel.

Als Ingenieur war Leonardo ein Pionier und seiner Zeit weit voraus. Seine Intention war, Maschinen (und Waffen) zur Entlastung des Menschen bei seiner Arbeit und Kriegsführung zu schaffen, sozusagen: „die Produktivität zu erhöhen“. Im Laufe der Zeit nahmen seine wissenschaftlichen Forschungen und sein durch Studium angeeignetes Wissen über Naturkräfte, die er zum Nutzen der Menschheit einsetzen wollte, immer mehr an Bedeutung zu. Jahrzehntelang skizzierte er beispielsweise Fluggeräte, die den heutigen Hubschraubern gleichen.

Um 1505 ließ Leonardo am Monte Ceceri bei Fiesole, im Nordosten von Florenz, Flugübungen mit einem Segelfluggerät durchführen. Die Versuche scheiterten, und er notierte in seinem Manuskript „Kodex über den Vogelflug“, dass sich sein Assistent Tommaso Masini dabei ein Bein oder einige Rippen brach.

Er konstruierte auch Zahnräder und Getriebe. Viele seiner Geräte wurden inzwischen nachgebaut. Beispielsweise wurde seine Skizze „Wunder der Kunst des mechanischen Getriebes“ als Kunstwerk und als Unendlichkeitsmaschine für didaktische Zwecke im Dynamikum realisiert.

In jüngerer Zeit wurden Entwürfe Leonardos für moderne Bauwerke umgesetzt, so z. B. die Leonardo-da-Vinci-Brücke in Ås bei Oslo, die Funktionalität mit großer Schönheit vereinigt. Eine Leonardo-Brücke, die ohne mechanische Befestigung auskommt, wurde 2005 vorübergehend in Freiburg im Breisgau aus Holz errichtet. Auch andere Leonardo-Konstruktionen werden realisiert. So versuchen Wissenschaftler, einen Roboter aufgrund von in verschiedenen Manuskriptseiten gefundenen Hinweisen zu bauen. Ihm selbst fehlten vor allem die mathematischen Kenntnisse und die finanziellen Mittel zur Verwirklichung einiger seiner Erfindungen. Andere waren der Zeit so weit voraus, dass sie erst im 20. Jahrhundert (ohne Rückgriff auf Leonardo) „erfunden“ wurden.

Leonardo wurde auch die Erfindung des Fahrrades zugeschrieben. Die Fahrradzeichnung, welche um 1970 gefunden wurde, hat sich mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit als Fälschung erwiesen.

Für die malerische Teildisziplin Farbenlehre gilt Leonardo als frühester Wegbereiter. Er beschrieb in seinen Notizen über Kunst und Malerei farbharmonische Phänomene wie den Simultankontrast und die Komplementärfarben. Im Regenbogen sah er eine Offenbarung der Harmoniegesetze durch die Natur. Auch die später von Goethe entwickelte Farbpsychologie nahm Leonardo insofern schon vorweg, als er Farbdisharmonien als unholde Gesellschaft beschrieb. Er vereinte sein Wissen über Licht und Schatten mit den alten Florentiner Stärken der linearen Zeichnung und des psychologischen Ausdrucks und schuf auf dieser Grundlage seine Meisterwerke. Er entwickelt die Sfumato-Technik zu seinem Markenzeichen, wobei er Ölfarben kreierte und diese mit äußerster Geduld schichtweise und in Abstufungen auftrug. Wie es ihm gelang, sein Verständnis von Licht und Schatten in die Malerei einzubringen, ist bis in die heutige Zeit in der Kunst ein wichtiges Thema. Eindrucksvolle Beispiele hierfür sind seine Gewänderfaltenstudien und sein letztes Bild Johannes der Täufer, der in einem magischen Licht erscheint. Einzigartig sind Leonardos Skizzen von Gesichtern, die meist als Vorstudien für Gemälde entstanden sind:

Es wird vermutet, dass Leonardo beabsichtigte, eine Enzyklopädie zu verfassen, die das Wissen seiner Zeit zusammenführen sollte. Skizzen und Entwürfe, Ideen und Gedanken notierte er in seinen Notizbüchern (Codices) meist völlig ungeordnet, scheinbar sprunghaft, gerade da, wo er Platz fand. Ein Zeitzeuge berichtet, dass Leonardo ein kleines Notizbuch stets an seinem Gürtel trug.[24]

Texte und Kommentare verfasste Leonardo in Spiegelschrift. Die Erklärung dafür ist umstritten. Eine Vermutung ist, dass dies ein Ausdruck seiner ausgeprägten Linkshändigkeit war. Eine andere Annahme besagt, er habe die Spiegelschrift benutzt, um seine Ideen nicht sofort allgemein zugänglich zu machen. Zu seiner Zeit gab es noch keinen rechtlichen Schutz der Urheberschaft an Erfindungen (wie das heutige Patentrecht). Gilden und Geheimbünde übertrugen das Wissen vom Meister auf den Lehrling.

Leonardos Notizbücher, die nach dem Tod des Künstlers in den Besitz der Adelsfamilie Melzi gelangten, gingen als Gesamtwerk verloren. Bücher und einzelne Blätter wurden verkauft oder verschenkt und sind heute weltweit verstreut.

Viele seiner Notizen sind Reflexionen über die Welt und den darin lebenden Menschen, oft mit einem Hang zum Sarkasmus und zum Makabren, was sich auch in den zeichnerischen „Menschenstudien“ niederschlug, ganz im Gegensatz zur Ästhetik der Gesichter in seinen Bildern. Auf seine Zeitgenossen war er überhaupt nicht gut zu sprechen:

„Zahlreich sind jene, die sich als einfache Kanäle für die Nahrung, Erzeuger von Dung, Füller von Latrinen bezeichnen könnten, denn sie kennen keine andere Beschäftigung in dieser Welt. Sie befleißigen sich keiner Tugend. Von ihnen bleiben nur volle Latrinen übrig.“

Leonardo drückte komplexe Zusammenhänge oft in Form von Aphorismen aus, beispielsweise:

„Jede unserer Erkenntnis beginnt mit den Sinnen.“

„Das Flusswasser, das du berührst, ist das letzte von dem, was weggeflossen ist, und das erste von dem, das heranfließt. So ist die Gegenwart.“

„Jeder Teil strebt danach, in seinem Ganzen zu sein, in dem er sich besser fühlt. Jeder Teil neigt dazu, sich wieder mit seinem Ganzen zu vereinigen, um seiner Unvollkommenheit zu entgehen.“

„Jeder Teil eines Dings enthält etwas von der Natur des Ganzen.“

„So wie ein gut angewendeter Tag frohen Schlaf bringt, so bringt ein gut verbrachtes Leben heiteren Tod.“

„Aus dem Tod anderer machen wir unser Leben. In allem Toten bleibt fühlloses Leben, das, sowie es die Mägen der Lebenden erreicht, wieder zu empfindlichem und geistigem Leben wird.“

„Wenn auch der menschliche Geist durch vielfache Erfindungen mit verschiedenen Instrumenten auf dasselbe Ziel zugeht, nie wird er eine Erfindung machen, die schöner, leichter und kürzer wäre als die Natur.“

„Das ist ein armseliger Schüler, der seinen Lehrer nicht übertrifft.“

„Wer wenig denkt, irrt viel.“

Rätsel

Vor allem in seiner Zeit am Hofe in Mailand schrieb Leonardo auch viele Rätsel, mit denen er die Gesellschaft der Hoffeste unterhielt, beispielsweise:

„Die Menschen werden ihre eigenen Vorräte wegwerfen. (Des Rätsels Lösung: beim Säen.)“

Prophezeiungen

Eindrücklich sind die Prophezeiungen, die er im Alter schrieb:

„Auf der Erde wird man Geschöpfe sich unaufhörlich bekämpfen sehen, mit sehr schweren Verlusten und zahlreichen Toten auf beiden Seiten. Ihre Arglist kennt keine Grenzen. In den riesigen Wäldern auf der Welt fällen ihre grausamen Mitglieder eine riesige Zahl an Bäumen. Sind sie erst mit Nahrung vollgestopft, wie wollen sie ihr Bedürfnis befriedigen, jedem lebenden Wesen Tod, Trübsal, Verzweiflung, Terror und Exil zuzufügen … O Erde! Worauf wartest du, um dich zu öffnen und sie in die tiefen Spalten deiner großen Abgründe und deiner Höhlen zu reißen und dem Angesicht des Himmels ein so grausames und furchtbares Monster nicht mehr zu zeigen!“

Veranstaltung vom 18.04.2018

Michelangelo Buonarroti, Kurzform Michelangelo (vollständiger Name Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni; 1475 in Caprese, Toskana, Provinz Arezzo; † 1564 in Rom). Er gilt als einer der bedeutendsten Künstler der italienischen Hochrenaissance und weit darüber hinaus.

Michelangelo stammte aus einer angesehenen Bürgerfamilie in Florenz, die zur Partei der Guelfen (Parteigänger des Papstes) gehörte. Er war der zweite Sohn des Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni und der Francesca di Neri und wurde am 6. März 1475 in Caprese in der heutigen Provinz Arezzo geboren, wo sein Vater für ein Jahr als Stadtvogt amtierte. Danach zog seine Familie nach Florenz zurück. Getauft wurde er am 8. März 1475 in der Kirche San Giovanni zu Caprese. Michelangelo hatte vier Brüder: Lionardo (1473–1510), Buonarroto (1477–1528), Giovansimone (1479–1548) und Sigismondo (1481–1555). Seine Amme war die Frau eines Steinmetzen aus Settignano bei Florenz. Michelangelos Mutter starb, als er sechs Jahre alt war; sein Vater heiratete in zweiter Ehe 1485 Lucrezia Ubaldini (gest. 1497).

Um 1482 kam Michelangelo in die Lateinschule des Francesco da Urbino. Schon als Junge wollte er gegen den Widerstand seines Vaters Künstler werden. Nach einem heftigen Streit siegte sein Wille über den Stolz seines Vaters, und so wurde er mit 13 Jahren bezahlter Schüler in der Werkstatt von Domenico Ghirlandaio (1448-1494). Bei ihm studierte Michelangelo die Grundlagen der Freskokunst, mit der er zwanzig Jahre später in Rom reüssierte. Wie alle florentinischen Künstler seiner Zeit lernte er auch in der Brancacci-Kapelle der Kirche Santa Maria del Carmine in Florenz, der sog. „Sixtinische Kapelle der Frührenaissance“.

Obwohl sich Michelangelo zunächst der Malerei zuwandte, war er mehr der Bildhauerei zugeneigt. Noch vor Ende seiner Ausbildungszeit als Maler trat er 1489 in die Kunstschule des florentinischen Bankiers und Politikers aus dem Hause der Medici Lorenzo il Magnifico ein. Die Leitung hatte Bertoldo di Giovanni inne, ein Schüler des berühmten Bildhauers Donatello. Das in dieser Zeit entstandene Marmorrelief Kentaurenschlacht gilt als das älteste erhaltene bildhauerische Werk Michelangelos, da die Zuschreibung des Reliefs Madonna an der Treppe umstritten ist. Lorenzo de’ Medici behandelte Michelangelo wie seinen eigenen Sohn und förderte ihn in Kunst und Philosophie. Bei einem Streit schlug ihn sein Mitschüler Torrigiano ins Gesicht und entstellte ihn, was dazu führte, dass Michelangelo sein ganzes Leben hindurch unter seiner „Hässlichkeit“ litt. Michelangelo ist durch diese und andere erlittenen Kränkungen in depressive Krisen gestürzt. Jedoch ist er aus diesen gestärkt hervorgegangen, wovon seine grandiosen Werke zeugen.

Studienaufenthalt in Bologna

Michelangelo hatte der Schule und dem Haushalt der Medici kaum drei Jahre angehört, als sein berühmter Mäzen Lorenzo starb. Dessen Sohn Piero di Lorenzo de’ Medici erbte die Stellung, aber nicht die Qualitäten seines Vaters. Florenz rieb sich bald an seiner Herrschaft, und gegen Herbst 1494 wurde offensichtlich, dass ihm und seinen Anhängern eine Katastrophe drohte. Michelangelo war von Natur aus plötzlichen und dunklen Vorahnungen ausgesetzt; eine davon ergriff ihn nun, und ohne den bald folgenden Aufstand des Volks abzuwarten, setzte er sich mit zwei Begleitern nach Bologna ab.

Nach rund einem Jahr, als die Arbeit in Bologna scheiterte und in Florenz sein Name während seiner Abwesenheit auf eine Liste von Künstlern gesetzt worden war, die einen neuen Versammlungssaal für den Großen Rat in Florenz ausstatten sollten, kehrte Michelangelo nach Hause zurück.

Rückkehr in das Florenz unter Savonarola

Nach der Machtübernahme durch Savonarola im Jahr 1494, die den ganzen Charakter des bürgerlichen Lebens in Florenz verändert hatte, erhielt Michelangelo keine Aufträge von der Stadtregierung.

Michelangelo kam das erste Mal Ende Juni 1496 nach Rom. Schließlich gewann Michelangelo die Gunst des Kardinals Jean Bilhères de Lagraulas (auch Jean de Villiers de La Groslaye), Abt von St. Denis und Kardinalpriester von Santa Sabina, von dem er den Auftrag für die Pietà von St. Peter bekam. Die Pietà ist die einzige Statue Michelangelos, die er signierte, was auf die Bedeutung hinweist, die sie für den Künstler selbst hatte. Über der Brust der Madonna liegt diagonal ein Band, auf dem die Worte eingemeißelt stehen: MICHAEL ANGELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBA[T].

Zweite Rückkehr nach Florenz

Ein Werk größeren Interesses in Florenz bestand in der Ausführung der kolossalen Statue des David. Sie wurde aus einem riesigen Marmorblock gehauen, den ein anderer Bildhauer, Agostino di Duccio, 40 Jahre zuvor erfolglos zu bearbeiten begonnen hatte und der seitdem nutzlos herumlag. Es gelang Michelangelo, ohne Rücksichtnahme auf die traditionelle Behandlung des Themas oder den historischen Charakter seines Helden, einen jugendlichen, düsteren Koloss herauszumeißeln, wachsam gespannt und ausgeglichen vor seiner großen Tat.

Das Ergebnis beeindruckt durch die freie und gleichzeitig präzise Ausführung und die triumphierende Kraft des Ausdrucks. Die besten Künstler von Florenz sollten gemeinsam den Ort zur Aufstellung der Statue festlegen. Sie einigten sich schließlich auf die Terrasse des Palastes der Signoria gegenüber der Loggia dei Lanzi. Michelangelos David behielt hier seinen Platz, bis er 1882 zu seinem Schutz in einen Saal der Akademie der Künste versetzt wurde, wo er unvermeidlich eingeengt erscheint; nur eine Kopie des Werkes befindet sich heute vor der Signoria. Nach einer Serie leichter Erdbeben in der Toskana kündigte der Kulturminister Italiens 2014 an, die Statue mit einem erdbebensicheren Sockel auszustatten.

Weitere Bildhauereiarbeiten aus derselben Periode: ein zweiter David in Bronze und in kleinerem Maßstab, in Auftrag gegeben von Marschall Pierre Rohan und von dem jungen Meister Benedetto da Rovezzano zur Vollendung übergeben, der ihn 1508 nach Frankreich versandte; ein großartiger, grob behauener Sankt Matthäus für die Kathedrale von Florenz, den er begann, aber nie vollendete; eine Madonna mit dem Kinde im Auftrag eines Händlers aus Brügge sowie zwei unvollendete Basreliefs über das gleiche Thema.

Auch als Maler war Michelangelo zur selben Zeit keineswegs müßig, sondern schuf für seinen und Raffaels gemeinsamen Patron Angelo Doni die Heilige Familie (Tondo Doni, Tempera auf Holz), die sich heute in den Uffizien befindet. Im Herbst 1504, als er den David vollendete, beauftragte ihn die Florentiner Regierung mit einem Monumentalgemälde. Leonardo da Vinci war engagiert worden, seinen großartigen Karton der Schlacht von Anghiari auf die Wände des großen Saals des Stadtrats zu malen. Der Gonfaloniere Piero Soderini stellte nun für Michelangelo die Bestellung eines begleitenden Werks sicher.

Michelangelo wählte ein Ereignis von 1364 in der Schlacht von Cascina während des Kriegs mit Pisa, als die Florentiner Soldaten vom Feind während des Badens überrascht wurden. Mit gewohntem Schwung machte er sich an die Aufgabe und hatte einen großen Teil des Kartons vollendet, als er Anfang Frühjahr 1505 die Arbeit abbrach, um eine Berufung nach Rom durch Papst Julius II. anzunehmen.

Sein souverän gestalteter, unvollendeter Karton zeigt, wie sehr Michelangelo vom Vorbild seines älteren Rivalen Leonardo profitiert hatte. Michelangelos Jugendwerke sind zum größten Teil vergleichsweise ruhig im Charakter. Seine frühe Bildhauerei übertrifft die Werke der Antike in ihrer Wissenschaft und Perfektion und strahlt dennoch antike Abgeklärtheit aus. Sie ist von intellektueller Forschung, nicht von Aufruhr oder Anstrengung geprägt. Auf dem Karton der Badenden kamen erstmals die Qualitäten zum Ausdruck, die später sprichwörtlich mit Michelangelo assoziiert wurden, seine furia und terribilità, die seine unvergleichliche technische Meisterschaft und sein Wissen begleiten. Mit Michelangelos Abreise nach Rom Anfang 1505 kann die erste Phase seiner Karriere als beendet gelten.

Zweiter Aufenthalt in Rom (1505 bis 1506)

Kurz nach seiner Ankunft in Rom erhielt Michelangelo von Papst Julius II. einen angemessenen Auftrag. Der eigenwillige und unternehmensfreudige Geist hatte die Idee zu einem Grabmonument, das ihn rühmen und nach seinem Tode feiern sollte, das jedoch noch zu Lebzeiten und nach eigenen Plänen auszuführen war. Nach Annahme von Michelangelos Entwurf verbrachte der Künstler den Winter 1505/1506 in den Steinbrüchen von Carrara und überwachte den Aushub und die Lieferung des Marmors. Im Frühjahr kehrte er nach Rom zurück, und als der Marmor ankam, machte er sich energisch an die Vorbereitung der Arbeit. Für eine Weile verfolgte der Papst den Fortschritt gespannt und war voller Güte für den jungen Bildhauer. Aber dann wechselte seine Stimmung. In Michelangelos Abwesenheit hatte Julius Donato Bramante – kein Freund Michelangelos – ausgewählt, um einen neuen architektonischen Plan auszuführen: den Neubau der Peterskirche. Dem Einfluss und der Böswilligkeit Bramantes schrieb Michelangelo die ihm nun zukommende unwillkommene Einladung zu, das große bildhauerische Werk zu unterbrechen, um die Sixtinische Kapelle mit Fresken zu dekorieren.

Dritte Rückkehr nach Florenz

Bald wurden die Gedanken Julius’ von Kriegsplänen und Eroberungen abgelenkt. Eines Tages hörte Michelangelo ihn bei Tisch zu seinem Juwelier sagen, dass er kein Geld mehr für Steine auszugeben gedenke, ob klein oder groß. Zum Unbehagen des Künstlers trug noch bei, dass er, als er persönlich erschien, um Zahlungen einzufordern, Tag für Tag vertröstet und schließlich mit wenig Höflichkeit entlassen wurde. Darauf ergriff ihn seine dunkle Stimmung. Überzeugt, dass nicht nur seine Beschäftigung, sondern auch sein Leben in Gefahr sei, verließ er plötzlich Rom, und bevor die Boten des Papsts ihn einholen konnten, war er im April 1506 auf sicherem Florentiner Territorium.

Nachdem er wieder zuhause war, überhörte er jeglichen Antrag aus Rom wegen einer Rückkehr und blieb den Sommer über in Florenz. Womit er beschäftigt war, weiß man nicht bestimmt, aber anscheinend unter anderem mit der Fortsetzung des großen Schlachtengemäldes.

Julius-Skulptur in Bologna

Während desselben Sommers plante und führte Julius den siegreichen Feldzug durch, der in seinem widerstandslosen Einzug an der Spitze seiner Armee in Bologna endete. Michelangelo ließ sich überzeugen, sich unter sicherem Geleit und Versprechen erneuter Gunst dorthin zu begeben. Julius empfing den Künstler freundlich, denn in der Tat bestand zwischen den beiden vulkanischen Naturen eine natürliche Affinität. Er verlangte von ihm sein eigenes Bildnis in Bronze, das als Symbol seiner erobernden Autorität über den Haupteingang der Basilika San Petronio gesetzt werden sollte.

In den nächsten fünfzehn Monaten widmete Michelangelo seine ganze Kraft dieser neuen Aufgabe, doch der gezahlte Preis ließ ihm kaum etwas zum Leben. Außerdem war er in der Technik der Metallbearbeitung unerfahren, und ein Assistent, den er aus Florenz hatte herbeirufen lassen, stellte sich als aufsässig heraus und musste entlassen werden. Trotzdem setzte sich sein Genie gegen alle Schwierigkeiten durch, und am 21. Februar 1508 wurde der majestätische Bronzekoloss des sitzenden Papstes mit Robe und Zepter, mit einer Hand die Schlüssel greifend und die andere in einer Geste der Segnung und des Kommandos ausgestreckt, zu seinem Platz über dem Kirchenportal gehoben.

Drei Jahre später wurde die Skulptur in einer Revolution zerstört. Das Volk Bolognas erhob sich gegen die Autorität des Papstes; seine Delegaten und Anhänger wurden verjagt und das Bildnis von seinem Platz geschleudert. Das Werk Michelangelos wurde höhnisch durch die Straßen geschleift, zerschlagen und die Bruchstücke in den Ofen geworfen.

Dritter Aufenthalt in Rom

Sixtinische Kapelle – Decken- und Wandmalereien

Decke der Sixtinischen Kapelle

Inzwischen war der Künstler nach der Beendigung der Arbeit seinem versöhnten Meister nach Rom zurückgefolgt. Hier erwartete ihn jedoch nicht die Weiterführung des päpstlichen Grabmals, sondern die Ausführung einiger Malereien in der Sixtinischen Kapelle, was vor seiner Abreise in Frage gestellt worden war. Er behauptete immer, die Malerei sei nicht sein Geschäft; er war sich der Hoffnungen seiner Feinde bewusst, dass eine große Unternehmung in Freskomalerei seine Fähigkeiten übersteigen würde; und er ging das Projekt mit Bedenken und Widerwillen an. Tatsächlich ist dieses ihm aufgedrängte Werk bis heute sein wichtigster Ruhmestitel geworden.

Seine Geschichte ist die eines unbeugsamen Willens und fast übermenschlicher Energie, wenn auch sein Wille sich kaum jemals durchsetzen konnte und seine Energie immer mit den Umständen kämpfte. Das einzige Werk seines ganzen Lebens, das er entsprechend seiner ursprünglichen Vorstellung vollenden konnte, war die Dekoration der Sixtinischen Decke. Der erste Plan des Papstes umfasste lediglich die zwölf Apostel. Michelangelo begann entsprechend, konnte sich aber nicht mit so Dürftigem zufriedengeben und schlug stattdessen einen Entwurf mit vielen hundert Figuren vor, die die Geschichte der Schöpfung bis zur Sintflut verkörpern sollten, mit zusätzlichen Bildnissen von Propheten und Sibyllen und den Vorvätern Christi.

Das Ganze sollte durch ein ausgefeiltes Rahmenwerk aus gemalter Architektur eingefasst und unterteilt werden, mit einer Vielzahl namenloser menschlicher Gestalten, die zwischen dem statischen Rahmenwerk und den großen dramatischen und prophetischen Szenen vermitteln sollten. Der Papst gewährte dem Künstler die Freiheit, nach seinen Vorstellungen zu verfahren. Gegen Mai 1508 waren die Vorbereitungen in der Kapelle beendet, und die Arbeit begann. Später im selben Jahr berief Michelangelo ein paar Assistenzmaler aus Florenz. In den Traditionen der früheren Florentiner Schule ausgebildet, waren sie anscheinend nicht in der Lage, Michelangelos Entwürfe in Fresko entweder genügend frei oder hinreichend gleichförmig auszudeuten, um ihn zufriedenzustellen. Jedenfalls entließ er sie bald und führte den Rest der kolossalen Aufgabe alleine durch, abgesehen von notwendiger, rein mechanischer Hilfe.

Die körperlichen Bedingungen der anhaltenden Arbeit mit dem Gesicht nach oben an dieser weit ausgedehnten Deckenfläche waren extrem ungünstig und aufreibend. Nach viereinhalb Jahren mühseliger Arbeit war die Aufgabe vollendet. Michelangelo war während seines Fortschreitens gleichermaßen durch Zahlungsverzögerungen und durch feindliche Intrigen geplagt worden, indem seine Gegner Zweifel an seinen Fähigkeiten aufwarfen und die Überlegenheit Raffaels rühmten. Dieser sanfte Geist wäre von Natur aus kein Feind gewesen, aber unglücklicherweise verhinderte Michelangelos launisches, auf sich selbst konzentriertes Temperament eine Freundschaft zwischen den beiden Künstlern, die den Unfriedenstiftern hätte Einhalt gebieten können.

Einmal zwang ihn ein dringender Bedarf an Geldern zur Förderung des Projekts, seine Arbeit für einen Moment zu unterbrechen und seinen rücksichtslosen Patron bis nach Bologna zu verfolgen. Dies war zwischen September 1510, als die große Reihe der Themen entlang dem Zentrum des Gewölbes fertiggestellt war, und Januar 1511, als der Meister sich wieder an die Arbeit machte und anfing, die komplizierten seitlichen Räume seines dekorativen Plans auszufüllen.

Erschaffung Adams (Sixtinische Kapelle)

Die Hauptfläche der Sixtinischen Decke bildet das die Kapelle überlagernde Tonnengewölbe und teilt sich in vier größere Felder auf, die sich mit fünf kleineren Feldern abwechseln. Folgenden Themen werden in dieser Reihenfolge von Michelangelo behandelt:

1. die Scheidung des Lichts von der Dunkelheit;

2. Schöpfung von Sonne, Mond und Sternen;

3. Schöpfung der Wasser;

4. Erschaffung des Mannes;

5. Erschaffung der Frau;

6. Versuchung und Vertreibung aus dem Paradies;

7. das Opfer Noahs;

8. die Sintflut;

9. die Trunkenheit Noahs.

Die Figuren in den letzten drei Szenen sind in kleinerem Maßstab als die der ersten sechs. In den Feldern 1, 3, 5, 7 und 9 ist das Bildfeld durch das architektonische Rahmenwerk mit seinen sitzenden Paaren von Unterstützen – gewöhnlich als Sklaven oder Atlasse bekannt – eingeengt.

Diese kleineren Kompositionen flankierend, befinden sich entlang der seitlichen Flächen zwischen der Gewölbekrone und den Mauern an den Seiten sitzende Figuren, abwechselnd Propheten und Sibyllen. Die sitzenden architektonischen Figuren sind großartig in der Vielfalt ihrer Posen und strahlen viel Lebenskraft aus.

Die Arbeitsweise des Deckenfreskos der Sixtinischen Kapelle im Vatikan ist relativ simpel. Es wurden dazu Kartons mit den Entwürfen, die Michelangelo zuvor im Maßstab 1:1 aufgezeichnet und in die er an den wichtigsten Stellen Löcher gemacht hatte, auf den noch feuchten Putz aufgelegt und mit Kohlestaub an den Löchern bearbeitet. Danach wurden die Schablonen wieder abgenommen, und er konnte sich beim Malen auf die Markierungen konzentrieren.

Zwei weitere Propheten werden an den Enden der Reihe eingeführt, so dass es insgesamt sieben Propheten und fünf Sibyllen gibt. Die Dreiecke rechts und links der Propheten an den beiden Enden enthalten den Tod Goliaths, den Tod des Holofernes, die dreiste Schlange und die Bestrafung Hamans. In den zwölf Lunetten über den Fenstern sind Gruppen der Vorfahren Christi, deren Namen mit Inschriften bezeichnet sind, und in den zwölf Dreiecken über ihnen (zwischen den Propheten und Sibyllen) andere verwandte Gruppen, hockend oder sitzend. Letztere sind in vergleichsweise einfachen menschlichen Handlungen gezeigt – erhöht, aber nicht verfälscht.

Das Werk spiegelt alle Fähigkeiten Michelangelos auf ihrem Höhepunkt wider. Der Künstler scheint im Laufe der Arbeit an Souveränität gewonnen zu haben. Offenbar hat er mit dem chronologisch letzten Thema begonnen, der Trunkenheit Noahs, und rückwärts gearbeitet, wobei er ab dem vierten Thema (Versuchung durch die Schlange und Vertreibung aus dem Paradies) den Maßstab seiner Figuren vergrößert zu haben scheint, um die Wirkung zu verbessern. Absolutes Spitzenwerk aber behauptet das Fresko der „Erschaffung Adams“, das man abertausend Mal publiziert findet in der Welt und eine qualitative Steigerung aller Figuren verkörpert.

Michelangelo hat durch seine enorme Persönlichkeit und kraftvolle Malerei einen hohen Einfluss auf sämtliche Maler seiner Zeit ausgeübt. Manche aber sind in plumpen Übertreibungen und Klobigkeiten verharrt und konnten dem Vorbild in seiner Größe und Kraft in keiner Weise nahekommen. Einige wenige aber zeigten eine gewisse Unabhängigkeit und entwickelten dadurch Bilder von starker Ausdruckskraft.

Julius-Grabmonument

Teilansicht des Grabmonuments

Kaum war die Sixtinische Kapelle vollendet, nahm Michelangelo die Arbeit an dem Marmor für Julius’ Monument wieder auf. Aber nach nur vier Monaten starb Julius. Seine Erben gingen sofort (im Sommer 1513) einen neuen Vertrag mit Michelangelo für eine verkleinerte Ausführung des Monuments ein. Die ursprünglichen Pläne sind unbekannt. Wir wissen nur, dass das Monument in einer der Kapellen von St. Peter stehen sollte, losgelöst von der Wand, viereckig und frei, was in der bisherigen Grabarchitektur der Renaissance unbekannt war.

Auch der neue Plan war noch umfangreich und prachtvoll. Er sah eine große dreiseitige Struktur mit zwei Stockwerken vor, hervorstehend von der Kirchenwand, und an seinen drei freien Seiten mit Statuen geschmückt. Im oberen Stock sollte die Kolossalfigur des Papstes liegen, mit einer Vision der Jungfrau mit dem Kind über ihm, klagenden Engeln an den Seiten, Propheten und Allegorien in den Ecken – insgesamt 16 Figuren. Im unteren Stock waren 24 Figuren in Nischen und auf vorstehenden Sockeln vorgesehen: in den Nischen Sieger; vor den Endpilastern zwischen ihnen Sklaven oder Gefangene, die anscheinend entweder eroberte Provinzen oder Künste und Wissenschaften in Sklaverei nach dem Tod ihres Patrons symbolisieren.

Ein sehr beschädigter und umstrittener Entwurf des Meisters in Berlin, mit einer Kopie von Sacchetti, soll den Entwurf in diesem Stadium der Verkleinerung darstellen. Das gesamte Werk sollte innerhalb von neun Jahren fertiggestellt werden. Während der nächsten drei Jahre scheint Michelangelo wenigstens drei der versprochenen Figuren vollendet zu haben, für die Blöcke aus Carrara schon im Juli 1508 in Rom angekommen waren. Neben David sind dies seine berühmtesten überlieferten Skulpturen, der Moses, seit 1545 in der Kirche San Pietro in Vincoli in Rom, und die beiden Sklaven im Louvre.

Moses, ursprünglich für eine der Seiten im oberen Stock vorgesehen, ist nun auf Augenhöhe platziert: im Zentrum der Hauptansicht des Monuments, wie es schließlich, in einem reduzierten und geänderten Maßstab, von Michelangelo und seinen Assistenten in hohem Alter beendet wurde. Der Prophet, der vom Berg Sinai hätte herabkommen und die Israeliten das goldene Kalb anbeten sehen sollen, sitzt stark bärtig und eingehüllt, lediglich mit enthülltem linkem Arm, seinen Kopf erhoben und nach links gewandt, seine linke Hand auf dem Schoß und die rechte die Gesetzestafeln greifend. Das Werk ist, abgesehen von ein oder zwei Stellen, äußerst vollendet, und die Statue sieht aus wie einer der Propheten der Sixtinischen Decke in Marmor gehauen – eine Inkarnation majestätischer Entrüstung und Bedrohung.

Die zwei Sklaven im Louvre sind junge männliche Figuren von gleichermaßen perfekter Ausführung, bis auf das Band auf der Brust des einen und am rechten Bein des anderen nackt. Der eine, mit der linken Hand an den Kopf erhoben und der rechten an die Brust gepresst, die Augen fast geschlossen, scheint den Qualen des Todes zu erliegen. Der andere, mit den Armen hinter dem Rücken, schaut nach oben, hoffnungslos kämpfend. Alle drei Figuren wurden zwischen 1513 und 1516 beendet.

Rückkehr nach Florenz

Plan für die Fassade von San Lorenzo

San Lorenzo in Florenz. Links die Biblioteca Laurenziana nach Plänen Michelangelos

1513 war Kardinal Giovanni de Medici unter dem Titel Leo X. Julius II. auf dem Papstthron nachgefolgt. Etwa zur selben Zeit hatten die Medici, auch durch Gewalt und Betrug, ihren Einfluss in Florenz wiederhergestellt, indem sie die freien Institutionen stürzten, die seit den Tagen Savonarolas vorgeherrscht hatten. Auf der einen Seite war diese Familie traditionell Freund und Patron Michelangelos; auf der anderen Seite war er ein patriotischer Freund der Republik Florenz. Von da an standen also seine persönlichen Sympathien und seine politische Treue in Konflikt.

Es ist oft geäußert worden, dass Kummer und Verwirrung über diesen Konflikt ihren Schatten über einen Großteil seiner Kunst geworfen haben. Zunächst einmal unterbrach er nach der Machtübernahme der Medici erneut seine Arbeit am Grabmal Julius’. Leo X. und seine Verwandten hegten einen großen neuen Plan zur Anreicherung und Verzierung der Fassade ihrer eigenen Familienkirche San Lorenzo in Florenz. Michelangelo ließ sich von der Idee mitreißen, vergaß seine andere große Aufgabe und bot seine Dienste für die neue Fassade an.

Sie wurden gerne akzeptiert, obwohl man zunächst die Arbeit Leonardo da Vinci hatte anvertrauen wollen. Julius’ Erben ihrerseits zeigten sich entgegenkommend, und das Gesuch Leos erlaubte ihnen, den drei Jahre alten Vertrag zugunsten eines anderen zu annullieren, nachdem das Ausmaß und die bildhauerischen Dekorationen des Julius-Monuments wiederum um fast die Hälfte reduziert worden waren. Michelangelo erstellte für die Fassade von San Lorenzo zügig einen Plan aus kombinierter Bildhauerei und Architektur, so großartig und ehrgeizig wie derjenige für das ursprüngliche Julius-Monument. Der Vertrag wurde im Januar 1518 unterzeichnet, und der Künstler begab sich nach Carrara, um den Bruch des Marmors zu überwachen.

Obwohl Michelangelo mit nunmehr 43 Jahren die zweite Hälfte seines Lebens bevorstand, waren seine besten Tage vorüber. Alle bisherigen Widrigkeiten waren nichts im Vergleich zu denen, die ihm noch bevorstanden. Zur Materiallieferung für die Fassade von San Lorenzo hatte er eine Firma von Steinmetzen in Carrara beauftragt, und er selbst ging anscheinend mit ihnen eine Art Partnerschaft ein.

Als alles dort unter seiner Aufsicht gut fortschritt, baten ihn die Medici und der Florentiner Magistrat aus politischen Gründen, nach neuen Steinbrüchen in Pietrasanta bei Serravalle auf Florentiner Gebiet umzuziehen. Zur Entrüstung seiner alten Kunden in Carrara und seiner eigenen musste Michelangelo nun seinen Arbeitsort hierhin verlegen. Die mechanischen Schwierigkeiten beim Aushub und Transport des Marmors, die Untreue und Inkompetenz seiner Mitarbeiter erzürnten ihn so sehr, dass er den ganzen Auftrag hinwarf. Die Verträge für die Fassade wurden im März 1518 annulliert, und aus dem ganzen prachtvollen Plan wurde nichts.

Andere Arbeiten (1518–1522)

Michelangelo kehrte nach Florenz zurück, wo zahlreiche Arbeitsvorschläge auf ihn zukamen. Der König von Frankreich wünschte etwas von seiner Hand, um es neben zwei Bildern Raffaels zu platzieren, die sich in seinem Besitz befanden. Die Behörden von Bologna wollten von ihm die Fassade ihrer Kirche St. Petronius gestaltet haben; die von Genua eine Bronzestatue ihres großen Kommandeurs Andrea Doria. Kardinal Grimani bat inständig um jegliche Gemälde oder Statuen, die er übrig habe; andere Kunstliebhaber bedrängten ihn um Kleinigkeiten wie Stiftzeichnungen oder Entwürfe.

Schließlich flehte ihn sein Freund und Anhänger Sebastiano del Piombo in Rom – immer begierig, die Fehde zwischen Michelangelo- und Raffael-Anhängern zu nähren – nach Raffaels Tod an, nach Rom zurückzukehren, um den Schülern des toten Meisters die Malarbeit zu entreißen, die noch in den Kammern des Vatikan erledigt werden musste. Michelangelo kam keiner dieser Bitten nach. Sichere Kenntnisse über seine Tätigkeit zwischen 1518 und 1522 beschränken sich auf die Grobbearbeitung weiterer vier Sklaven für das Grabmal Julius’ und die Ausführung eines Auftrags für drei römische Bürger für die Statue Der auferstandene Christus, den er schon 1514 erhalten hatte.

Die grob bearbeiteten Sklaven befanden sich lange Zeit in einer Grotta in den Boboli-Gärten, ihr heutiger Standort ist die Galleria dell’Accademia in Florenz. Der Christus, praktisch vom Meister beendet, mit den letzten Ausbesserungen durch seine Schüler, steht in der Kirche Santa Maria sopra Minerva in Rom, für die er bestimmt war; er zeigt wenig Hingebung und Erfindungsgeist, wenn auch die von Michelangelo selbst fertiggestellten Teile formal und handwerklich äußerst vollendet sind.

Medici-Grabmäler

Das Grabepitaph von Giuliano de Medici

Die nächsten zwölf Jahre (1522–1534) verbrachte Michelangelo in Florenz, wieder hauptsächlich in den Diensten seiner gegensätzlichen und launischen Patrone – der Medici. Der Plan einer großen Gruppe von Monumenten für verstorbene Mitglieder dieser Familie, die in einer neuen Sakristei oder Grabkapelle in San Lorenzo aufgestellt werden sollte, wurde Michelangelo erstmals 1520 von Kardinal Giulio de Medici angetragen. Allerdings ging kein praktischer Impuls für das Werk aus, bis Giulio nach dem Tod Leos X. und dem kurzen Pontifikat des puritanischen und ikonoklastischen Hadrian VI. 1523 selbst unter dem Titel Clemens VII. Papst wurde.

Selbst dann war die Initiative nur schwankend. Zuerst schlug Clemens vor, Michelangelo einen weiteren Künstler, Andrea Sansovino, für diese Aufgabe beizuordnen. Nachdem dieser Vorschlag auf Michelangelos entschiedenen Einspruch fallengelassen wurde, lenkte Clemens den Künstler als Nächstes mit einer Bestellung für einen neuen architektonischen Entwurf ab, nämlich für die vorgeschlagene Medici- oder Laurentinische Bibliothek. Die Biblioteca Laurenziana war von Clemens VII. als vorrangiges Projekt eingestuft worden und sollte, mit 50.000 Dukaten ausgestattet, so schnell wie nur möglich erbaut werden. Die Arbeit nahm Michelangelos Zeit zwischen April 1524 und Oktober 1526 voll in Anspruch. Erst danach widmete er sich wieder der Arbeit an der Kapelle. Nach vielen Änderungen schließlich Gestalt annehmend, enthielten die Pläne für die Grabkapelle (Sagrestia Nuova) nicht wie zunächst vorgesehen Denkmäler für die Gründerväter des Hauses, Cosimo il Vecchio, Lorenzo il Magnifico oder Leo X., sondern nur für zwei jüngere Mitglieder des Hauses, die kurz zuvor gestorben waren, Giuliano, duc de Nemours, und Lorenzo, Herzog von Urbino.

Michelangelo brütete lange über verschiedenen Entwürfen für diese Arbeit und war noch mit der Ausführung beschäftigt – seine Zeit wurde teilweise auch für die Baupläne für die Medici-Bibliothek in Anspruch genommen –, als politische Revolutionen ihn unterbrachen. 1527 ereignete sich der Sacco di Roma und damit der Untergang Papst Clemens’. Die Florentiner nahmen die Gelegenheit wahr, die Medici aus der Stadt zu vertreiben und wieder eine Republik zu errichten.

Verteidigung von Florenz

Natürlich standen damit keine Geldmittel mehr für die Arbeiten in San Lorenzo zur Verfügung, und Michelangelo beschäftigte sich auf Einladung der neuen Signoria eine Weile mit einer Gruppe aus Herkules und Cacus und einer weiteren aus Samson und den Philistern – letztere aus einem Marmorklotz zu hauen, der schon für einen anderen Zweck von Baccio Bandinelli bearbeitet worden war.

Bald darauf wurde er aber gerufen, um die Stadt selbst vor Gefahr zu schützen. Clemens und sein Feind Karl V. hatten sich versöhnt und waren nun beide erpicht, Florenz wieder unter die Herrschaft der Medici zu bringen. Hinsichtlich der bevorstehenden Belagerung wurde Michelangelo zum leitenden Techniker für die Befestigungen berufen. Er verbrachte den Frühsommer 1529 mit der Verstärkung der Verteidigungsanlagen von San Miniato; von Juli bis September war er auf einer diplomatischen Mission in Ferrara und Venedig.

Nachdem er Mitte September zurückkehrte, erwies sich die florentinische Sache wegen internen Verrats und der überwältigenden Stärke der Feinde als aussichtslos. Nach einem Anfall von Melancholie reiste er plötzlich nach Venedig ab, wo er für eine Weile blieb und wegen eines zukünftigen Wohnsitzes in Frankreich verhandelte. Noch während der Belagerung kehrte er nach Florenz zurück, aber am letzten Todeskampf um die Freiheit der Stadt hatte er keinen Anteil mehr.

Als sich die Stadt 1530 ihren Eroberern unterwarf, wurde den meisten, die an ihrer Verteidigung mitgewirkt hatten, keine Gnade zuteil. Michelangelo glaubte sich mit den anderen in Gefahr, aber auf Intervention Baccio Valoris wurde er sogleich von Papst Clemens wieder angestellt. In den nächsten vier Jahren setzte er zeitweise seine Arbeit an den Medici-Monumenten – ab 1532 mit der Unterstützung Giovanni Angelo Montorsolis und anderen Schülern – und dem Bau der Laurentinischen Bibliothek fort.

Fertigstellung der Medici-Grabmäler

1531 erkrankte Michelangelo schwer; 1532 hatte er einen längeren Aufenthalt in Rom und ging einen weiteren Vertrag für die Vollendung des Julius-Monuments ein, das jetzt noch mehr reduziert wurde und statt in St. Peter in der Kirche San Pietro in Vincoli platziert werden sollte. Im Herbst 1534 verließ er endgültig Florenz. Die anstehenden Arbeiten in der Medici-Kapelle wurden von Schülern beendet, und die Kapelle wurde erst 1545 zur Betrachtung geöffnet.

Die Statuen für das Medici-Monument zählen neben Moses und den Sklaven zu den besten Werken aus Michelangelos mittlerer Periode der Bildhauerei. Sie bestehen aus einer Madonna mit Kind und zwei monumentalen Gruppen, beide mit einer sitzenden Porträt-Statue in einer Nische und zwei emblematischen Figuren, die an jeder Seite oberhalb eines Sarkophags lehnen. Die unvollendete Madonna mit Kind verbindet ein realistisches, natürlich lebhaftes Motiv mit gelehrt komplexem Design und majestätischer Wirkung. Sie wurde schließlich – entgegen der anfänglichen Absicht des Künstlers – an einer leeren Wand der Kapelle aufgestellt und von Statuen der Heiligen Cosmo und Damian, Werken von Schülern, in großem Abstand flankiert.

Die Porträts sind nicht realistisch, sondern typisch behandelt. Lorenzo scheint schlaues Grübeln und konzentrierte innere Überlegung zu versinnbildlichen, Giuliano Wachsamkeit und selbstsichere praktische Umschau unmittelbar vor einer Handlung. Diesem Kontrast zwischen meditativem und aktivem Charakter entspricht der Kontrast zwischen den emblematischen Gruppen, die die Porträts begleiten. Zu den Füßen des Herzogs Giuliano lehnen Nacht und Tag, erstere weiblich, letzterer männlich personifiziert. Die Nacht versinkt in einer Haltung tiefen, unruhigen Schlummerns; der Tag, mit Kopf und Gesicht aus dem Marmor herausgestemmt, erwacht voll Zorn und Unruhe.

Ebenso grandios, aber weniger stark, sind die Haltungen der beiden korrespondierenden Figuren, die zwischen Schlafen und Wachen am Sarkophag des nachdenklichen Lorenzo lehnen. Von diesen ist die männliche Figur als Abend bekannt, die weibliche als Morgen (Crepuscolo und Aurora). Michelangelos ursprüngliche Vorstellung, die teilweise auf antiken Vorbildern in Giebel- und Sarkophaggruppen basierte, verband Erde und Himmel mit Nacht und Tag auf dem Monument Giulianos, und andere, zweifellos entsprechende Figuren, mit Morgen und Abend auf dem Monument Lorenzos. Diese Figuren fielen später aus dem Plan heraus, und die für sie vorgesehenen Winkel blieben leer.

Nach seinen eigenen Aufzeichnungen wollte Michelangelo darstellen, wie die Elemente und Mächte von Erde und Himmel den Tod der Fürsten beklagen. Auf der breiten Basis am Fuß der Monumente sollten Flussgötter liegen. Sie wurden nie vollendet, aber ein Bronzeabdruck eines von ihnen sowie der Torso eines großen Modells sind identifiziert worden und im Nationalmuseum bzw. in der Akademie in Florenz zu sehen.

Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle

Rom (1534–1541)

Sixtinische Kapelle – Jüngstes Gericht

Minos wird von einer Schlange gebissen

Michelangelo hatte beabsichtigt, entsprechend dem neuen Vertrag von 1532 all seine Kräfte der Fertigstellung des Julianischen Monuments zu widmen, sobald er die Medici-Grabmäler beendet haben würde. Aber seine Absicht wurde wiederum enttäuscht. Papst Clemens bestand darauf, dass er seine Dekorationen der Sixtinischen Kapelle vervollständigen müsse, indem er die große Frontwand über dem Altar neu bemale, die bis dahin mit Fresken von Perugino ausgeschmückt war. Das gewählte Thema war das Jüngste Gericht, und Michelangelo begann Entwürfe vorzubereiten. Im Herbst 1534, mit 60 Jahren, ließ er sich für den Rest seines Lebens in Rom nieder. Unmittelbar darauf starb Clemens. Sein Nachfolger im Papstamt war Paul III. aus dem Haus der Farnese.

Mehr noch als sein Vorgänger beanspruchte Paul III. Michelangelo für sich und zwang ihn, alle anderen Engagements aufzuschieben. In den folgenden sieben Jahren war Michelangelos Zeit im Wesentlichen mit der Malerei des Jüngsten Gerichts ausgefüllt. Anders als bei den Deckenfresken verwendete Michelangelo darin beinahe verschwenderisch blaue Farbe, die zur damaligen Zeit aus zerriebenem Lapislazuli bestand und entsprechend teuer war. Das lag unter anderem daran, dass dieses Werk der Papst persönlich in Auftrag gegeben hat [4], und ihm damit ein erheblich höheres Budget für das Wandgemälde zur Verfügung stand. Heute gilt es, gemessen am Wert der Materialien, als eines der teuersten Gemälde der Welt. Da es Michelangelo nicht gestattet war, seine Fresken zu signieren, wandte er einen Trick an, um sich dennoch darin zu verewigen. Die Haut, die Bartholomäus in seiner linken Hand hält, zeigt Michelangelos Konterfei [5]. Nachdem dieses 1541 vollendet war, musste er anschließend zwei weitere große Fresken in einer neuen Kapelle, die der Papst im Vatikan hatte bauen lassen, und die nach ihm Cappella Paolina genannt wurde, übernehmen. Die Sujets dieser Fresken waren die Konversion des Paulus und das Martyrium des Petrus.

Das Fresko des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle ist eines der berühmtesten Einzelbilder der Welt. Darin hat Michelangelo alle geistigen Erfahrungen als Künstler zum Ausdruck gebracht. Im Zentrum des Bildes steht der Weltrichter. Die göttliche Gerechtigkeit scheidet unerbittlich die Guten von den Verdammten. In den Lünetten am oberen Rand des Bildes sieht man die Attribute Christi: Kreuz, Säule und Dornenkrone, die Passionssymbole. Auf der linken Seite des Bildes sieht man, wie ein Begleiter Johannes den Täufer am rechten Arm ergreift, um ihn auf die beiden Frauen zu seiner Rechten hinzuweisen. Es handelt sich um Herodias, die ihre Tochter Salome um Verzeihung bittet. Pavel Florenskij weist auf die besondere „Raumordnung im ‚Letzten Gericht‘“ Michelangelos hin und schreibt weiter:

„Das Fresko zeigt eine gewisse Neigung. (Je höher ein Punkt auf einem Bild ist, desto entfernter ist der Punkt der Darstellung vom Auge des Betrachters. Der Beschaffenheit des Auges nach müßte es dieselben, [k]raft perspektivischer Verkürzungen der Figuren, immer kleiner werdend sehen. Das erkennt man bekannter Weise daran, daß die unteren Figuren die höheren verstellen.) Doch was ihre Größe betrifft, so nimmt auf diesem Fresko bei zunehmender Höhe auch die Größe der Figuren zu, d. h. mit wachsender Entfernung vom Betrachter! Das aber sind Eigenschaften des geistigen Raumes. Je entfernter etwas ist, desto größer und je näher sich in ihm etwas befindet, desto kleiner ist es. Es handelt sich hierbei um die sog. umgekehrte Perspektive. Betrachten wir dieses Fresko, so beginnen wir unsere vollständige Unvergleichbarkeit mit ihrem Raum zu fühlen. Wir werden von diesem Raum nicht angezogen. Und im Gegenteil: Er stößt uns ab, wie ein Quecksilbermeer unseren Körper abstoßen würde. Wenn wir diesen auch zu betrachten vermögen, so ist er und, die wir mit Kant und Euklid denken, transzendent. Obwohl Michelangelo im Barock lebte, gehörte er weder in die vergangene, noch in die zukünftige Epoche. Er war deren Zeitgenosse und er war es zugleich nicht.“

Rom (1542–1564)

Grabstätte Michelangelos

Nach der Vollendung des Weltgerichtes forderte Papst Paul III. von Michelangelo, seine Privatkapelle, die Cappella Paolina, mit Fresken zu schmücken. In den beiden Fresken erreichte Michelangelo nochmals einen geistigen Höhepunkt. In Symbolen stellt der Künstler das Schicksal des einzelnen Menschen dar, denn die Bekehrung Pauli und die Kreuzigung Petri sind innere Selbstbildnisse und sollen die planlos herumirrenden Zuschauer erschrecken und zum Erkennen anregen. Von sich sagte Michelangelo, dass die Freskenmalerei keine Sache für alte Leute sei, daher er nicht mehr die Kraft in sich fühle, die eine solche Liebe wie die Malerei beanspruche.

In den unvollendeten Skulpturen ist an die Stelle des Bildwerkes ein Zeichen getreten, das sich der Deutung durch das Wort entzieht.

Kunst, die ent-hüllt oder als Schönheit wieder ver-hüllt, die Wahrheit wieder verschleiert, ist ein bewusstes und gewolltes Nachvollziehen des Schöpfungszyklus.

1547 übernahm Michelangelo die Bauleitung am immer noch fragmentarischen neuen Petersdom. Unter Rückbezug auf die Pläne seines Vor-Vorgängers Donato Bramante entwarf er auch die Rippenkuppel inmitten eines Zentralbaues, die jedoch erst nach seinem Tod in veränderter Form von Giacomo della Porta ausgeführt wurde.

Michelangelo Buonarroti verstarb am 18. Februar 1564 in Rom. Er wurde in der Kirche Santa Croce in Florenz beigesetzt.

Veranstaltung vom 24.04.18

In der Zeit etwa zwischen 1513 und 1515 arbeitete Michelangelo an der Moses-Figur, die in der ursprünglichen Planung als Eckfigur des rechteckigen Freigrabs vorgesehen war. Die Vollendung des Moses erfolgte allerdings erst kurz vor der Aufstellung des Grabmals in San Pietro in Vincoli. Die unvollendete Statue lagerte somit etwa vier Jahrzehnte in Michelangelos Werkstatt in Rom. Etwa in demselben Zeitraum schuf Michelangelo auch zwei Sklavenfiguren (nach Borsi zwei Jahre vor dem Moses), die jedoch nicht in das Grabmal eingingen und sich heute im Louvre in Paris befinden. Grobe Entwürfe zweier Statuen, möglicherweise Sklaven, die sich heute in der Casa Buonarroti in Florenz befinden, gehen möglicherweise ebenfalls auf diese Zeit zurück.

Die Sklaven- bzw. Gefangen-Figuren wurden und werden von Kunsthistorikern traditionell mit dem Juliusgrabmal in Verbindung gebracht – eine solche Verknüpfung ist aufgrund der frühen Entwürfe, die eindeutig solche Figuren beinhalteten, naheliegend. Vor allem in jüngerer Zeit wurden jedoch auch Stimmen laut, die eine solche Verbindung negieren.

Grimm spricht in seiner Michelangelo-Biographie voller Bewunderung von dem sterbenden Sklaven: „Vielleicht ist die zarte Schönheit dieses sterbenden Jünglings noch durchdringender als die Gewalt des Moses… Wenn ich ausspreche, daß sie [die Statue des sterbenden Sklaven] für mich das erhabenste Stück Bildhauerarbeit ist, so tue ich das in Erinnerung an die Meisterwerke der antiken Kunst.“

Im Jahr 1522 fordern die Della Rovere für das Grabmal geleistete Anzahlungen zurück und drohen 1524 mit einem Prozess. Ende der 10er/Anfang der 20er Jahre nahm Michelangelo die Arbeit am Grabmal in Florenz wieder auf. Manche Kunsthistoriker nehmen an, dass aus dieser Zeit vier unvollendete Gefangenen-Statuen (die sogenannten Boboli-Sklaven) (heute in der Galleria dell’Accademia, Florenz), sowie die Statue eines Siegers (heute Palazzo Vecchio, Florenz) stammen. Andere Kunsthistoriker datieren die Boboli-Sklaven und den Sieger auf einen Zeitpunkt nach 1532. Keine dieser fünf Statuen ist, obwohl ursprünglich wohl für das Juliusgrabmal vorgesehen, in dieses eingegangen.

Die vier Sklaven-Statuen sind typisch für das Non-finito, das Unvollendet-Sein, in Michelangelos Werk. Die vier Skulpturen haben daher immer im Mittelpunkt der Michelangelo-Forschung gestanden.[46] Kunsthistoriker haben immer wieder darüber spekuliert, ob dieses Non-finito lediglich auf die chronische Überlastung des Meisters zurückzuführen ist (dies ist gewissermaßen die offensichtliche, naheliegende Erklärung), oder ob dies von Michelangelo so intendiert war. Kunsthistoriker weisen darauf hin, dass das Non-finito Michelangelos Idee reflektiere, dass die Figuren bereits fertig im Stein enthalten seien und die Kunst des Bildhauers „lediglich“ darin bestehe, diese von dem überflüssigen, sie umgebenden Material zu befreien.

Die Statuen befanden sich bis zum Tod des Meisters in dessen Studio in Florenz. Sie wurden 1586 in den Boboli-Garten des Palazzo Pitti verbracht, wo sie, symbolträchtig, in einer Grotte aufgestellt wurden. Dort befanden sie sich bis 1908, als sie an ihren heutigen Standort, die Galleria dell’Accademia verbracht wurden.

Werk

Auffassung

Michelangelo sah sich in erster Linie als Bildhauer, nicht als Maler, Architekt oder Dichter, obwohl er auf allen diesen Gebieten Bedeutendes und Wegweisendes leistete. Doch die Skulptur stellte er über alle anderen Kunstformen, was viele seiner Briefe belegen, die noch dazu meist mit „Michelangiolo, scultore“ („Michelangelo, Bildhauer“) unterzeichnet sind.

Seinen platonischen Auffassungen entsprechend basierte Michelangelos künstlerisches Schaffen auf der Vorstellung, dass der Geist als höchstes Prinzip die Idee enthält, die allem sinnlichen Erfahren übergeordnet ist.

So sah er schon im rohen Marmorblock das Kunstwerk vorgeformt, es schlummerte als Idee bereits im Stein und musste nur noch aus ihm „befreit“ werden.

Er betrachtete den Stein zudem als etwas, dem Seele zu verleihen war. Die Auseinandersetzung mit Beschaffenheit und Form des Materials war für ihn dabei von großer Bedeutung. Die Wahl des Blocks stellte für Michelangelo bereits einen wichtigen Aspekt seiner künstlerischen Arbeit dar, verbrachte er doch immer wieder etliche Wochen, teilweise gar Monate, in den Steinbrüchen.

Die Grundidee entstand mit Hilfe von ausschließlich nach dem Modell entstandenen Zeichnungen. Machte er sich dann an den Block, bearbeitete er in der Regel alle Partien der Figur gleichzeitig, um die Gesamtheit im Auge zu behalten. Seitenansichten wurden nicht getrennt entwickelt, sie ergaben sich aus dem Fortschreiten des Werkes. Lediglich der Rückenansicht und dem Gesicht widmete er sich oftmals als letztes. Er ging bei der Bearbeitung der Oberflächen stufenweise vor. So standen bei seinen zahlreichen unvollendeten Arbeiten, die uns Einblick in seine Vorgehensweise gewähren, perfekt ausgearbeitete und polierte neben halb und grob gehauenen Partien.

Ein besonderer Aspekt in Michelangelos Schaffen und gleichzeitig ein Ausdruck seines Respekts vor dem Material zeigt seine Gestaltung und Behandlung der Sockel seiner Skulpturen. In frühen Werken, wie dem Bacchus, der Pietá der Peterskirche, dem David oder dem Christus ist noch eine gewisse realistische Nachahmung der Natur erkennbar.

Später, etwa bei Moses, Rachel, Lea, Sieger und den Sklaven des Louvre ist die Form der Sockel einem geometrischen Prinzip unterworfen, das sich allerdings durch ein Fehlen von konsequenter Strenge auszeichnet. Diese Sockel sind von zahlreichen, subtilen Unregelmäßigkeiten und Asymmetrien belebt und erlangen so eine künstlerische Aussage. Sie stehen gleichwertig neben der eigentlichen Darstellung, wobei eine größere Harmonie durch Betonung der Ganzheit erreicht wird.

Das Problem des Non-finito bei Michelangelo

Michelangelo entwickelte im Laufe seines Lebens eine große Anzahl an Plänen zu Werken und Projekten von teilweise gigantischen Ausmaßen. Nur ein Bruchteil dessen, was sein Geist hervorbrachte, wurde letztlich ausgeführt. Die Gründe dafür werden sehr konträr diskutiert. Von einfachen Erklärungen, wie Zeitmangel oder Interesseverlust, bis zu philosophischen und psychologischen Interpretationen sind in der Literatur zu dieser Problematik mannigfaltige Ansätze zu finden.

Das markanteste Beispiel für die rudimentäre Realisierung eines großangelegten Projekts ist die geistige und künstlerische Arbeit am Grabmal des Papstes Julius II. Über 40 Jahre beschäftigte sich Michelangelo mit diesem seinem ehrgeizigsten Vorhaben, das er selbst als „seine Tragödie“ bezeichnete. Vom ursprünglichen Entwurf eines freistehenden Monuments mit mehr als 40 Figuren blieben nach vielerlei Beschneidungen und Revisionen, bedingt durch zahlreiche äußere Einflüsse, die vergleichsweise bescheidene Lösung eines Wandgrabs mit lediglich drei selbstausgeführten Figuren (Moses, Rahel und Lea) sowie einige einzelne Skulpturen, die keine Verwendung im Ensemble finden (sechs Sklaven, Sieger).

Das Unvollendete reflektiert sich in einem großen Teil von Michelangelos bildhauerischer Arbeit. Immerhin wird im Allgemeinen davon ausgegangen, dass das „non-finito“ bei Michelangelo kein von vornherein feststehendes Prinzip war, wie etwa fast 400 Jahre später bei Rodin, der sich zweifellos von der Vorstellung des Unvollendeten in Michelangelos Skulpturen inspirieren ließ und diesen Effekt kalkuliert in sein eigenes Werk integrierte, um besonders ausgearbeiteten Partien mehr Nachdruck zu verleihen.

Es wird allerdings die Ansicht vertreten, dass das Nichtzuendeführen mancher Figuren das Ergebnis wohlerwogener ästhetischer Entscheidungen während des Arbeitsprozesses gewesen sei.

Einige Autoren sind der Meinung, dass der „Perfektionist“ Michelangelo mit der Realisierung seiner „Idee“ in Form einer gänzlich ausgearbeiteten Figur immer unzufrieden gewesen wäre und lieber die Unzulänglichkeit einer gewissen Offenheit in Kauf nahm, als das Risiko einzugehen, durch völlige Festlegung den Kern nicht in absoluter Weise zu treffen. Ähnliche Mutmaßungen schreiben Michelangelo etwa diese Haltung zu: „Ganz perfekt geht es sowieso nicht, also ist eine Weiterführung nicht sinnvoll.“ Insgesamt ist es schwer zu entscheiden, bei welchen der unvollendeten Skulpturen solche Überlegungen eine Rolle gespielt haben mögen.

Betrachtet man die in unterschiedlichen Stadien belassenen Köpfe der Abendröte und des Tages in der Gesamtheit der anderen, weitestgehend ausgefeilten Figuren der Medici-Gräber, stellt sich die Frage, ob hier wirklich ein bewusster Abbruch der Arbeit aus künstlerischen Überlegungen heraus stattfand, oder ob die geplante Vollendung wegen äußerer Umstände unterblieb.

An der Pietà Rondanini arbeitete Michelangelo bis zu seinem Tod und konnte sie nicht fertigstellen. Hier ist ersichtlich, dass der Künstler während des Schaffens eine völlige Umgestaltung vornahm und sogar Teile der Skulptur wieder zerstörte. Ob dies geschah, um eine ursprüngliche Idee durch eine neue zu ersetzen, oder ob der Meister sich schlicht „verhauen“ hat, bleibt offen.

Genauso unerklärt und Spekulationen unterworfen ist die Frage, ob die vier unvollendeten Sklaven nicht perfekter hätten gestaltet werden können oder ob sie einfach liegenblieben, weil sie nicht mehr in das beschnittene Programm des letztlich ausgeführten Julius-Grabmals passten.

Der Michelangelo-Code

Sixtinische Kapelle

Baltimore – Die Struktur des menschlichen Gehirns – oder zumindest Teile desselben – haben US-Hirnforscher in einem Fresko in der Sixtinischen Kapelle des Vatikans entdeckt. Es seien anatomische Details des Stamm-, Groß- und Kleinhirns im Fresko “Die Scheidung von Licht und Finsternis” von Michelangelo Buonarroti zu sehen, schreiben Ian Suk und Rafael Tamargo im Fachmagazin “Neurosurgery”. Das Bild nimmt Bezug auf die Schöpfungsgeschichte. Im Detail geht es um die Region um Kinn und Kehle Gottes.

Schon 1990 hatte ein amerikanischer Mediziner in Michelangelos Fresko “Die Erschaffung Adams” (ebenfalls in der Sixtinischen Kapelle) eine perfekte Darstellung des Gehirns gesehen. Eine geheime Botschaft? Ein kleines Aufbegehren gegen die Kirche, die als Auftraggeber und somit zahlender Kunde aber nicht brüskiert werden durfte?

Pieta

Bei der berühmten Römischen Pietà von Michelangelo Buonarroti, die im Vatikan steht, stellte man fest, dass rechts eine kleine Figur fehlt, die bei einem Terrakottamodell noch vorhanden war, das man Michelangelo als Vorentwurf der Marmor-Pietà zuschreibt. Wegen Ansätzen von angefügten Flügeln interpretierte man sie zunächst als Engelchen oder Putto. Heute wird immer wieder behauptet, dass es sich um einen kleinen Amor, einen Cupido, gehandelt hat, weil angedeutete Lederriemen am Torso einen Köcher mit Pfeil und Bogen getragen hätten. Interpretiert man nun die Frau der Pietà als Jesu Mutter, macht das keinen Sinn. Ganz anders sieht es aus, wenn man darin Maria Magdalena sieht, seine Geliebte oder Ehefrau. Wollte Michelangelo heimlich andeuten, dass dies seine Vorstellung von Jesu Frau darstellen soll? Auch die Gesichtszüge, die auf eine sehr junge Frau hindeuten, zu jung, um seine Mutter zu sein, stützen die Theorie. Möglicherweise war den Kirchenmännern der versteckte Hinweis aufgefallen, und sie ließen deshalb die kleine Figur entfernen.

Das letzte Abendmahl

Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci – Bücher malte das Bild zwischen 1494 und 1498 an die Wand des Speisesaals (Refektoriums) der Dominikanerkirche Santa Maria delle Grazie in Mailand. Es handelt sich um Seccomalerei (Sekkomalerei), die auf die trockene Wand aufgebracht wurde. Im Gegensatz zu Fresken (Freskomalerei), die auf den feuchten Putz gemalt wurden, ist Sekkomalerei weniger haltbar, deshalb ist das Bild im Original schon sehr beschädigt und wurde öfters restauriert. Wenn man bedenkt, dass Leonardo da Vinci vier Jahre an dem Bild malte, hat er sich bestimmt viele Gedanken über jede Einzelheit gemacht und es gibt natürlich Stellen, die zu den wildesten Spekulationen führten, z.B. der auffalende V-förmige Winkel zwischen Jesus und der Frau zu seiner Rechten: Hier reichen die Interpretationen von einem alten Symbol des weiblichen Unterleibs bis zum Winkel der Freimaurer. Auch das etwas versteckte Messer in der Faust eines der Jünger ist verdächtig. Zum Essen hält man ein Messer nicht so!

Maria Magdalena bei Leonardo da Vinci und Dan Brown

Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci – Bücher malte das Bild an die Wand des Speisesaals (Refektoriums) der Dominikanerkirche Santa Maria delle Grazie in Mailand in den Jahren 1494 bis 1498. Es handelt sich um eine sogen. Seccomalerei (Sekkomalerei), die auf die trockene Wand aufgebracht wurde. Im Gegensatz zu Fresken (Freskomalerei), die auf den feuchten Putz gemalt wurden, ist Sekkomalerei weniger haltbar, deshalb ist das Bild schon sehr beschädigt.

Da neben Jesus nur zwölf Personen abgebildet sind, meinte man einfach, es müsse sich um einen der Jünger (Johannes) handeln. Schaut man sich das Bild genauer an, muss man eindeutig feststellen, dass es sich um eine Frau handelt. Obwohl es mehrfach restauriert wurde, glaube ich nicht, dass es nachträglich so verändert wurde und wenn doch, hätte man das sicher bei der neuesten Renovierung 1978 bis 1999 gemerkt. Da die Erklärung absolut nicht befriedigt, bleibt die Frage: Warum malte Leonardo da Vinci hier eine Frau?! Seit das Buch Sakrileg von Dan Brown Dan Brown – Bücher ein Bestseller und als The Da Vinci Code verfilmt wurde, fragt sich das die ganze Welt. Dan Brown stellt in seinem Roman die Behauptung auf, es handle sich um Maria Magdalena, Maria Magdalena – Bücher die in Wirklichkeit Jesu Frau war und sogar ein Kind mit ihm hatte.

1492

Alexander VI.  (bürgerlicher Name Roderic Llançol i de Borja, italienisch: Rodrigo Borgia; geboren am 1. Januar 1431 in Xàtiva bei València, gestorben am  18. August 1503 in Rom) studiert ab etwa 1453 in Bologna kanonisches Recht, wird von seinem Onkel (Bruder der Mutter) gefördert, in die Struktur der Kirche eingebunden und nimmt die italinienische Schreibweise des Namens „Borgia“ an, als der Onkel  1455 als Kalixt III. zum Papst gewählt wird. Der päpstliche Onkel fördert seinen Neffen im Sinne der Familie und ernennt ihn am 20. Februar 1456 zum Kardinaldiakon von San Nicola in Carcere und schon ein Jahr später zum Vizekanzler der Kirche – ein Amt, das Rodrigo Borgia die nächsten Päpste behält: So dient er als Vizekanzler Kalixt III. (1455-1458), Pius II. (1458-1464), Paul II. (1464-1471),  Sixtus IV. (1471-1484) und Innozenz VIII.  (1484-1492), bis er selber deren Nachfolger wird – in 37 Jahren als Kardinal hat er ein erhebliches Vermögen angehäuft und mit 30 Bistümern gilt er als einer der reichsten Männer Europas. Es heißt, Borgia habe seine Papstwahl erkauft, indem er das Gebot des französischen Königs Karl VIII. und der Republik Genua 300.000 Golddukaten für den  Favoriten Ascania Sforza mit vier Maultier¬ladungen Silber überboten habe

Rodrigo Borgia ist ein Familienmensch. Bereits als junger Prälat muß er sich um 1458 von Pius II. rügen lassen, weil er seine Geliebte öffentlich in den Arm nimmt, er lebt als Kardinal zwanzig Jahr mit  Vanozza de’ Cattanei zusammen, der Mutter seiner Kinder Juan Borgia (1474-1497, Giovanni, später Herzog von Gandía), Cesare Borgia (1476-1507, später Herzog der Romagna), Lucrezia Borgia (1480-1519, später Herzogin von Ferrara) und Jofré Borgia (1481-1517, später Fürst von Squillace). Außerdem hat er mindestens sechs weitere Kinder mit anderen Frauen.

1492 wird Rodrigo Borgia am 11. August zum Papst ernannt, nachdem es im Konklave ein hartes Finale mit seinem Widersacher Albania Sforza (Mailand) gegeben hat. Er gibt sich selber den Namen Alexander VI. – vermutlich als Machtanspruch und Anspielung auf Alexander den Großen. Allerdings achtet Papst Alexander VI ab sofort zumindest ein bißchen auf Anstand, so daß seine Kinder aus dem päpstlichen Palast ausziehen müssen und – sehr praktisch – in die Obhut der Schwiegermutter von Giulia Farese gegeben werden. So kann der Papst nach Feierabend schnell in den Palazzo Santa Maria in Portico herübergehen, der sich in der Nähe des Vatikans befindet und hat dort die Kinder und seine Geliebte um sich. Übrigens werden Giulia und die sechs Jahre jüngere Lucrecia gute Freundinnen. Um 1499/1500 endet das Liebesverhältnis, vermutlich, weil Giulia durch eine jüngere Geliebte ausgetauscht wird (Als Giulia 1522 stirbt, vermacht sie all ihren Besitz der mit Alexander VI. gezeugten Tochter. Nur ihr Bett vermacht sie dem älteren Bruder – vermutlich ein Hinweis auf den Grund seines rasanten Aufstiegs).

Ebenfalls 1492 läßt Alexander die Ehe seiner Tochter Lucrezia annulllieren, weil sie als Papsttochter nun höher verheiratet werden kann. Der erste Ehemann wird finanziell abgefunden, der zweite, Giovanni Sforza, soll die  Sforzas enger an die Borgias binden, denn die Sforza haben hohe Bestechungsgelder bezahlt, damit Alexander als Papst gewählt werden konnte. Lucrezia gilt als eine der schönsten Frauen ihrer Zeit und hat nun einen entsprechend hohen Marktwert.

Nach der Entdeckung der Neuen Welt durch Kolumbus und andere bestimmt Alexander 1494 im Vertrag von Tordesillas, daß diese neu entdeckte Welt zwischen Portugal und Spanien aufzuteilen ist. Der französische König Franz I. erkennt dies aber nicht an.

1495 verbietet Alexander dem Bußprediger und heimlichen Herrscher von Florenz, Savonarola, weiterhin zu predigen, vor allen Dingen, Kritik an seinem Lebensstil zu üben. Er bietet ihm schließlich die Kardinalwürde an, wenn er nur endlich schweigen würde, doch Savonarola hält sich nicht daran, wird daraufhin als Ketzer verurteilt und 1498 verbrannt.

Alexander VI. (italienisch Rodrigo Borgia; * 1. Januar 1431 in Xàtiva bei València; † 18. August 1503 in Rom) war von 1492 bis 1503 Papst. Er war eine der politisch einflussreichsten Persönlichkeiten Italiens der Renaissance. Jahrzehntelang arbeitete Rodrigo de Borja darauf hin, die Tiara zu erlangen, bis er am 11. August 1492 als Papst aus dem Konklave hervorging. Alexander war der letzte dem Territorium Spaniens Entstammende, der zum Papst gewählt wurde.

1503

Papstwahl Julius’

Innerhalb der Kurie gilt Julius als Anführer der Opposition gegen Papst Alexander VI. und da Alexander genug Feinde hat, besorgt sich Giuliano nach und nach seine Mehrheiten, damit an dessen Todestag alles glatt gehen wird. Geld genug dafür ist vorhanden. Das Konklave, das Giuliano della Rovere am 1. November 1503 wählt, braucht daher auch nur diesen Tag und 87 von 88 Kardinälen geben ihm seine Stimme (Selbstenthaltung ist damals noch nicht üblich) . Möglich wird dies Ergebnis durch die vorher getroffene Absprachen, verbunden mit mehr oder weniger Bestechung und Julius Cäsar gilt als des neuen Papstes Vorbild nicht nur bei der Namensgebung – auch Cäsar benutzte oft nicht gerade saubere Mittel, blieb aber in der Sache legitim. Den Verkauf von Ämtern (Simonie) läßt Julius sinnigerweise direkt nach seiner Wahl verbieten – wie es heißt, habe er Interesse daran, das päpstliche Amt wieder aufzuwerten.

Julius und Cesare Borgia

Als nächstes läßt Julias am 29. November Cesare Borgia (Alexanders Sohn) verhaften und enteignen und zwingt ihn, alle Ländereien und Ämter, die ihm sein Vater verschafft hat, dem Vatikan wieder zurückzugeben. Daraufhin kommt es zum Bruch zwischen dem Papst und dem französischen König Ludwig XII., der Mailand und andere norditalienische Städte erobert. Cesare kann zwar nach Neapel flüchten, doch dort läßt der spanische König Ferdinand II von Aragón ihn ebenfalls verhaften, foltern und ihn ein halbes Jahr später nach Spanien bringen. Wieder gelingt ihm die Flucht, diesmal zu seinem Schwager Jean d´Albret, dem König von Navarra, mit dem er sich verbündet, doch er stirbt, als er 11. März 1507 bei einer Belagerung in einen Hinterhalt gerät.

Neuerungen

Julius begründet die päpstliche Leibwache „Schweizergarde“ und läßt sie am 22. Januar das erste Mal aufmarschieren. Die Repräsentation geht mit Riesenschritten weiter. Am 18. April findet die Grundsteinlegung des neuen Petersdomes statt, der die größte Kirche der Welt sein soll (im Prinzip stimmt dies bis heute auch). Julius holt sich die besten Künstler, die man kriegen kann:  Das Grabmal des Petrus soll Michelangelo gestalten, außerdem soll dieser das Deckengewölbe der Sixtinischen Kapelle ausmalen, Raffael soll in den Privatgemächern im Vatikanpalast, den Stanzen die Decken gestalten und ein paar Portraits anfertigen und die Gesamtleitung und bauliche Oberaufsicht bekommt der Architekt Bramante. Die Stadt wird im Prinzip neu erfunden, komplett neu geplant und es entsteht in Rom ein eigener Staat – der Vatikan. Dazu paßt, daß Julius eine eigene Münze für den Vatikan prägen läßt. Beauftragt damit wird die Hausbank des Vatikans, die Fugger-Bank

Machtpolitik I

Julius II. tritt im März in Cambrai unterzeichneten Bündnisvertrag gegen Venedig 10. Dezember 1508 bei, der vom französischen König Ludwig XII. und Kaiser Maximilian I. bereits unterzeichnet ist. Das bedeutet, daß er Frankreich und Deutschland als Verbündete hat und das Problem Sizilien und Venedig  demnächst lösen kann. Ferdinand II. von Aragon ist ebenfalls mit in dieser Liga und damit wird eine zentrale Machtachse geschaffen, die es so erst weder in der EU gibt. Die Niederlage der venezianischen Truppen am 14. Mai 1509 beim lombardischen Agnadello bestätigt diese Politik und ab diesem Zeitpunkt beginnt Venedigs Abstieg, wenn es auch nach der Schlacht von Lepanto 1571 noch einmal einen leichten Aufschwung gibt.

Machtpolitik II

Das nächste Ziel Julius II. ist nun die Vertreibung der Franzosen aus Italien. Zu diesem Zweck gründet er am 4. Oktober die „Heilige Liga“. Gemeinsam mit Kaiser Maximilian I., König Ferdinand II. von Aragón und der Republik Venedig wird den Franzosen der Krieg erklärt und als es am 11. April 1512 zur Schlacht bei Ravenna kommt, stehen sich ca. 40.000 Mann gegenüber. Über 12.000 Soldaten fallen, der größte Teil davon päpstlich/spanische Truppen, aber trotzdem können sich die Franzosen nicht mehr in Italien halten und so hat Julius auch sein nächstes Ziel erreicht und Sizilien und damit ganz Italien zurück gewonnen. Der französische König lädt als Reaktion darauf zu einem Konzil für den 1. September 1511 ausgerechnet nach Pisa ein, was Julius kontert und seinerseits zu dem Konzil für den 19. April 1512 in den Lateran einlädt. Beschlossen wird dort zwar nichts Wichtiges, aber hier geht es ums Prinzip.

Julius stirbt in der Nacht vom 20. zum 21. Februar 1513 in Rom. Begraben ist er mit Sixtus IV. zusammen unter einer schlichten Marmorplatte im Petersdom unterhalb des Denkmals für Papst Clemens X. – eines der schlichtesten Grabmäler, die man nur schlecht findet. Seine Vision eines vereinten Italiens unter päpstlicher Führung wird nicht erfüllt.

Das Juliusgrabmal ist ein von Michelangelo Buonarroti und Gehilfen ausgeführtes Grabmonument für Papst Julius II. in der Gestalt eines zweigeschossigen Wandgrabes mit sieben Statuen, darunter dem berühmten gehörnten Moses. Das aus Carraramarmor bestehende Grabmal befindet sich in der Kirche San Pietro in Vincoli in Rom. Die Ausführung des Werks erstreckte sich über etwa vierzig Jahre, von 1505 bis 1545. Das Grabmal ist jedoch ein Kenotaph. Julius II. ruht zusammen mit Sixtus IV. unter einer schlichten Marmorplatte im Petersdom unterhalb des Denkmals für Papst Clemens X. Ausgerechnet jener Papst, der Sankt Peter für sein monumentales Grabmal umbauen wollte, ist somit in einem der schlichtesten, kaum beachteten Papst-Grabmäler bestattet.

Die Basilika Sankt Peter im Vatikan in Rom, im deutschsprachigen Raum meist Petersdom genannt (auch Basilica Sancti Petri in Vaticano, Petersbasilika, vatikanische Basilika oder Templum Vaticanum), ist die Memorialkirche des Apostels Simon Petrus. Der Vorgängerbau des heutigen Petersdomes, Alt-St. Peter, wurde um das Jahr 324 von Konstantin dem Großen über dem vermuteten Grab des hl. Petrus errichtet. Mit dem heutigen Bau wurde im Jahr 1506 begonnen, 1626 war er weitestgehend vollendet.

Veranstaltung vom 25.04.2018

Adrian Willaert (* um 1490 in Roeselare (französisch: Roulers); † 7. Dezember 1562 in Venedig) war ein franko-flämischer Komponist und Kapellmeister der Renaissance.

Adrian Willaert wurde um 1490 in Flandern geboren. Als Geburtsort wird in einer zeitgenössischen Quelle von 1531 Roeselare (französisch Roulers) genannt, eine andere Quelle von 1628 nennt Brügge. Willaerts Vater war vermutlich Musiker.

Über Jugend und erste musikalische Ausbildung ist nichts bekannt. Laut Willaerts späterem Schüler Gioseffo Zarlino (1517-1590) begab sich Willaert nach Paris, um dort die Rechte zu studieren, wechselte dann aber zur Musik und war Schüler Jean Moutons (1459-1522), der unter Ludwig XII. und Franz I. Kapellsänger war. Nach einer anderen zeitgenössischen Quelle von 1560 soll Willaert ein Schüler von Josquin Desprez (um 1450-1521) gewesen sein. Unstrittig ist, dass Willaert durch die französische Musik der damaligen Zeit beeinflusst war.

Laut Zarlino begab sich Willaert nach seinen Studien in Paris zunächst wieder nach Flandern und anschliessend nach Italien. Zur Zeit von Papst Leo X. soll er sich in Rom aufgehalten haben (vermutlich von 1515 bis 1520, Leo X. ist 1521 gestorben). Von 1522 bis 1525 war Willaert am Hofe von Herzog Alfonso I. in Ferrara tätig, danach war er bis 1527 in Mailand Sänger in der Kapelle des Erzbischofs Ippolito II. d’Este (Sohn von Alfonso I.).

Am 12. Dezember 1527 wurde Willaert als Nachfolger von Petrus de Fossis, der ebenfalls ein flämischer Musiker war, zum Kapellmeister von San Marco in Venedig (“Magister capellae cantus ecclesiastice Sancti Marci”) gewählt. Dieses Amt hatte er 35 Jahre lang inne, bis zu seinem Tod im Jahr 1562. 1542 und 1556 reiste Willaert nach Flandern, neben der Anwerbung von Sängern und Erbschaftsangelegenheiten ging es dabei möglicherweise auch um die Vorbereitung von Drucken seiner Motetten bei Susato. < der mehrstimmigen Vokalmusik ein Gattungsbegriff, der seit dem 13. Jahrhundert anzutreffen ist. Der Begriff beschreibt im Laufe der Jahrhunderte unterschiedliche musikalische Formen: Unterschiedlicher Text in den verschiedenen Stimmen und ein wiederkehrender Rhythmus in der Unterstimme (Isorhythmie) kennzeichnen die frühe Motette bis zum 15. Jahrhundert; die spätere Motette ist typischerweise geistliche Musik, in der zu den Singstimmen auch Instrumente hinzutreten können.>  << Isorhythmie (von griech. ἴσος „gleich“ und ῥυθμός „Zeitmaß“, etwa „gleiche rhythmische Ordnung“), auch Isorhythmik genannt, ist ein Gestaltungsprinzip der Motette im 14. und 15. Jahrhundert. Die Begriffe stammen nicht aus der Zeit, sondern sind moderne Bezeichnungen, die erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Friedrich Ludwig geprägt wurden.

Bei der Isorhythmie wird eine rhythmische Struktur abschnittsweise wiederholt, wobei die Tonhöhen in der Regel wechseln. Das sich wiederholende rhythmische Modell wird Talea (von altfranzösisch taille „Abschnitt“) genannt; es korrespondiert im Normalfall mit der strophischen Form des Textes. Dieses Modell muss nicht immer streng in allen Stimmen durchgehalten werden, es tritt vor allem in den Cantus-firmus-Stimmen, also im Tenor und Contratenor auf. Der korrespondierende melodische Abschnitt ist der Color (von lat. color „Farbe, Ton“). Besonders in der isorhythmischen Motette des 14. und 15. Jahrhunderts, die als Höhepunkt der Ars nova gilt, werden Taleae und Colores nicht deckungsgleich genutzt, sondern die melodischen und rhythmischen Phasen werden gegeneinander verschoben und überlagern sich. Bei mehrteiligen Motetten erscheinen in den Schlussteilen häufig Diminutionen und Mensurwechsel in der Oberstimme.>>

Um 1550 wollte er Venedig verlassen und wieder in seine Heimat zurückkehren, vielleicht im Zusammenhang mit seiner Altersgicht, die ihm zunehmend zu schaffen machte (1549 bezeichnet er sich als “sanus … et mente et intellectu, sed corpore infirmitatis podagrarum valde infirmus”). Er entschloss sich aber auf Drängen seiner Freunde zum Bleiben und erhielt ab 1556 eine Hilfskraft zur Entlastung.

Während Willaerts Zeit als Kapellmeister wurde San Marco in Venedig zu einem Zentrum der europäischen Musikkultur. Willaert sammelte einen großen Kreis von Schülern und Freunden um sich, seine Schüler waren neben dem bereits erwähnten Musiktheoretiker Gioseffo Zarlino unter anderem Andrea Gabrieli (1510-1586), Gioseffo Guami (1540-1611), Claudio Merulo (1533-1604) und Cipriano de Rore (1515-1565). Der besondere venezianische Stil entstand zunächst durch eine Synthese von flämischen, französischen und italienischen Stilelementen in Willaerts Werken und bekam dann durch seine Bedeutung als Lehrer und von den Zeitgenossen hochangesehener Musiker Einfluss auf eine ganze Epoche. Claudio Monteverdi (1567-1643) sah noch 1607 in Willaerts Musik die Vollendung der “prima prattica”.

Von Willaerts umfangreichem Werk (Messen, Psalmen, Motetten, Chansons, Madrigale und Instrumentalwerke) ist trotz der hohen Qualität und der musikgeschichtlichen Bedeutung der Kompositionen leider nur wenig auf CD verfügbar. Bei Oehms gibt es eine Aufnahme der Madrigalsammlung “Musica Nova”, die 1559 im Druck erschien.

Ars nova (lat. neue Kunst) ist eine Epoche der Musikgeschichte im Frankreich des 14. Jahrhunderts, welche die Ars antiqua ablöst. In dieser Zeit entsteht eine hochentwickelte, zum großen Teil mehrstimmige Vokalmusik. Gelegentlich wird der Begriff auch allgemeiner für die Entwicklung der mehrstimmigen Musik im Europa des 14. Jahrhunderts insgesamt verwendet.

Die Bezeichnung geht zurück auf den Titel der Abhandlung Ars nova, die Philippe de Vitry zugeschrieben wird und die etwa 1322/23 erschienen ist. Im entsprechenden Artikel der MGG wird aber angezweifelt, dass es sich hierbei überhaupt um einen förmlichen, programmatischen Traktat gehandelt hat. Ein anderer wichtiger Traktat ist die kurz davor verfasste Notitia artis musicae des Musiktheoretikers Johannes de Muris, in dem die neue, verbesserte Mensuralnotation erläutert wird, welche die Möglichkeiten der Notation beim Rhythmus stark erweiterte. Auf deren Grundlage entstehen in dieser Zeit, vergleicht man es mit den Werken der Ars antiqua, harmonisch und rhythmisch sehr komplexe und differenzierte Kompositionen, die dabei durchaus emotional motiviert und zugleich hoch expressiv sind. Konkret wurden jetzt auch zweizeitige imperfekte Teilungen der Notenwerte akzeptiert und verwendet. Zuvor waren beinahe ausschließlich Dreiteilungen vorhanden, deren Notwendigkeit von der Dreieinigkeit Gottes abgeleitet war. Der Dichtermusiker Guillaume de Machaut verknüpfte verschiedene Kompositionsmittel in seiner Messe de Nostre Dame und fand damit einen bis dato unerhörten Ausdruck. Sie ging als erste Komposition der musikalischen Teile des Ordinariums eines einzelnen, bekannten Komponisten in die Musikgeschichte ein.

Ablehnung

Die ars nova trifft bei ihrem Erscheinen auf heftigen Widerstand der Verfechter der Alten Kunst (ars antiqua) unter ihrem Wortführer Jakobus von Lüttich. Als Papst Johannes XXII. in der Bulle Docta sanctorum patrum 1322 die Aufführung der neuen Musik in der Kirche verbietet, findet die Musik vor allem beim höfischen Adel Anhängerschaft und Unterstützung; in diesem Umfeld entstehen vermehrt weltliche Musikformen.

Gattungen

Die vorherrschenden Gattungen der Ars nova sind neben der Motette verschiedene mehrstimmige Liedformen (Ballade, Rondeau, Virelai). Als formale Kompositionsprinzipien entwickeln sich Isoperiodik und Isorhythmik. Höhepunkt der Entwicklung stellt die isorhythmische Motette dar.

Komponisten

Die herausragenden Künstler der Ars nova waren u. a. Philippe de Vitry und Guillaume de Machaut (um 1300–1377). Als früheste Quelle für den neuen Stil gilt die Handschrift F-Pn146, die unter anderem den Roman de Fauvel enthält. Das Manuskript von Ivrea (I-IV 115) ist wahrscheinlich im südostfranzösischen Raum entstanden, und ist mit insgesamt 37 Motetten die umfangreichste erhaltene Motettensammlung der Ars nova. Drei Motetten werden Machaut zugeschrieben. Das ist relativ sicher, denn sie sind ebenfalls in der Handschrift Machaut 2 (F-Pn 1586) enthalten. Auch Vitry werden enthaltene Motetten zugeschrieben.

Weiterführung

Die italienische Entsprechung bzw. Weiterentwicklung der Ars nova führte zur sogenannten Trecento-Notation, die vergleichbare, aber geringfügig andere Möglichkeiten der Differenzierung der Notenwerte bot. Bekanntester italienischer Komponist dieser Zeit war Francesco Landini. Als eine Art Fortsetzungs- bzw. Nebenzweig der Ars nova kann die bis ins 15. Jh. anhaltende Ars subtilior gesehen werden.

Cantus firmus (etwa: „feststehender Gesang“, Plural Cantus firmi, Abkürzung c. f.), auch cantus prius factus („vorher gemachter Gesang“), nennt man eine festgelegte Melodie, die im Rahmen eines musikalischen Werkes von den anderen Stimmen umspielt wird, ohne selbst besonders weitgehend verändert zu werden.

Geschichte

In der beginnenden Mehrstimmigkeit des Mittelalters war es üblich, dass der Tenor (hier noch auf der ersten Silbe betont, v. lat. tenere, „halten“) die Linie des Chorals hielt, also den Cantus firmus innehatte, während eine, zwei, später auch drei weitere Stimmen ihn umspielten.

Diese Technik wurde in der Musik der Renaissance um kontrapunktische Künste erweitert, wie den Cantus firmus in zwei Stimmen zeit- und lagenversetzt anzubringen. Im Quodlibet experimentierte man damit, bis zu drei verschiedene Cantus firmi, z. B. Volkslieder, gegeneinander zu setzen. Beliebt war auch die Parodiemesse, in der immer wieder eine bekannte Melodie als Cantus firmus auftaucht („parodiert wird“), beispielsweise das weltliche L’homme armé. Eine typische Cantus-firmus-Gattung der Renaissance ist auch das deutsche Tenorlied, ein vierstimmiger A-cappella-Chorsatz, bei dem die Melodiestimme im Tenor liegt.

Ein bedeutendes von Cantus-firmus-Techniken geprägtes Werk an der Schwelle von der Renaissance zum Frühbarock ist Claudio Monteverdis Marienvesper. In ihr sind die gregorianischen Vespergesänge durchgehend in die mit neuesten musikalischen Mitteln gestalteten Vokalkonzerte eingewoben.

In der Barockmusik wurde die Cantus-firmus-Technik weiter intensiv gepflegt. Besonders kennzeichnend ist er in der barocken Orgelbearbeitung; üblicherweise beginnen die anderen Stimmen mit imitierenden Einsätzen, die der zu verarbeitenden Melodie bereits entlehnt sind, bevor diese dann in längeren Notenwerten einsetzt. Wie die meisten Komponisten geistlicher Musik im Barockzeitalter verwendete auch Johann Sebastian Bach diese Technik sehr häufig in seinen Kantaten und Orgelwerken. Ein weiterer bedeutender Komponist von Cantus-firmus-Kompositionen war Johann Pachelbel.

Unter Diminution versteht man in der Musik verschiedene Sachverhalte:

Im allgemeineren Sinne bedeutet Diminution die Verkleinerung von Notenwerten (z. B. von halben Noten zu Viertelnoten). So ist es beispielsweise möglich, dass ein musikalisches Thema im Verlauf eines Stückes auch einmal in diminuierter Form, also in kürzeren Notenwerten und damit schneller erklingt. Werden Notenwerte hingegen vergrößert, spricht man von Augmentation.

Diminution kann auch die Intervallstruktur eines Stücks betreffen; dann werden Tonsprünge in einer Melodie verkleinert. Auch hier heißt das gegensätzliche Verfahren Augmentation.

Diminution im spezielleren Sinne ist eine Art der Verzierung, die mit Verkleinerung des Zeitwerts der Noten arbeitet. Beim Diminuieren einer Melodie werden die gegebenen Noten zu Notengruppen mit halben, geviertelten oder anderweitig unterteilten Notenwerten. In jeder dieser Notengruppen taucht der ursprüngliche Ton in der Regel (aber nicht immer) wenigstens einmal auf, während die anderen Tonhöhen dazu erfunden werden. Als Ergebnis entsteht eine Melodielinie, die wie eine Umspielung der Originalmelodie in schnelleren Tönen wirkt. Die Diminution wurde in der Musik des 17. Jahrhunderts zu einem beliebten Mittel der improvisierten Variation. Sie betrifft die musikalischen Parameter Rhythmus und Melodie. Eine Form, die sich der Diminution bedient, ist das Double.

Mensuralnotation ist die Bezeichnung einer Notenschrift, die vom 13. bis etwa 16. Jahrhundert für europäische polyphone Vokalmusik verwendet wurde. Sie löste die Modalnotation ab. Der Unterschied zur Modalnotation bezieht sich auf die Fähigkeit des Systems der Mensuralnotation, präzises rhythmisches Dauern als Zahlenverhältnisse zwischen Notenwerten zu beschreiben.

Orlando di Lasso (französisch: Roland oder Orlande de Lassus; * 1532 in Mons, Hennegau; † 14. Juni 1594 in München) war einer der bedeutendsten Komponisten und Kapellmeister der Renaissance.

Leben und Wirken

Altersbild von Orlando di Lasso, um 1593, aus der internationalen Musikbibliothek Bologna

Der Geburtsort von Orlando di Lasso ist unbestritten; nicht ganz gesichert ist sein Geburtsjahr. Weil Angehörige der Oberschicht ihr Geburtsdatum genau kannten, wird von Musikhistorikern geschlossen, dass der Komponist aus einfachen Verhältnissen stammte. Er selbst hat meistens 1532 als sein Geburtsjahr angegeben. Seinen ersten Unterricht im Lesen, Schreiben und Gesang erhielt er in seiner Heimatstadt, wo er an der Kirche Saint-Nicolas-en-Bertaimont bis zu seinem 13. Lebensjahr als Chorknabe wirkte. Anwerber des Adels suchten damals in ganz Europa, besonders in den sogenannten spanischen Niederlanden, nach schönen Knabenstimmen. Der erste Biograf von Lasso, Samuel von Quickelberg, berichtet, dass Orlando wegen seiner „hellen, lieblichen Stimm“ zwei Mal entführt und von seinen Eltern wieder zurückgeholt wurde. Im Herbst 1544 verließ er seine Heimatstadt im Dienst von Ferrante I. Gonzaga, Vizekönig von Sizilien und Feldherr von Kaiser Karl V. Ferrante war nach dem Friedensschluss von Crépy am 14. September 1544 auf der Durchreise durch die Niederlande und reiste mit Orlando über Fontainebleau zunächst nach Mantua und Genua und schließlich nach Palermo auf Sizilien, wo sie am 1. November 1545 ankamen. Hier erhielt Orlando Zugang zu den Kreisen des heimischen Adels. Auch lernte er auf dieser und den folgenden Reisen durch Italien die dortige Volksmusik und die Improvisation der Commedia dell’Arte kennen, was ihn zu seinen ersten eigenen Kompositionsversuchen anregte.

Im Juni des darauf folgenden Jahres reiste er mit Ferrante Gonzaga nach Mailand; dort wurde sein Dienstherr zum Gouverneur und Befehlshaber der kaiserlichen Garnison ernannt. Hier machte Orlando die Bekanntschaft des Komponisten Bartolomeo Torresano (um 1510–1569). Einiges spricht dafür, dass sich zwischen beiden ein Lehrer-Schüler-Verhältnis entwickelte; Musikhistoriker vermuten, dass Torresano möglicherweise der Urheber des Madrigals „Non vi vieto“ ist, das zunächst Orlando di Lasso zugeschrieben wurde. Im Januar 1549 vertraute Ferrante Gonzaga den jungen Lasso, bei dem der Stimmbruch eingetreten war, dem kaisertreuen Ritter Costantino Castrioto an, mit welchem er nach Neapel ging, wo er als Musiker etwa drei Jahre lang bei Giovanni Battista d’Azzia, dem Marchese della Terza, weilte. Letzterer war ein Schwager Ferrantes und Amateurdichter; Orlando vertonte eines seiner Sonette, „Euro gentil“. In seinen Diensten machte Orlando ausführliche Bekanntschaft mit dem gesellschaftlichen Leben der dortigen Oberschicht, mit dem humanistischen Ideal des umfassend gebildeten Menschen, wo in Zirkeln Theateraufführungen mit Musikbegleitung praktiziert wurden, sowie mit den Improvisationen von Neapels Straßenmusikanten und seinen Straßentheatern. All dies übte einen lebhaften Einfluss auf Orlandos Persönlichkeitsentwicklung und Kompositionen aus. Darüber hinaus erwarb er umfassende Literaturkenntnisse und sprach bald fließend Deutsch, Italienisch, Französisch und Latein.

Mit knapp 20 Jahren, zwischen Dezember 1551 und Mai 1552, stand Orlando im Dienst von Antonio Altoviti, Erzbischof von Florenz, der sich infolge einer Familienfehde nach Rom abgesetzt hatte. Welche Funktion der junge Komponist bei ihm innehatte, ist nicht überliefert. Musikhistoriker halten es für möglich, dass Ferrante seinen Schützling Orlando bewusst zu diesem frankophilen Würdenträger entsandt hatte, um durch ihn Informationen über dessen politische Absichten zu erlangen. Altoviti war Musikkenner und unterstützte den Komponisten Giovanni Animuccia (um 1514–1571), der in einer Widmung 1552 von einer „neuen Musik“ spricht, womit er auf die aktuelle Kontroverse über Tongeschlechter zwischen Nicola Vicentino und Vicente Lusitano seit Juni 1551 in Rom anspielte. Orlando lernte damals wohl diese neuen Tendenzen kennen und wies später, in seinem ersten Antwerpener Druck 1555, auf sie hin. Zwischen Mai 1552 und März 1553 könnte er in Rom in Kreisen neapolitanischer Exilanten verkehrt haben, Anhänger des frankreichtreuen Fürsten von Salerno, Fernando Sanseverino, Erzfeind Ferrante Gonzagas, der danach strebte, Neapel von der Herrschaft Spaniens zu befreien. Zu diesen Exilanten gehörte auch einer der bekanntesten Komponisten neapolitanischer Lieder, Giovanni Domenico da Nola; in einer römischen Ausgabe größtenteils anonymer solcher Villanellen von 1555 ist Orlando di Lasso im Titel namentlich erwähnt. Mit der Flucht Sanseverinos an den französischen Hof im März 1553 fällt zeitlich Orlandos Anstellung bei der römischen Lateranbasilika zusammen, der nach dem Petersdom zweitbedeutendsten Kirche Roms. Die Erlangung eines so prestigeträchtigen Postens durch einen derart jungen Musiker ist eigentlich nur durch die Förderung hochgestellter Personen erklärbar, so durch Kardinal Ercole Gonzaga, den Bruder Ferrantes, der eine enge Beziehung zum Domkapitel der Lateranbasilika unterhielt. Musikhistoriker gehen davon aus, dass Orlando dort auch Kontakt zu Palestrina aufgenommen und später bis ins hohe Alter aufrechterhalten hat. Etwa im Juni 1554 kündigte der Komponist seine Stellung und verließ Rom, um wegen der Erkrankung seiner Eltern zurück in die Niederlande zu reisen, welche bei seiner Ankunft jedoch bereits verstorben waren. Mit dem Sänger, Diplomaten und Abenteurer Giulio Cesare Brancaccio (um 1515 – um 1585), einem Freund aus Neapel, ging er anschließend erneut auf Reisen und gelangte zu einem politisch bedeutsamen Zeitpunkt nach England, als die Hochzeit von Philipp, Sohn Karls V., mit Maria Tudor bevorstand. Sein Begleiter geriet in den Verdacht, ein Anhänger der Franzosen zu sein, und wurde des Landes verwiesen; Orlando kehrte in seine Heimat zurück und ließ sich für zwei Jahre in Antwerpen nieder.

Antwerpen war als Handelsmetropole wegen der vielfältigen Kontaktmöglichkeiten und der dort ansässigen Verleger Tielman Susato und Jean Laet, die seine Werke herausgeben konnten, ein ausgezeichneter Ort für die Beförderung der internationalen Karriere eines niederländischen Komponisten. Die als „Opus 1“ bekannte Sammlung von Madrigalen, Villanellen, Chansons und Motetten Orlandos erschien bei Susato 1555 in zwei Fassungen: einmal als 14. und letzter Teil einer Chansonreihe (seit 1543) und kurz darauf auch mit italienischem Titel und einer Widmung an Stefano Gentile, einem prominenten Genuesen in Antwerpen. Auch sein 1556 vom Verleger Laet gedrucktes „Antwerpener Motettenbuch“ ist auf Italienisch verfasst und Antoine Perrenot de Granvelle gewidmet, einem einflussreichen Politiker und Minister Karls V. und Philipps II. von Spanien. Orlando bemühte sich offenbar mit Hilfe prominenter Persönlichkeiten um eine Anstellung in Italien oder Spanien, war damit aber nicht erfolgreich. Immerhin wurde er durch die Vermittlung von Granvelle und dem in Antwerpen Handel treibenden Johann Jakob Fugger im September 1556 als Tenorsänger an den Hof Herzogs Albrecht V. nach München verpflichtet. Dort bezog er ein außerordentlich hohes Salär, was darauf hindeutet, dass er von Anfang an zeitweise neben Ludwig Daser auch als Kapellmeister tätig war. Er besaß mittlerweile gediegenste Kenntnisse fast sämtlicher Gattungen der Vokalpolyphonie, insbesondere der Motette. Aus seiner Erstveröffentlichung bei Susato geht hervor, dass er sich ausdrücklich von „neuen Vorbildern“ aus Italien anregen ließ und als letzte Komposition die chromatische Motette „Calami sonum ferentes“ von Cipriano de Rore in diese Sammlung aufnahm.

Im Jahr 1558 heiratete der Komponist Regina Wäckinger, die Tochter eines Landshuter Hofkanzlisten, der auch ein Bediensteter Herzog Albrechts Ehefraus Anna war. Ihre Ehe war sehr glücklich, auch weil die bodenständige und praktische Regina einen Ausgleich zu dem temperamentvollen Wesen Orlandos herzustellen vermochte. Die genaue Zahl ihrer Kinder ist nicht überliefert; schriftlich belegt sind drei Töchter und fünf Söhne; letztere wurden sämtlich Musiker.

Die Münchener Hofkapelle bestritt damals die Kirchenmusik der täglichen Messe des Herzogs und war außerdem für die offizielle Festmusik, private Kammermusik und die Huldigungsmusik bei Staatsempfängen zuständig; zudem begleitete sie den Herzog auf seinen Reisen. Im Jahr 1550 umfasste sie 19, 1569 bereits 63 Musiker. Zu Orlandos Aufgaben gehörten u. a. Reisen durch Europa zur Anwerbung neuer Musiker, die Unterrichtung der Chorknaben, die teilweise sogar in seiner Familie lebten, Proben mit den Musikern und die Komposition zahlreicher neuer Werke. Aus dem Briefwechsel zwischen Orlando und Granvelle ergibt sich, dass sich der Komponist dort in seinen ersten Münchener Jahren nicht sehr wohl fühlte und sogar in Erwägung zog, sich eine andere Anstellung zu suchen. Dies war möglicherweise seinen Arbeitsbedingungen unter Albrecht V. geschuldet, der ihm umfangreiche und prestigeträchtige Kompositionen abverlangte, ihm jedoch nicht gestattete, diese auch drucken zu lassen, weil er sie als ausschließliches Eigentum des bayerischen Hofs ansah und sich für Aufführungen zum privaten Gebrauch vorbehalten wollte – so die Prophetiae sibyllarum, die Sacrae lectiones ex propheta Job und insbesondere die Septem psalmi poenitentiales, alle vermutlich von 1556 bis 1559 geschrieben. Die letztgenannten Bußpsalmen ragen durch eine prunkvolle, vom Hofmaler Hans Mielich (1516–1573) mit Miniaturen verzierte Handschrift heraus und entstanden zwischen 1563 und 1570. Anfang der 1560er Jahre schien sich Orlandos Verhältnis zu seinem Dienstherrn gebessert zu haben, vor allem, seit er 1563 an Stelle des erkrankten Ludwig Daser zum Kapellmeister befördert worden war; bereits im vorausgegangenen Jahr hatte er die Kapelle auf Albrechts Reise nach Prag und Frankfurt zur Krönung von Maximilian II. zum böhmischen König und deutschen Kaiser geleitet. Ebenfalls 1562 erschien Orlandos erfolgreichste Motettensammlung bei Berg und Neuber in Nürnberg, welche bis 1586 dreizehn weitere Nachdrucke erfuhr.

Zwischenzeitlich waren auch die Madrigale des Komponisten in Italien sehr erfolgreich, und es erschienen die ersten französischen Chansons 1559 bei Adrian Le Roy in Paris sowie 1560 bei Pierre Phalèse in Löwen. Sein eigentlicher internationaler Durchbruch mit Chansons und Motetten bahnte sich 1564/1565 an, als die Ausgaben dieser Gattungen bei Le Roy und Ballard in Paris, bei Phalèse in Löwen und bei Scotto sowie Gardano in Venedig erschienen. Das Jahr 1567 stellte das vorläufige Ende seines Madrigalschaffens dar, nachdem das vierte Buch fünfstimmiger Madrigale erschienen war, Alfonso II. d’Este von Ferrara gewidmet. Von da an rückten vor allem die Gattungen Magnificat und deutsches Lied in den Vordergrund. Erbprinz Wilhelm von Bayern hatte sich 1568 in München mit Renata von Lothringen vermählt und in Landshut eine eigene Hofhaltung eingerichtet; ihm widmete der Komponist im gleichen Jahr seine erste Sammlung deutscher Lieder. Diese Hochzeit stellte einen Höhepunkt des Wirkens der Hofkapelle unter Orlando di Lasso dar, bei welcher der Komponist anlässlich einer aufgeführten Commedia dell’Arte selbst als Akteur, Sänger und Lautenspieler auftrat.[3][4] Durch seinen ständig wachsenden Ruhm als Komponist sahen sich viele europäische Drucker veranlasst, umfangreiche Nachdrucke herauszugeben; in München geschah dies ab 1569 durch die Motettenausgabe von Adam Berg in seinen zwölf Bänden der Patrocinium musices. Auch die Hugenotten übernahmen Kompositionen Orlandos in Form geistlicher Kontrafakturen seiner Chansons. Im Jahr 1570 wurde er von Kaiser Maximilian II. in den erblichen Adelsstand erhoben. Zweimal – in den Jahren 1575 und 1583 – gewann Orlando den Komponistenwettbewerb von Évreux, jeweils für die beste lateinische Motette.

Infolge der zahlreichen Kontakte des Komponisten zu anderen europäischen Höfen, insbesondere zu Karl IX. von Frankreich durch Vermittlung des Verlegers Adrien Le Roy, bestand in München zeitweilig die Befürchtung, dass er den Hof verlassen könnte. Jedoch hatte Orlando schon 1574 das Angebot des französischen Königs, in dessen Dienste zu treten, ausgeschlagen, obwohl er von ihm seit 1560 eine Ehrenpension bezog. Nach dem Tod Albrechts V. 1579 erhielt der Komponist von Kurfürst August von Sachsen 1580 das Angebot, als Kapellmeister an dessen Hof in Dresden zu kommen. Abgesehen von konfessionellen Erwägungen stützte sich Orlandos Ablehnung auf seine komfortable finanzielle Situation in München und womöglich auch auf sein vorgerücktes Alter. In den vorausgegangenen zehn Jahren hatte er bereits ein hervorragendes Verhältnis zu Albrechts Nachfolger Wilhelm entwickelt; dieser sorgte auch ab 1573 für die Herausgabe einer eindrucksvollen Reihe großformatiger Chorbücher mit Orlandos Messen, Offizien, Lesungen und Magnificats in den erwähnten Patrocinium musices. Der Komponist begleitete 1581 seinen neuen Dienstherrn Wilhelm auch auf einer Wallfahrt nach Altötting.

Orlando di Lasso

Nachdem in den 1570er Jahren der Einfluss der Jesuiten in Bayern, insbesondere durch Petrus Canisius zunahm, war auch die religiöse Haltung Albrechts und seines Sohns Wilhelm strenger geworden; bei letzterem führte dies u. a. zu einer inbrünstigen Marienverehrung. Bereits unter Herzog Albrecht wurde in dessen späten Jahren an der Hofkapelle gespart und die personelle Ausstattung verkleinert. Dies setzte sich unter Wilhelm fort, und sogar Orlandos Salär wurde zeitweilig gekürzt. Auch der Komponist folgte der neuen religiösen Tendenz: Die Komposition weltlicher Werke ging mehr und mehr zurück, bei den Madrigalen fand hingegen eine Verschiebung zum Madrigale spirituale statt, und auch bei den Sammlungen deutscher Lieder (1583 und 1590) ist eine gesteigerte religiöse Tendenz erkennbar. Die 1588 erschienenen dreistimmigen Sätze der ersten 50 Psalmen in der deutschen Fassung von Caspar Ulenberg, die der Komponist gemeinsam mit seinem Sohn Rudolph herausgab, bezeugen eine streng gegenreformatorische Einstellung.

Orlando di Lasso erkrankte im Jahr 1591 ernstlich, vermutlich ein Schlaganfall, gesundete aber wieder und konnte seine Kapellmeistertätigkeit wieder aufnehmen, ungeachtet eines Angebots seines Dienstherrn, sich in den Ruhestand zurückzuziehen, wohl wegen einer damit verbundenen Gehaltskürzung. Er nahm auch bis ins hohe Alter an den Reichstagen teil. 1592 wurde Wilhelms Hofkapelle auf Grund der zunehmenden Ausgaben für den Bau der Michaelskirche auf 17 Musiker verkleinert. 1594 stand sogar der Komponist selbst auf der Liste der zu Entlassenden. Dieser hatte noch am 24. Mai 1594 sein Werk Lagrimae di San Pietro (Die Bußtränen des heiligen Petrus) Papst Clemens VIII. gewidmet und starb am 14. Juni desselben Jahres. Er hinterließ seine Witwe Regina und seine Kinder; zwei seiner Söhne, Ferdinand und Rudolph, waren Mitglieder der Hofkapelle und zeichneten sich auch als Komponisten aus. Seine Tochter Regina heiratete den Maler Hans von Aachen. Orlandos Grabinschrift auf dem Friedhof der Kirche St. Salvator in München, der 1789 aufgelassen wurde, lautete:

Discant hab ich als Kind gesungen

Als Knabe weiht’ ich mich dem Alt

Dem Mann ist der Tenor gelungen

In Tiefen jetzt die Stimm’ verhallt.

Laß, Wandrer, Gott den Herrn uns loben

Sei dumpfer Bass mein Ton,

Die Seele bei ihm oben!

Das Epitaph Orlando di Lassos wird im Bayerischen Nationalmuseum in München verwahrt.

Bedeutung

Ohne Zweifel war Orlando di Lasso der berühmteste Komponist des 16. Jahrhunderts, dessen außerordentlich vielseitiges Gesamtwerk sich durch den blühenden Musikaliendruck sehr schnell über Mittel-, West- und Südeuropa verbreitete. Zwischen 1555 und 1594 kamen durchschnittlich jeden Monat eine Ausgabe von Orlandos Werken heraus, und zwar als Individualdrucke oder Sammlungen (Anthologien), seien es Nachdrucke oder neue Werke, eine Zahl, mit der er alle Musikerkollegen übertraf. Die Musikherausgeber in Deutschland, Frankreich, Italien und den Niederlanden wetteiferten geradezu in der Vermarktung neuer oder bereits erschienener Werke des Komponisten. Sein Erfolg lässt sich auch aus der ungewöhnlich großen Zahl von Instrumentalbearbeitungen seiner Kompositionen ablesen und den vielen, hauptsächlich geistlichen Kontrafakturen vor allem seiner Chansons in Frankreich, England und Deutschland. Orlando pflegte gute Kontakte zu vielen weltlichen Herrschern Europas, so zu Karl IX. von Frankreich, zu den eigenen Dienstherren des bayerischen Hauses Wittelsbach, Graf Eitel Friedrich von Hohenzollern-Hechingen, Herzog Alfonso II. d’Este in Ferrara, zu dem ersten Minister von Kaiser Karl V., zum Nürnberger Senat und zu Mitgliedern der Augsburger Bankiersfamilie Fugger; im geistlichen Bereich gehörten dazu die Päpste Gregor XIII. und Clemens VIII., die Bischöfe von Augsburg, Würzburg und Bamberg sowie die Äbte von Benediktbeuern, St. Emeram in Regensburg, Weingarten, Weihenstephan und Ottobeuren. Die meisten dieser Persönlichkeiten waren auch Widmungsträger seiner Werke. Darüber hinaus haben auch zahlreiche Musiktheoretiker seiner Zeit das Gesamtwerk Orlandos als Vorbild zur Nachahmung herausgestellt. Orlandos Motettensammlungen wirkten auch als Anregung für etliche Komponisten seiner Zeit, eigene derartige Sammlungen herauszubringen (Alexander Utendal, Ivo de Vento) oder dienten als bevorzugte Vorlage für deren Bearbeitungen (herausragendes Beispiel: Jean de Castro). In der Gattung der Parodiemesse gibt es mindestens 80 Messen anderer Komponisten, die auf eine Vorlage von Orlando di Lasso zurückgehen.

Orlando war ein Hochgebildeter der Renaissance und ausgeprägter Kosmopolit des 16. Jahrhunderts, aus dessen Briefwechsel hervorgeht, dass er keine Scheu hatte, frei seine Meinung zu äußern. Dem Unverstand seiner bayerischen Dienstherren gegenüber wusste er seine geistige Überlegenheit geschickt einzusetzen. Er vereinte höchste kompositorische Meisterschaft mit enormer Schaffenskraft, wodurch es, durch ihn und Palestrina, zum letzten Höhepunkt der franko-flämischen Musik kam. Er zeigte eine schöpferische Universalität wie kein anderer und komponierte deutsche Lieder, französische Chansons, liturgische Musik wie Messen, Magnificats und Hymnen ebenso wie Werke zur weltlichen Repräsentation. Zu den frühesten Kommentaren über die Charakteristiken seiner Musik gehört eine Aussage seines Biografen Samuel von Quickelberg zu seinen Bußpsalmen, in denen er das außerordentliche Vermögen Orlandos beschreibt, Texte illustrativ und affektvoll in Töne umzusetzen, womit er zu einer Ausdruckskraft gelangte, die in seiner Zeit unerreicht war. Ausgehend von dem imitativen Kontrapunkt der vorangegangenen Komponistengeneration verlässt er die strenge Durchimitation und komponiert einen auffallenden „Kontraststil“, in dem das musikalische Gewebe im Dienst des Textes von Abschnitt zu Abschnitt wechselt. Der Herausgeber Adrian Le Roy charakterisiert Orlandos musikalische Sprache sinngemäß als „bündig ohne viele Wiederholungen (im Gegensatz etwa zu Jacobus Clemens non Papa oder Nicolas Gombert), griffig formuliert und bis ins kleinste Detail ausgearbeitet, unter Weglassung von allem unnötigen Beiwerk“.

Die beispiellose Vielseitigkeit des Komponisten ist besonders an seinem überwältigenden Motettenschaffen sichtbar, über 500 ein- und mehrteiligen Werken für zwei bis zwölf Stimmen, gekrönt von der posthumen Ausgabe Magnum opus musicum von 1604 durch einen seiner Söhne. In dieser Werkgruppe fallen außer der großen Variabilität in Länge und Besetzung die starke textliche und stilistische Verschiedenheit auf. In den religiös geprägten Motetten besitzen die Psalmvertonungen das größte Gewicht; daneben dienten das Buch Hiob, die Sprüche und das Hohelied Salomos und aus dem Neuen Testament hauptsächlich die vier Evangelien als Grundlage. Ein großes Gewicht besitzen auch die weltlichen Motetten, wie Auftrags-, Huldigungs- und Staatsmotetten mit neolateinischen Versen, Hochzeitskompositionen, humoristischen Motetten und Trinklieder; daneben befinden sich auch didaktische Motetten zu zwei und drei Stimmen für die Söhne von Herzog Albrecht und Chöre für das Jesuitentheater, so die Serie von sechs Werken für das Drama „Christus Iudex“ des italienischen Jesuiten Stefano Tucci. In der Beherrschung der „Klangregie“ zeigt sich Orlando unübertroffen, wenn er bei seinen fünf- und sechsstimmigen Werken mit grenzenloser Fantasie, meist im Dienst des Textes, verschiedene Stimmgruppierungen aufeinander folgen lässt, wobei in den überwiegend syllabischen Passagen ab dem Nürnberger Motettenbuch von 1562 perfekt dosierte, textbestimmte Melismatik eingesetzt wird. Ebenso vielseitig und textbestimmt verfährt der Komponist mit Rhythmus und Synkopen sowie mit dem Einsatz von Zusammenklängen, wo er von Dissonanzen, Querständen und Alterationen einen ebenso lebhaften wie effizienten Gebrauch macht. Orlandos Motetten sind überwiegend frei komponiert, lassen aber dennoch eine gründliche Kenntnis der überlieferten Techniken wie Cantus firmus, Ostinato, Soggetto cavato und Kanon oder auch eine Kombination von mehreren dieser Techniken erkennen; solche Anregungen lassen sich auf Vorbilder wie Josquin Desprez, Adrian Willaert, Cipriano de Rore, Jacobus Clemens non Papa und Ludwig Senfl zurückführen. Schüler Lassos waren unter anderen Giovanni Gabrieli (in den Jahren 1575 bis 1579), Antonius Gosswin und Leonhard Lechner.

Im Mittelpunkt von Lassos liturgischem Schaffen stehen zwei Gattungen: das Mess-Ordinarium und das Magnificat. Es gibt von ihm 60 Messen mit gesicherter Autorschaft und 15 weitere, wo dies nicht gesichert ist. Die umfangreichste Ausgabe von Messen war die von Le Roy und Ballard 1577 mit 18 Werken; auffallend sind auch die posthumen Ausgaben Paris 1607 und München 1610, darüber hinaus auch eine erhebliche Zahl von etwa 20 handschriftlichen Messen, die nie gedruckt wurden. Der letzte historische Druck einer Messe war die kurze Missa Iager (Missa venatorum), die bei Christophe Ballard in Paris 1687 herauskam. Den absoluten Höhepunkt erlebte unter Orlando di Lasso die Parodiemesse sowohl hinsichtlich der Vorlagenvielfalt wie auch der Kompositionstechnik. Der Hauptanteil der Vorlagen geht auf eigene (15) und andere Motetten (Jachet de Mantua und Ludwig Daser) sowie auf Madrigale von ihm selbst und von anderen zurück (Cipriano de Rore, Jacobus Arcadelt, Sebastiano Festa, Adrian Willaert und Palestrina). Unter den Chansons als Vorlagen sind Claudin de Sermisy, Pierre Certon und Jacobus Clemens non Papa vertreten. Die enorme Mannigfaltigkeit von Lassos Messenschaffen reicht von kurzen, überwiegend homophonen Kompositionen bis zu ausgedehnten kontrapunktischen Zyklen. Seine immer wieder variierte Parodietechnik wechselt vom wörtlichen Zitat und begrenzter Bearbeitung bis zur weitgehenden Neuinterpretation der Vorlage, so dass seine Messen als ein wahres Kompendium der Parodietechnik in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts gelten können. Er verstand es auf unnachahmliche Weise, einem Modell zu folgen und es gleichzeitig umzubilden. Sein enormes Schaffen von 102 Magnificat-Vertonungen und zwölf marianischen Litania Lauretana resultiert aus der Einführung der liturgischen Reformen (Usus romanus) am herzoglich bayerischen Hof seit etwa 1580. Orlandos Beitrag zu dieser Gattung gilt als einzigartig, nicht nur wegen des Umfangs, sondern auch weil er hier erstmals das Parodieprinzip systematisch auf die Komposition von Magnificats anwandte. „Die Verschiedenheit bei der Wahl der Modelle, namentlich Madrigale (Cipriano de Rore), Motetten (Josquin Desprez) und Chansons (Claudin de Sermisy) ist so überwältigend, dass seine Gruppe von Parodiemagnificats, ebenso wie seine Parodiemessen, einen idealen Querschnitt aller möglichen Stile des 16. Jahrhunderts bietet“ (Ignace Bossuyt in der Quelle MGG).

Der Komponist spielte auch eine Vorreiterrolle in der Geschichte des Madrigals im ausgehenden 16. Jahrhundert, denn er hat als Erster in den Niederlanden Madrigale und Villanellen herausgegeben. Gerade die frühesten fünfstimmigen Ausgaben dieser Gattung (Venedig 1555 und Rom 1557) wurden schon ab 1586 von etlichen italienischen Verlegern wie Scotto, Barré, Gardano, Rampazetto und Merulo mehr als zehn Mal nachgedruckt. Später verringerte sich dieser Zuspruch und auch die Zahl solcher Werke Orlandos, bis er in seinen letzten Jahren diesen Typus wieder aufnahm und mit seinen Lagrime di San Pietro zur Krönung führte. Diese spätere Periode ab 1583 unterschied sich deutlich von der früheren, besonders in der Auswahl der Texte, zwar immer noch häufig auf Texte von Petrarca, aber mehr mit religiösem Einschlag, dann auch auf Texte von Gabriele Fiamma (1533–1585) und Luigi Tansillo (1510–1568), dem Textdichter der Lagrime. Das letztere siebenstimmige Werk ist ein monumentaler, auch modal zusammenhängender Zyklus in 21 Teilen, in dem die syllabische Deklamation vorherrscht und in dem melodische Linien, Rhythmus und Zusammenklang ebenfalls vom Text bestimmt sind, wobei auch melismatische Passagen vorkommen. So zeigen diese Stücke sehr illustrativ die synthetische Vorgehensweise des Komponisten, in denen der römische und der venezianische Madrigaltyp verschmolzen werden, darüber hinaus auch die unerschöpfliche Vielseitigkeit des Komponisten, mit einer unübertroffenen Ausdruckskraft wie in den Motetten und höchster Ökonomie sowie beispielhafter Knappheit in seinen Mitteln. Die späten Madrigale von Orlando di Lasso können als hoch brillante Synthese der „klassischen Errungenschaften“ ihrer Gattung gelten, die keinen Hang zur Extravaganz oder zur Verunklarung geltender Regeln zeigen.

Orlando di Lasso war auch der am höchsten geachtete Komponist französischer Chansons seiner Zeit, vor allem natürlich in Frankreich und in den Niederlanden, wo auch die meisten Ausgaben erschienen sind. Die beeindruckende Zahl an Nachdrucken bis 1619 belegt die besondere und dauerhafte Nachfrage nach den Chansons des Komponisten sowie seine besondere Popularität bei den Instrumentalisten, wie sie hauptsächlich aus der Zahl der Lautentabulaturen hervorgeht, aber auch bei den Hugenotten in Frankreich und England, wo viele Kontrafakturen der Chansons entstanden. Die Verschiedenheit der ausgewählten Texte korrespondiert mit der für Lasso typischen Verschiedenheit der musikalischen Stile, wobei sich drei Tendenzen unterscheiden lassen: die niederländische Tradition des imitativen Kontrapunkts nach Nicolas Gombert und Clemens non Papa, die deklamatorische Rhythmik nach Clément Janequin und Claudin de Sermisy und den am Madrigal orientierten Stil von Cipriano de Rore. Als besonders herausragend gelten hier die Stücke des madrigalistischen Chansons und als besonders ungewöhnlich die vier achtstimmigen, doppelchörigen Chansons in Dialogform. Insgesamt wird deutlich, dass Orlando di Lasso auf dem Gebiet des französischen Chanson der am stärksten international orientierte Komponist war.

Eine mehr regionale Gattung stellen die deutschen Lieder Orlandos dar, mit denen er an die Tradition von Ludwig Senfl anknüpfte. Im Unterschied zur bisherigen Form machte er hier zunächst die Fünfstimmigkeit zur beherrschenden Norm, pflegte aber später auch die vierstimmige Form und zeigt auch hier seine legendäre Vielseitigkeit in Textauswahl und Besetzung. Wie bei den Madrigalen und Chansons zeigt sich bei seinen späteren deutschen Liedern eine Tendenz zu religiösen Themen, darunter das monumentale zwölfteilige „Die gnad kombt oben her“. In diese Gruppe gehören auch die ersten 50 Psalmen, die abwechselnd von Orlando und seinem Sohn Rudolph komponiert wurden. Zahlreiche Texte entnahm der Komponist von Ludwig Senfl und der Anthologie von Georg Forster, aber keine polyphonen Modelle. Im Unterschied zu den früheren deutschen Liedern waren das keine Tenorlieder, sondern lehnten sich mehr an die französische Chanson an, gelegentlich auch an das Madrigal oder die Villanella; nur in einigen Liedern ist die herkömmliche Tradition des Cantus-firmus-Lieds deutlich sichtbar. Dagegen befindet sich in den geistlichen Liedern die Hauptmelodie durchgängig im Tenor, und die anderen Stimmen begleiten sie imitativ-paraphrasierend; dies kann als merklicher Beitrag Orlandos zur deutschen Choralmotette angesehen werden. Er kannte auch die Villanellen von Jakob Regnart und übernahm von ihm einen Refrain in sein Werk Die gnad kombt oben her. Der große Erfolg des deutschen Liedschaffens von Orlando di Lasso ergibt sich auch aus den zahlreichen Nachdrucken dieser Stücke von Adam Berg in München und Clara Gerlach in Nürnberg, zu seinen Lebzeiten und danach.

Werke (summarisch)

Viele Werke sind auch in Tabulaturen überliefert; zahlreiche Kompositionen erschienen ferner als geistliche Kontrafakturen in den Sammlungen mit Hugenottenmusik, vor allem bei Simon Goulard. Die Überlieferung der Werke Orlando di Lassos umfasst für die Zeit von 1555 bis 1629 mehr als 120 verschiedene Individualdrucke (teilweise in mehreren Auflagen und Nachdrucken), auch in vielen Sammeldrucken und Handschriften.

Veranstaltung vom 02.05.18

Einkommen von Orlando di Lasso

Der bayer. Herzog garantierte ihm lebenslängliche Besoldung, Pensionsversorgung für die Witwe im Überlebensfall und gab Anstellungszusicherungen für die Söhne Ferdinand und Rudolph. Von Anfang an mit höherer Besoldung versehen als der noch amtierende Vorgänger im Kapellmeisteramt, erreichte L. ein hohes Gehalt, das ihn – er war nur Musiker – im Einkommen einem einfachen Hofrat gleichsetzte.

Ab Herbst 1556 ist Lasso als Tenorist in München nachweisbar, wohin er auf Vermittlung der Fugger gekommen war. Ein Briefwechsel mit dem Bischof von Arras Antoine Perrenot de Granvelle belegt jedoch, dass er an einer Stelle an einem größeren Hof interessiert war (evtl. bei Philipp II. von Spanien?). Erste Gehaltszahlungen in München sind für 1557 nachweisbar: er erhielt 180 und einen halben Gulden, während der Kapellmeister Ludwig Daser nur mit 150 Gulden besoldet war.

Schon bald nach seinem Münchner Dienstantritt unternahm Lasso in herzoglichem Auftrag oder in dessen Begleitung zahlreiche Reisen: Um Sänger und Musiker anzuwerben ging er 1560 und wohl auch 1564 in die Niederlande, 1574 reiste er zum selben Zweck nach Italien; dort wurde er (im April 1574) von Papst Gregor XIII. zum Ritter des Goldenen Sprons erhoben. 1562 begleitete Lasso seinen Dienstherrn Albrecht V. nach Prag zu den Krönungsfeierlichkeiten Maximilians II. zum König von Böhmen und anschließend nach Frankfurt, wo Maximilian zum deutschen König gekrönt wurde. Auch sonst war Lasso mit ausgewählten Musikern der Hofkapelle aus Repräsentationsgründen im Gefolge des Herzogs: so bei den Reichstagen in Augsburg 1566, Regensburg 1567 und Augsburg 1582. 1570 war er mit Albrecht V. bei Maximilian II. in Prag. Im Oktober 1573 ging er als Bote Albrechts mit Geschenken an Maximilian nach Wien. Im September 1574 wirkte er mit bei den Feierlichkeiten zur Hochzeit des Pfalzgrafen Philipp von Neuburg mit Prinzessin Anna von Jülich, Kleve und Berg. Auch private Reisen sind belegt: Im Mai 1571 war er in Paris; nach seiner Rückkehr wurde sein Gehalt von 325 auf 400 Gulden aufgestockt, da man ihn wohl unbedingt in München halten wollte. Noch 1574 versuchte Charles IX., Lasso über den mit ihm bekannten Lautenisten und Verleger Adrian le Roy Lasso nach Frankreich zu holen. Die wohl letzte große Reise war im September/Oktober 1585 eine Wallfahrt nach Loreto, die Lasso zusammen mit einigen Hofmusikern durchführte.

Deutscher Text von Adolf Sandberger // Orlando di Lasso, 1555 (1530-94) // Das Original, „Je l’ayme bien“ beginnend, steht in Lassos „Primo libro, dove si contengono Madrigali etc.“ (1555), Neudruck in der Gesamtausgabe der Lassoschen Werke, 12. Band. Auf den schönen, legatissimo zu singenden Beginn folgt als Mittelsatz die realistisch gestaltete Stelle: „Was flüstern auch“, nach welcher der erste Teil wiederholt wird. Also ein Vorklang der dreiteiligen Liedform. Modern im besten Sinne. Edle Melodie.

Ich liebe dich, ich steh zu dir, ich liebe dich, ich steh zu dir, ich liebe dich, ich steh zu dir: dies Wort erfüll die Seele mir bis einst mein Sang ganz ausgeklungen. Was flüstern auch die neidschen Zungen, was flüstern auch die neidschen Zungen, was flüstern auch die neidschen Zungen, ich liebe dich, ich steh zu dir, ich liebe dich, ich steh zu dir, ich liebe dich, ich steh zu dir!

Wir haben  Orlando di Lasso kennengelernt, einen der wichtigsten Komponisten der Renaissance. Er wurde auch „princeps musicorum“, Fürst der Musiker, genannt.
>Hier kann man „Das große Nasenlied“ von Orlando di Lasso anhören.
Der lustige Text beschreibt die unterschiedlichsten Nasen.

Hört zu ein neus Gedicht von Nasen zugericht,
der sein sehr viel und gnueg, ein jeder will mit fueg
damit sein in dem Gsellenspiel, ein schöne Nasen haben will;
dem soll man sie lassen zu ruh, es seind noch ander Nasen gnueg.
Krade, krumpe, pucklete, einbogne, murrete,
dicke, breite, spitzet, maset, schrammet, gflickte,
dreiecket und knollet, vierecket und drollet,
gschneitzte, rotzig, butzig, gstumpfet, kumpfet, ruesig,
driefend, blietzend, schnoflent, schnaufend, schnarchend, schnopffent,
frostblaue, brennrote, zucket, frade, zschlagne, zkratzte, zbißne, zschnidne, zhackte,
zrißne, blocket, hacket, zincket, muncket, pflunschet, stincket, gleisset,
wimbret, hogret, vol engering, knopret, ebne, schelche, flache, ein krußblane,
weiche Nasen wie die Affennasen drat mit klaffen und ander noch vil mehr,
die wir nit zählen her, wir haben der genueg, nun höret weiter zu!
So findt man gülden, silberen, messing, zinnen, küpfferen, stählin, eisen,
steinen, beinen, hirnen, hültzen, wäxen, gschnitzte, goßne, gfrorne, gmalte Nasen,
lange, kurtze, große, weite, hohe, nidere Nasen,
Fleischnasen, Fischnasen, altfränkisch Nasen, gantz Nasen, schön Nasen, sauber Nasen,
wohlgformet Nasen, gar allerlei Nasen mit Knoden und fasen.
Der gwinnen will den Kranz, König werden am Nasen-Tanz,
der kumb bis Sonntag frueh gen Gimpelsbrunn darzue.

Reiches Quellenmaterial zu Lasso findet sich vor allem in der Bayerischen Staatsbibliothek München, bedeutsam sind außerdem die Bestände der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg und der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg. Für Augsburg sei verwiesen auf die Staats- und Stadtbibliothek Augsburg. Die Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg enthält die Bestände des Kirchenmusikreformers, Priesters und Arztes Carl Proske mit Musik von Lasso enthaltenden Drucken und Handschriften, die dieser 1861 dem Bischöflichen Stuhl vermacht hatte. (Proske hat das in seinem Besitz befindliche Magnum opus musicum weitestgehend im Jahr 1842 spartiert und damit eine wesentliche Voraussetzung für die von Haberl erstellte Edition der Motetten in der Alten Gesamtausgabe geschaffen, da sich Haberl auf Proskes Sparten stützen konnte.) Auch die Bibliothek des Priestermusikers, Kirchenmusikreformers und Musikwissenschaftlers Franz Xaver Haberl ging in die Regensburger Bibliothek mit ein.

Die Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek, die insgesamt eine der größten und bedeutendsten Sammlungen mit Musik des 16. Jahrhunderts und den für die Musik Orlando di Lassos weltweit größten Quellenbestand besitzt, verwahrt das aus der Münchner Hofkapelle zur Zeit Lassos überkommene Aufführungsmaterial: Chorbücher mit geistlicher Musik, die zum Teil prächtig ausgestattet und, wohl unter Lassos Aufsicht, durchwegs von hervorragenden Schreibern wie Franz Flori hergestellt wurden. (Handschriftliche Stimmbücher aus der Hofkapelle fehlen ganz; da deren Verbleib bis heute nicht geklärt ist, müssen sie als verloren gelten.) Im Zug der Säkularisation (seit 1802) kamen weitere Chorbücher, handschriftliche Stimmbücher und Tabulaturen aus bayerischen Klöstern in die Bibliothek, 1828 wurden die zahlreichen Chorbücher aus St. Michael (der Jesuiten- und Hofkirche) übernommen. Außerdem besitzt die Musikabteilung der Münchner Bibliothek eine große Anzahl von Einzeldrucken und Sammelwerken des 16. und frühen 17. Jahrhunderts mit Musik Lassos, die zum Teil zu den ältesten Beständen der 1558 von Albrecht V. gegründeten Hofbibliothek zählen, also nicht im Gebrauch der Hofkapelle waren. Angekauft wurde um 1585 die Sammlung des Augsburger Ratsherrn Johann Heinrich Herwart (1520-1583) und 1594 die Bibliothek des Augsburger und Eichstätter Domherren Johann Georg Werdenstein (1542-1608); beide enthielten reiche Bestände an Musikdrucken des 16. Jahrhunderts und bilden den Grundstock der großen Sammlung der Staatsbibliothek an Musikdrucken des 16. Jahrhunderts. Der Bestand wurde stetig erweitert, so konnten 1995 einige Drucke mit Musik Lassos aus der vormaligen Bibliothek von Geneviève Thibaut (Comtesse de Chambure) erworben werden. (Zu den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek vgl. den Überblick von Hartmut Schaefer: München, B. Handschriften und Bibliotheken, Sp.598-605; außerdem die Martin Bente u.a., Katalog der Musikhandschriften 1 und Marie Louise Göllner, Katalog der Musikhandschriften 2). Daneben besitzt die Musikabteilung Sparten aus dem 19. Jahrhundert: so hat der Kustos der Sammlung Julius Joseph Maier selbst Musik Lassos in Partitur geschrieben und im Jahr 1877 den Nachlass von Friedrich Filitz erworben, der eine Sparte des Magnum opus musicum erstellt hatte.

Bayerisches Nationalmuseum

Hofmusik der Wittelsbacher

Instrumente der höfischen Musikkunst des 16. bis 18. Jahrhunderts bilden den Hauptteil der Sammlung, darunter bedeutende Holz- und Blechblasinstrumente. Sie gehen zum Teil zurück auf die Münchner Hofkapelle, die von dem berühmten Renaissance-Komponisten Orlando di Lasso geleitet wurde. Weitere Instrumente kamen über die Pfälzer Wittelsbacher und vor allem Kurfürst Karl Theodor, der die Mannheimer Hofkapelle förderte, nach München.

Humanismus

Als Humanismus wird die geistige Strömung in der Zeit der Renaissance bezeichnet, die von Francesco Petrarca (1304–1374) angeregt wurde, in Florenz ein herausragendes Zentrum besaß und sich im 15. und 16. Jahrhundert über den größten Teil Europas ausbreitete.

In erster Linie war es eine literarisch ausgerichtete Bildungsbewegung. Die Humanisten traten für eine umfassende Bildungsreform ein, von der sie eine optimale Entfaltung der menschlichen Fähigkeiten durch die Verbindung von Wissen und Tugend erhofften. Humanistische Bildung sollte den Menschen befähigen, seine wahre Bestimmung zu erkennen und durch Nachahmung klassischer Vorbilder ein ideales Menschentum zu verwirklichen. Ein wertvoller, wahrheitsgemäßer Inhalt und eine vollendete sprachliche Form bildeten für die Humanisten eine Einheit. Daher galt ihr besonderes Augenmerk der Pflege des sprachlichen Ausdrucks. Der Sprach- und Literaturwissenschaft fiel im humanistischen Bildungsprogramm eine zentrale Rolle zu.

Ein prägendes Merkmal der humanistischen Bewegung war das Bewusstsein, einer neuen Epoche anzugehören, und das Bedürfnis, sich von der Vergangenheit der vorhergehenden Jahrhunderte abzugrenzen. Die Vergangenheit, die man „Mittelalter“ zu nennen begann, wurde von den maßgeblichen Vertretern der neuen Denkrichtung verächtlich abgelehnt. Insbesondere den spätmittelalterlichen scholastischen Lehrbetrieb hielten die Humanisten für verfehlt. Dem Mittelalter stellten sie die Antike als schlechthin maßgebliche Norm für alle Lebensbereiche entgegen. Eines ihrer Hauptanliegen war die Gewinnung eines direkten Zugangs zu dieser Norm in ihrer ursprünglichen, unverfälschten Gestalt. Daraus ergab sich die Forderung nach Rückbesinnung auf die authentischen antiken Quellen, die zu dem Schlagwort ad fontes greifen ließ.

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Scholastik („seine Muße den Wissenschaften widmend“) ist die Denkweise und Methode der Beweisführung, die in der lateinischsprachigen Gelehrtenwelt des Mittelalters entwickelt wurde.

Bei dieser Methode handelt es sich um ein von den logischen Schriften des Aristoteles ausgehendes Verfahren zur Klärung von Fragen mittels theoretischer Erwägungen, ausgehend von Prämissen („Voraussetzung, Annahme“). Dabei wird eine Behauptung untersucht, indem zuerst die für und die gegen sie sprechenden Argumente nacheinander dargelegt werden und dann eine Entscheidung über ihre Richtigkeit getroffen und begründet wird. Behauptungen werden widerlegt, indem sie entweder als unlogisch oder als Ergebnis einer begrifflichen Unklarheit erwiesen werden oder indem gezeigt wird, dass sie mit evidenten oder bereits bewiesenen Tatsachen unvereinbar sind.

Der heute bekannteste Teil der scholastischen Literatur handelt von theologischen Fragen. Die Scholastik war jedoch keineswegs auf theologische Themen und Ziele begrenzt, sondern umfasste die Gesamtheit des Wissensbetriebs. Die scholastische Methode wurde als die Vorgehensweise schlechthin betrachtet.

Außerdem dient der Begriff „Scholastik“ zur Bezeichnung der Epoche der Philosophie- und Theologiegeschichte, in der die scholastische Methode sich durchsetzte und das höhere Bildungswesen prägte.

Kritik:

Prominente Humanisten wie Petrarca und Erasmus von Rotterdam (Ende der 1460er Jahre-1536). Sie griffen die ganze scholastische Wissenschaft mit großer Schärfe an, weil sie steril sei und ihre Fragestellungen und Lösungen nutzlos und belanglos seien. Die Humanisten meinten, dass die Scholastiker Aristoteles nicht verstehen konnten, da sie ihn nur aus mangelhaften Übersetzungen kannten und aus der Perspektive des Averroes betrachteten. Außerdem verabscheuten die Humanisten die Sprache der Scholastiker, das spätmittelalterliche Latein mit seinen vielen scholastischen Fachbegriffen. Sie wollten nur antikes, klassisches Latein gelten lassen.

(Averroës (auch Avérroes oder Averrhoës, * 14. April 1126 in Córdoba; † 10. Dezember 1198 in Marrakesch) war ein andalusischer Philosoph, Jurist, Arzt und arabischsprachiger Schriftsteller. Er war Hofarzt der berberischen Dynastie der Almohaden von Marokko.

Averroës verfasste eine medizinische Enzyklopädie und fast zu jedem Werk von Aristoteles einen Kommentar. In der christlichen Scholastik des Mittelalters, auf die er großen Einfluss ausübte, wurde er deshalb schlicht als „Der Kommentator“ bezeichnet, so wie Aristoteles nur „der Philosoph“ genannt wurde.

Averroës sah in der Logik die einzige Möglichkeit des Menschen, glücklich zu werden. Die Logik (nach Aristoteles) lieferte für ihn die Möglichkeit, aus den Daten der Sinne zur Erkenntnis der Wahrheit zu kommen. Die Logik war für ihn das Gesetz des Denkens und der Wahrheit.)

Pioniere des modernen Wissenschaftsverständnisses übten in der frühen Neuzeit Kritik an der Scholastik. Die Kritik der konservativen Antidialektiker und der Humanisten konnte der Scholastik wenig anhaben, denn sie hatten keine konstruktiven wissenschaftlichen Alternativen anzubieten. In der frühen Neuzeit entstand aber eine dritte Art von Gegnerschaft, die in einem langen Prozess das Ende der Scholastik herbeigeführt hat. Man wollte sich nicht mehr damit begnügen, Beobachtungen so zu deuten, dass sie mit vorgegebenen Prinzipien und deren Konsequenzen vereinbar waren und sich eine widerspruchsfreie Theorie ergab. Stattdessen begann man empirisch vorzugehen, dadurch dem Erfahrungswissen Vorrang einzuräumen und nötigenfalls die Prinzipien zu ändern oder aufzugeben, also neben der Deduktion vorrangig die Induktion als wissenschaftliche Methode gelten zu lassen. Diese Kritik zielte auf die Hauptschwäche der deduktiven scholastischen Methode, nämlich den Umstand, dass die Ergebnisse der Scholastiker trotz allen Scharfsinns nicht besser sein konnten als die Prämissen, von denen sie ausgingen. Außerdem ersetzte die frühneuzeitliche Naturwissenschaft das qualitätsbezogene Denken der Scholastiker teilweise durch ein quantitätsbezogenes. Bei dieser Entwicklung spielte insbesondere Francis Bacon (1561-1626) als Gegner der scholastischen Tradition eine wesentliche Rolle. Er war ein Wegbereiter des Empirismus.

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Begriffsgeschichte

Der Begriff „Humanismus“ wurde von dem Philosophen und Bildungspolitiker Friedrich Immanuel Niethammer (1766–1848) eingeführt. Niethammers 1808 veröffentlichte pädagogische Kampfschrift „Der Streit des Philanthropinismus und Humanismus in der Theorie des Erziehungs-Unterrichts unsrer Zeit“ erregte Aufsehen. Als Humanismus bezeichnete er die pädagogische Grundhaltung derjenigen, die den Unterrichtsstoff nicht unter dem Gesichtspunkt seiner praktischen (materiellen) Verwertbarkeit beurteilen, sondern Bildung als Selbstzweck unabhängig von Nützlichkeitserwägungen anstreben. Dabei kommt der Erlangung sprachlicher und literarischer Kenntnisse und Fähigkeiten eine zentrale Rolle zu. Als entscheidender Faktor im Lernprozess gilt die Anregung durch das intensive Studium „klassischer“ Vorbilder, die man nachahmt. Dieses Bildungsideal war das traditionelle, seit der Renaissance allgemein herrschende. Daher begann man um die Mitte des 19. Jahrhunderts, die Geistesbewegung in der Epoche der Renaissance, die das Programm einer so konzipierten Bildung formuliert und umgesetzt hatte, als Humanismus zu bezeichnen.

Als kulturhistorischer Epochenbegriff für eine lange Zeit des Übergangs vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit wurde „Humanismus“ erstmals von Karl Hagen 1841 verwendet und dann von Georg Voigt in seinem 1859 erschienenen Werk „Die Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Humanismus“ etabliert. Einen Anstoß dazu gab die Idee Johann Gustav Droysens, den Begriff „Hellenismus“ für die mit Alexander dem Großen beginnende Epoche zu verwenden.

Das Wort „Humanist“ ist erstmals gegen Ende des 15. Jahrhunderts bezeugt, und zwar zunächst als Berufsbezeichnung für Inhaber einschlägiger Lehrstühle, analog zu „Jurist“ oder „Kanonist“ (Kirchenrechtler). Erst im frühen 16. Jahrhundert wurde es auch für außeruniversitäre Gebildete verwendet, die sich als humanistae verstanden.

Der älteste Beleg für humanista stammt aus dem Jahr 1490. Ursprünglich war humanista eine Berufsbezeichnung für Inhaber derjenigen Lehrstühle an den Universitäten, die den studia humanitatis gewidmet waren, also dem Unterricht in lateinischer und altgriechischer Grammatik und Rhetorik und antiker Literatur, insbesondere den Werken antiker Dichter, Philosophen und Geschichtsschreiber.

Obwohl der Humanismus außerhalb der Universitäten entstanden ist, ist die Bezeichnung Humanist somit rein universitären Ursprungs. Sie kam anfangs nur umgangssprachlich im Studentenjargon vor. Erst im frühen 16. Jahrhundert wurde humanista als offizieller Titel für einen Hochschullehrer verwendet. Damals wurde es auch üblich, außeruniversitäre Gebildete, die sich mit literarischen Studien befassten, als Humanisten zu bezeichnen. Allerdings vertraten viele Humanisten einen strengen Klassizismus, das heißt, sie waren der Überzeugung, man dürfe keine lateinischen Ausdrücke verwenden, die bei den antiken Klassikern nicht vorkommen. Manche meinten, man müsse sich im Lateinischen ausschließlich auf den Wortschatz Ciceros beschränken (radikaler Ciceronianismus). Für die zahlreichen klassizistisch denkenden Humanisten kam daher ein neu gebildetes Wort (Neologismus) wie humanista als Selbstbezeichnung nicht in Betracht. Da die Wortneubildung mit dem Suffix -ista ihrem Sprachgefühl zuwiderlief, nannten sie sich lieber “Dichter” (poetae) oder “Redner” (oratores).

Selbstverständnis und Ziele der Humanisten

Ausgangspunkt der Bewegung war das Konzept der Humanität (lateinisch humanitas „Menschennatur“, „das Menschengemäße, den Menschen Auszeichnende“), das in der Antike von Cicero formuliert worden war. Auf die Ausformung der humanitas zielten die von Cicero als studia humanitatis bezeichneten Bildungsbestrebungen. In antiken Philosophenkreisen – besonders bei Cicero – wurde betont, dass der Mensch sich vom Tier durch die Sprache unterscheidet. Das bedeutet, dass er in der Erlernung und Pflege sprachlicher Kommunikation seine Menschlichkeit lebt und das spezifisch Menschliche hervortreten lässt. Daher war der Gedanke naheliegend, dass die Kultivierung der sprachlichen Ausdrucksfähigkeit den Menschen erst richtig zum Menschen macht, wobei sie ihn auch moralisch emporhebt und zum Philosophieren befähigt. Daraus konnte man folgern, dass Sprachgebrauch auf dem höchsten erreichbaren Niveau die grundlegendste und vornehmste Tätigkeit des Menschen ist. Aus dieser Überlegung entstand in der Frühen Neuzeit der Begriff studia humaniora („die mehr [als andere Fächer] menschengemäßen Studien“ oder „die zu höherem Menschentum führenden Studien“) zur Bezeichnung der Bildung im humanistischen Sinn.

Von solchen Gedankengängen ausgehend sind die Humanisten zur Annahme gelangt, dass zwischen der Qualität der sprachlichen Form und der Qualität des durch sie mitgeteilten Inhalts ein notwendiger Zusammenhang bestehe, insbesondere dass ein in schlechtem Stil geschriebener Text auch inhaltlich nicht ernst zu nehmen und sein Autor ein Barbar sei. Daher wurde am Mittelalter und am mittelalterlichen Latein heftige Kritik geübt, indem man nur die klassischen Vorbilder (vor allem Cicero) gelten ließ. Besonders die Scholastik mit ihrer eigenen, von klassischem Latein besonders weit entfernten Fachsprache wurde von den Humanisten verachtet und verspottet. Eines ihrer Hauptanliegen war die Reinigung der lateinischen Sprache von „barbarischen“ Verfälschungen und die Wiederherstellung ihrer ursprünglichen Schönheit.

<Marcus Tullius Cicero (klassische Aussprache: [ˈkɪkɛroː]; * 3. Januar 106 v. Chr. in Arpinum; † 7. Dezember 43 v. Chr. bei Formiae) war ein römischer Politiker, Anwalt, Schriftsteller und Philosoph, der berühmteste Redner Roms und Konsul im Jahr 63 v. Chr.

Cicero war einer der vielseitigsten Köpfe der römischen Antike. Als Schriftsteller war er schon für die Antike stilistisches Vorbild, seine Werke wurden als Muster einer vollendeten, „goldenen“ Latinität nachgeahmt (Ciceronianismus). Seine Bedeutung auf philosophischem Gebiet liegt in erster Linie nicht in seinen eigenständigen Erkenntnissen, sondern in der Vermittlung griechischen philosophischen Gedankenguts an die lateinischsprachige Welt; oft sind seine griechischen Quellen nur in seiner Bearbeitung greifbar, da sie sonst nirgends überliefert sind. Für die Niederschlagung der Verschwörung des Catilina und die daraus resultierende vorläufige Rettung der Republik ehrte ihn der Senat mit dem Titel pater patriae (Vater des Vaterlandes). Sein umfangreicher Schriftverkehr, insbesondere die Briefe an Atticus, beeinflussten maßgeblich und nachhaltig die europäische Briefkultur.

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Ihren Höhepunkt erreichte die Kultivierung der Sprache aus der Sicht der Humanisten in der Dichtkunst, die daher bei ihnen die höchste Wertschätzung genoss. Wie für die Prosa Cicero war für die Poesie Vergil das maßgebliche Vorbild. Sehr geschätzt wurden auch die Kunst des literarisch anspruchsvollen Briefwechsels, die Rhetorik und der literarische Dialog. Der Dialog galt als vorzügliches Mittel zur Übung des Scharfsinns und der Argumentationskunst. Die Rhetorik wurde zur Zentraldisziplin aufgewertet. Weil viele Wortführer der humanistischen Bewegung Rhetoriklehrer waren oder als Redner auftraten, nannte man die Humanisten oft auch einfach „Redner“ (oratores).

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Publius Vergilius Maro, deutsch gewöhnlich Vergil, (* 15. Oktober 70 v. Chr. bei Mantua; † 21. September 19 v. Chr. in Brindisi) war ein lateinischer Dichter und Epiker, der während der Zeit der Römischen Bürgerkriege und des Prinzipats des Octavian (ab 27 v. Chr. Augustus) lebte. Er gilt als wichtigster Autor der klassischen römischen Antike und ist ein Klassiker der lateinischen Schullektüre. Er gehörte bereits unter Zeitgenossen zu den bekanntesten Dichtern der „augusteischen Literatur“. Seine Werke, die Bucolica (Eklogen), die Georgica und die Aeneis und deren Gedanken revolutionierten die lateinische Dichtung und sind kurz nach seinem Tode immer wieder abgeschrieben, herausgegeben, kommentiert und intertextuell verarbeitet worden.

Das Epos Aeneis liefert den Gründungsmythos bzw. die Vorgeschichte zur Gründung der Stadt Rom unter Verarbeitung der mythologischen Stoffe aus den homerischen Epen Ilias und Odyssee. Die Aeneis löste damit die Annales des Quintus Ennius quasi als römisches Nationalepos ab.

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Wer so dachte und empfand und in der Lage war, sich mündlich und schriftlich in klassischem Latein elegant und fehlerfrei auszudrücken, wurde von den Humanisten als einer der ihren betrachtet. Erwartet wurde von einem Humanisten, dass er die lateinische Grammatik und die Rhetorik beherrschte und sich in antiker Geschichte und Moralphilosophie und in der altrömischen Literatur gut auskannte und lateinisch dichten konnte. Vom Ausmaß solcher Kenntnisse und vor allem von der Eleganz ihrer Präsentation hing der Rang des Humanisten unter seinesgleichen ab. Griechischkenntnisse waren sehr erwünscht, aber nicht notwendig; viele Humanisten lasen griechische Werke nur in lateinischer Übersetzung.

Da die Humanisten der Ansicht waren, dass möglichst alle Menschen gebildet sein sollten, stand den Frauen die aktive Teilnahme an der humanistischen Kultur offen. Frauen traten vor allem als Mäzeninnen, Dichterinnen und Autorinnen literarischer Briefe hervor. Einerseits fanden ihre Leistungen überschwängliche Anerkennung, andererseits hatten sich manche von ihnen auch mit Kritikern auseinanderzusetzen, die ihre Aktivitäten als unweiblich und daher unziemlich rügten.

Philosophische und religiöse Aspekte

In der Philosophie dominierte die Ethik; Logik und Metaphysik traten in den Hintergrund. Die weitaus meisten Humanisten waren eher Philologen und Historiker als kreative Philosophen. Dies hing mit ihrer Überzeugung zusammen, dass Erkenntnis und Tugend aus unmittelbarem Kontakt des Lesers mit den klassischen Texten entstehen, sofern diese in unverfälschter Form zugänglich sind. Es herrschte die Überzeugung, dass die Orientierung an Vorbildern für den Erwerb der Tugend erforderlich sei. Die angestrebten Tugenden wurzelten in der (nichtchristlichen) Antike, sie verdrängten christlich-mittelalterliche Tugenden wie die Demut. Das humanistische Persönlichkeitsideal bestand in der Verbindung von Bildung und Tugend.

Daneben gibt es noch andere Merkmale, die zur Unterscheidung des humanistischen Welt- und Menschenbildes vom mittelalterlichen angeführt werden. Diese Erscheinungen, die man schlagwortartig mit Begriffen wie „Individualismus“ oder „Autonomie des Subjekts“ zu erfassen versucht, beziehen sich aber auf die Renaissance allgemein und nicht nur speziell auf den Humanismus.

Oft wird behauptet, ein Merkmal der Humanisten sei ihr distanziertes Verhältnis zum Christentum und zur Kirche gewesen. Das trifft aber so nicht generell zu. Die Humanisten gingen von dem allgemeinen Grundsatz der universalen Vorbildlichkeit der Antike aus und bezogen dabei auch die „heidnische“ Religion ein. Daher hatten sie zum antiken „Heidentum“ in der Regel ein unbefangenes, meist positives Verhältnis. Es war bei ihnen üblich, auch christliche Inhalte in klassisch-antikem Gewand zu präsentieren samt einschlägigen Begriffen aus der altgriechischen und altrömischen Religion und Mythologie. Die meisten von ihnen konnten dies mit ihrem Christentum gut vereinbaren. Manche waren wohl nur noch dem Namen nach Christen, andere nach kirchlichen Maßstäben fromm. Ihre religiösen und philosophischen Positionen waren sehr unterschiedlich und in manchen Fällen – auch aus Gründen der Opportunität – vage, unklar oder schwankend. Häufig suchten sie nach einem Ausgleich zwischen gegensätzlichen philosophischen und religiösen Auffassungen und neigten zum Synkretismus. Es gab unter ihnen Platoniker und Aristoteliker, Stoiker und Epikureer, Geistliche und Antiklerikale.

Zwar gab es unter den Humanisten auch Mönche, doch im Allgemeinen war das Mönchtum (besonders die Bettelorden) der Hauptgegner des Humanismus, denn die Mönchsorden waren stark in einer mittelalterlichen Geisteshaltung verwurzelt. Mit ihrer Betonung der Würde des Menschen distanzierten sich die Humanisten von dem im Mittelalter dominierenden Menschenbild, in dem die sündhafte Verworfenheit des Menschen eine zentrale Rolle spielte.

Hinsichtlich der Einschätzung des Status der Menschheit bestand auch ein Gegensatz zwischen Humanismus und Reformation. Dieser zeigte sich besonders scharf im Streit um die Willensfreiheit gegenüber Gott. Nach dem humanistischen Verständnis wendet sich der Mensch durch die Kraft seines freien Willens Gott zu oder von ihm ab. Dagegen protestierte Martin Luther in seiner Streitschrift De servo arbitrio, in der er die Existenz einer solchen Willensfreiheit heftig bestritt.

Geschichtsverständnis

Die Betonung der Ethik, der Frage nach dem richtigen (tugendhaften) Verhalten, machte sich auch in der humanistischen Geschichtsschreibung geltend. Die Geschichte galt (wie schon bei Cicero und anderen antiken Autoren) als Lehrmeisterin. Das in Geschichtswerken geschilderte vorbildliche Verhalten von Helden und Staatsmännern sollte zur Nachahmung anspornen, die Weisheit der Vorbilder bei der Lösung von Gegenwartsproblemen helfen.

Im Schulwesen führte die Konzentration auf ethische Themen allerdings zu einem begrenzten Geschichtsverständnis; die Aufmerksamkeit richtete sich nicht primär auf die Geschichte als solche, sondern auf ihre literarische Verarbeitung. Im Vordergrund standen das Wirken einzelner Persönlichkeiten sowie militärische Ereignisse, während wirtschaftliche, soziale und rechtliche Faktoren meist oberflächlich behandelt wurden. Im Rahmen des altertumskundlichen Unterrichts wurden zwar Geschichtskenntnisse vermittelt, doch als eigenständiges Schulfach wurde Geschichte nur sehr langsam, später als die übrigen humanistischen Fächer, etabliert. Zunächst war die historia in humanistischen Lehrsystematiken eine Hilfswissenschaft der Rhetorik, später wurde sie oft der Ethik zugeordnet. Andererseits brachte der Renaissance-Humanismus erstmals bedeutende geschichtstheoretische Werke hervor; im Mittelalter hatte noch keine systematische Auseinandersetzung mit geschichtstheoretischen Fragen stattgefunden.

Berufstätigkeit

Wichtige berufliche Betätigungsfelder für Humanisten waren Bibliothekswesen, Buchproduktion und Buchhandel. Einige gründeten und leiteten Privatschulen, andere organisierten bestehende Schulen neu oder arbeiteten als Hauslehrer. Neben dem Bildungsbereich bot vor allem der Staatsdienst und insbesondere der diplomatische Dienst berufliche Möglichkeiten und Aufstiegschancen. An Fürstenhöfen oder in Stadtregierungen fanden Humanisten Beschäftigung als Räte und Sekretäre, sie waren als Publizisten, Festredner, Hofdichter, Geschichtsschreiber und Prinzenerzieher für ihre Dienstherren tätig. Ein wichtiger Arbeitgeber war die Kirche; viele Humanisten waren Kleriker und bezogen ein Einkommen aus Pfründen oder fanden eine Anstellung im kirchlichen Dienst.

Anfänglich stand der Humanismus dem Universitätsbetrieb fern, doch wurden in Italien im 15. Jahrhundert zunehmend Humanisten auf Lehrstühle für Grammatik und Rhetorik berufen oder es wurden besondere Lehrstühle für humanistische Studien geschaffen. Es gab eigene Professuren für Poetik (Dichtungstheorie). Um die Mitte des 15. Jahrhunderts waren die humanistischen Studien an den italienischen Universitäten fest etabliert. Außerhalb Italiens konnte sich der Humanismus vielerorts erst im 16. Jahrhundert dauerhaft an den Universitäten durchsetzen.

Anfänge

Francesco Petrarca

Der eigentliche Humanismus begann um die Mitte des 14. Jahrhunderts mit Petrarca. Im Unterschied zu den Vorhumanisten stellte sich Petrarca scharf und polemisch in Gegensatz zum gesamten mittelalterlich-scholastischen Bildungswesen seiner Zeit. Er hoffte auf eine beginnende neue Kulturblüte und sogar auf ein neues Zeitalter. Dieses sollte nicht nur kulturell, sondern auch politisch an die Antike, an das Römische Reich anknüpfen. Daher unterstützte Petrarca 1347 mit Begeisterung den Staatsstreich des Cola di Rienzo in Rom. Cola war selbst gebildet, von der römischen Antike fasziniert und ein glänzender Redner, womit er ein Ideal des Humanismus verkörperte. Er war die führende Persönlichkeit einer adelsfeindlichen Strömung, die einen italienischen Staat mit Rom als Mittelpunkt anstrebte. Die politischen Träume und Utopien scheiterten zwar an den Machtverhältnissen und an Colas Mangel an Realitätssinn, aber die kulturelle Seite der Erneuerungsbewegung, die der politisch vorsichtigere Petrarca repräsentierte, setzte sich nachhaltig durch.

Petrarcas Erfolg beruhte darauf, dass er nicht nur die Ideale und Sehnsüchte vieler gebildeter Zeitgenossen artikulierte, sondern auch als Persönlichkeit den neuen Zeitgeist verkörperte. Bei ihm begegnen bereits voll ausgeprägt die markantesten Merkmale des Renaissance-Humanismus:

die Idee einer Vorbildlichkeit der altrömischen Staats- und Gesellschaftsordnung

scharfe Ablehnung des scholastischen Universitätsbetriebs, das heißt des im Spätmittelalter dominierenden Aristotelismus. Petrarca respektierte zwar Aristoteles als antiken Klassiker, wandte sich aber heftig gegen dessen mittelalterliche arabische und lateinischsprachige Interpreten, besonders gegen Averroes. Letztlich lief das auf eine fundamentale Kritik an Aristoteles hinaus.

Verwerfung der spekulativen Metaphysik und Theologie des Spätmittelalters und der als sinnlos empfundenen logischen Tüfteleien; dadurch weitgehende Reduzierung der Philosophie auf die Tugendlehre.

Wiederentdeckung verschollener klassischer Texte, Sammeln und Kopieren von Handschriften, Anlegen einer umfangreichen Privatbibliothek. Rückkehr zu unmittelbarem, unbefangenem Kontakt mit den antiken Texten durch Befreiung von dem mittelalterlichen Deutungsmonopol kirchlicher Autoritäten. Grenzenlose Bewunderung Ciceros.

Die Auffassung der Begegnung mit den antiken Autoren als ein Zwiegespräch. Das Verhältnis des Lesers zum Autor bzw. zum Buch, in dem der Autor gegenwärtig ist, ist dialogisch. Im täglichen Dialog mit den Autoren erhält der Humanist Antworten auf seine Fragen und Normen für sein Verhalten.

Wie zahlreiche Humanisten war Petrarca selbstbewusst, auf Kritik empfindlich und schnell zu maßloser Polemik gegen wirkliche oder vermeintliche Neider und Feinde bereit.

Petrarca bewunderte auch die griechische Kultur, aber seine Griechischkenntnisse waren wie bei vielen Humanisten bescheiden.

Schwerpunkte im Denken Petrarcas waren außerdem:

der Kampf gegen die in den medizinischen und juristischen Fakultäten herrschenden Wissenschaftskonzepte. Den Ärzten warf er Ignoranz und Scharlatanerie vor, den Juristen Spitzfindigkeit.

ein an der Haltung des Kirchenvaters Augustinus orientiertes weltflüchtiges und kulturpessimistisches Christentum mit Weltuntergangsstimmung. Pessimistische Einstellungen sind auch bei manchen späteren Humanisten anzutreffen, obwohl im Renaissance-Humanismus optimistische Welt- und Menschenbilder überwiegen.

Veranstaltung vom 08.05.2017

Vergilius Romanus

Vergilius Romanus, folio 14 recto: Vergil (Portrait des Dichters)

Vergilius Romanus ist der Name einer illuminierten Handschrift des 5. Jahrhunderts mit Texten Vergils, die als Codex Vaticanus latinus 3867 in der Biblioteca Apostolica Vaticana aufbewahrt wird.

Der Text umfasst die Aeneis, die Georgica und einige der Eclogae des Vergil. Von besonderer Bedeutung ist die Handschrift jedoch durch die 19 erhaltenen Bilder, die als Hauptwerke der spätantiken Buchmalerei gelten und zur Untersuchung der Verbindung der Kunst der Antike und der mittelalterlichen Buchmalerei herangezogen werden. Die Illustrationen des Vergilius Romanus weisen zwar noch Stilmerkmale der antiken Maltradition auf, wie man sie z. B. bereits zuvor in dem im 4. Jahrhundert entstandenen illustrierten Manuskript des Vergilius Vaticanus erkennen kann; jedoch deutet der Vergilius Romanus die Abwendung von diesem klassischen Formenkanon an. Die beiden Werke mit Illustrationen zu Vergil können im Vergleich die Weiterentwicklung einer durch den Vergilius Vaticanus vertretenen Buchillustration der Antike zur mittelalterlichen Buchmalerei zeigen.

Der Entstehungsort der Handschrift ist umstritten, vermutlich liegt dieser im Osten des römischen Imperiums.

Faksimile

•             Vergilius Romanus. Codice vaticano latino 3867, conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana (= Codices e Vaticanis selecti. Band 66) Jaca Book, Mailand / Belser, Zürich 1985–86 (Faksimile und Kommentarband).

Folio 14 recto del Vergilius Romanus, conteniendo un retrato de Virgilio.

El Vergilius Romanus (Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. lat. 3867), también conocido como Virgilio Romano, es un manuscrito iluminado del siglo V de las obras de Virgilio. Contiene la Eneida, las Geórgicas y algunas de las Bucólicas. Es uno de los más antiguos e importantes manuscritos virgilianos. Está formado por 309 folios de vellón de 335 por 324 mm. Fue escrito en mayúsculas rústicas con 18 líneas por página.

Meister des Vergilius Romanus: Vergil (Portrait des Dichters), 5. Jahrhundert

Meister des Vergilius Romanus ist der Notname für einen Künstler der Spätantike, der im 5. Jahrhundert eine Handschrift mit Texten Vergils illustrierte, die als Codex Vaticanus latinus 3867 in der Bibliothek des Vatikan aufbewahrt wird und als Vergilius Romanus bekannt ist.

Das Werk des Meisters ist eine der wenigen überlieferten Arbeiten dieser Epoche des Übergangs von durch klassischen Realismus der Spätantike geprägter Malerei in das neue Kunstverständnis der mittelalterlichen Buchmalerei. Die 19 erhaltenen Bilder des Manuskriptes gelten heute als Hauptwerke der antiken Buchmalerei und werden zur Untersuchung der Verbindung der Kunst der Antike und der mittelalterlichen Buchmalerei herangezogen.

Die Illustrationen zum Vergilius Romanus weisen zwar noch Stilmerkmale der antiken Maltradition auf, wie man sie z.B. bereits zuvor in dem im 4. Jahrhundert entstandenen illustrierten Manuskript des Meisters des Vergilius Vaticanus erkennen kann; jedoch deutet der Vergilius Romanus die Abwendung von diesem klassischen Formenkanon an. Die beiden Werke mit Illustrationen zu Vergil können im Vergleich die Weiterentwicklung einer durch den Meister des Vergilius Vaticanus vertretenen Buchillustration der Antike zur mittelalterlichen Buchmalerei zeigen.

The manuscript contains three author portraits (Folios 3v, 9r, and 14 r), these portraits show a reliance on the early papyrus scroll tradition of manuscript portraits. They are inserted into the text column within a frame, the portraits show Vergil sitting on a chair between a lectern and a locked chest. The portrait on folio 3v has the lectern on Vergil’s right on the chest on his left, which is reversed in the other two portraits.

Rustic capitals (Latin: littera capitalis rustica) is an ancient Roman calligraphic script. Because the term is negatively connotated supposing an opposition to the more ‘civilized’ form of the Roman square capitals, Bernhard Bischoff prefers to call the script canonized capitals.

Florenz als kulturelles Zentrum

Florenz als herausragende Kunst- und Kulturstätte war die Keimzelle des Humanismus. Von dort gingen entscheidende Impulse sowohl für die Philologie als auch für die Philosophie und die humanistische Geschichtsschreibung aus. Aus Florenz stammende bzw. dort ausgebildete Humanisten trugen ihr Wissen in andere Zentren. Die herausragende Rolle des Florentiner Humanismus blieb bis in die 1490er Jahre erhalten. Dann wirkte sich jedoch der im Zeitraum 1494–1498 dominierende Einfluss des antihumanistischen Mönchs Savonarola auf das Kulturleben verheerend aus, und die Wirren der Folgezeit hemmten die Erholung.

In Florenz bestand keine starke scholastische Tradition, da die Stadt keine erstrangige Universität hatte. Das geistige Leben spielte sich großenteils in lockeren Gesprächszirkeln ab. Diese offene Atmosphäre bot günstige Voraussetzungen für eine humanistische Diskussionskultur. Das Amt des Kanzlers der Republik war seit Coluccio Salutati (Kanzler 1375–1406) von Humanisten besetzt. Es bot dem Amtsinhaber Gelegenheit, der Öffentlichkeit die Vorzüge einer Verflechtung politischen und literarischen Wirkens und damit den staatspolitischen Nutzen des Humanismus zu demonstrieren. Salutati nutzte in seinen Sendschreiben und politischen Schriften diese Chance mit großem Erfolg. Durch seine wissenschaftlichen, kulturellen und politischen Leistungen machte er Florenz zum Hauptzentrum des italienischen Humanismus, zu dessen führenden Theoretikern er gehörte.

Ein weiterer großer Vorteil für den Florentiner Humanismus war die Vorherrschaft der Familie Medici (1434–1494). Cosimo de’ Medici („il Vecchio“, † 1464)[25] und sein Enkel Lorenzo („il Magnifico“, † 1492) zeichneten sich durch großzügige Förderung der Künste und Wissenschaften aus. Lorenzo, selbst ein begabter Dichter und Schriftsteller, war das Modell eines Renaissance-Mäzens.

Allerdings hat die angeblich von Cosimo nach dem Vorbild der antiken Platonischen Akademie begründete Platonische Akademie in Florenz als Institution nicht existiert; die Bezeichnung „Platonische Akademie von Florenz“ wurde erst im 17. Jahrhundert erfunden. Tatsächlich handelte es sich nur um den Schülerkreis des bedeutenden Florentiner Humanisten Marsilio Ficino (1433–1499). Ficino, der von Cosimo unterstützt wurde, erstrebte eine Synthese von antikem Neuplatonismus und katholischem Christentum. Mit großem Fleiß widmete er sich der Übersetzung (ins Lateinische) und Kommentierung von Werken Platons und antiker Platoniker.

Zu Ficinos Kreis gehörte der umfassend gebildete, arabisch- und hebräischkundige Giovanni Pico della Mirandola (1463–1494), der für die Vereinbarkeit aller philosophischen und religiösen Traditionen einschließlich der islamischen eintrat und ein prominenter Vertreter der christlichen Kabbala war. Picos Rede Über die Würde des Menschen gehört zu den berühmtesten Texten der Renaissance, obwohl sie nie gehalten und erst nach seinem Tode veröffentlicht wurde. Sie gilt als Programmschrift der humanistischen Anthropologie. Pico leitet die Würde des Menschen aus der Willens- und Wahlfreiheit ab, die den Menschen auszeichne und von allen übrigen Geschöpfen unterscheide und damit seine Einzigartigkeit und Gottebenbildlichkeit begründe.

Rom

Von den jüngeren römischen Humanistengemeinschaften des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts widmeten sich die bekanntesten der Pflege des Ciceronianismus (der an Ciceros Vorbild orientierten Latinität) und der neulateinischen Dichtung. In Rom wurde der reine Ciceronianismus noch nachdrücklicher betont als in anderen Zentren; darin trafen sich die Bedürfnisse der päpstlichen Kanzlei mit den Neigungen der Humanisten. Einen Höhepunkt erreichte diese Strömung mit den streng ciceronianisch gesinnten Humanisten Pietro Bembo († 1547) und Jacopo Sadoleto († 1547), die als Sekretäre Leos X. großen Einfluss an der Kurie erlangten. Bembo, der dem Venezianer Adel entstammte, betätigte sich auch als Geschichtsschreiber und stieg zum Kardinal auf. In seinem einflussreichen Hauptwerk Prose della volgar lingua legte er 1525 eine Grammatik und Stiltheorie der italienischen Literatursprache vor. Als klassische Vorbilder, die im Italienischen nachzuahmen seien, etablierte er Petrarca für die Lyrik und Boccaccio für die Prosa.

Pico della Mirandola

Giovanni war ein Sohn des Grafen Gianfrancesco Pico della Mirandola (ca. 1415–1467) und der Giulia Bojardo (* ca. 1425–1478). Er war der jüngste Sohn, sein Bruder Galeotto Pico della Mirandola (ca. 1443–1499) war fast zwanzig Jahre älter. Nach dem Tod seines Vaters (1467) wurde er von seiner Mutter erzogen und auf eine kirchliche Laufbahn vorbereitet. Schon im Alter von 14 Jahren beschäftigte er sich mit Philosophie und den klassischen Sprachen. 1477 begann er ein juristisches Studium (Kirchenrecht) an der Universität Bologna, das er aber abbrach. Nach dem Tod seiner Mutter (1478) wechselte er 1479 nach Ferrara, wo er sich den studia humanitatis zuwandte, und 1480 nach Padua zum Studium der Philosophie. Padua war ein Zentrum des italienischen Averroismus, mit dem sich Pico nun auseinandersetzte. 1483 übersiedelte er nach Florenz und betätigte sich dort in dem Kreis um Lorenzo il Magnifico, dem u. a. Marsilio Ficino und Angelo Poliziano angehörten. Mit Ficino verband ihn seither eine lebenslange enge Freundschaft, die von späteren philosophischen Meinungsverschiedenheiten nicht getrübt wurde. In diesem Zusammenhang bekannte sich Pico ausdrücklich zum Freundschaftsideal der Pythagoreer. Von Juli 1485 bis März 1486 hielt er sich in Paris auf, wo er sich entschieden zum Averroismus bekannte, kehrte aber bald nach Italien zurück. Er lernte die arabische, die hebräische und die aramäische Sprache.

<<Als Averroismus bezeichnet man eine auf den arabischen Philosophen Averroës (Ibn Ruschd) zurückgehende Richtung in der europäischen Philosophie des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit. Sie erregte wegen der theologischen Konsequenzen der Auffassungen, die sie vertrat bzw. die ihr von gegnerischer Seite unterstellt wurden, großes Aufsehen. „Averroist“ ist nicht eine Selbstbezeichnung der Anhänger dieser Richtung, sondern ein von deren Gegnern in polemischer Absicht geprägter Begriff. Da Averroes und die Averroisten Aristoteliker waren, handelt es sich um eine Strömung innerhalb des Aristotelismus.>>

1486 begann er mit dem Studium der Kabbalah und beauftragte den jüdischen Konvertiten Raimundo Moncada (Flavius Mithridates), kabbalistische Literatur ins Lateinische zu übersetzen. Er war der erste christliche Gelehrte, der sich, ohne selbst jüdischer Abstammung zu sein, intensiv mit der Kabbalah befasste. Zugleich bereitete er eine Reise nach Rom vor, wo er 900 philosophische und theologische Thesen, die er verfasst hatte, öffentlich vor allen interessierten Gelehrten der Welt verteidigen wollte. Zu diesem Zweck beschloss er zu einem großen europäischen Kongress einzuladen, der in Anwesenheit des Papstes und des Kardinalskollegiums stattfinden sollte; die Reisekosten der teilnehmenden Gelehrten wollte er selbst tragen. Sein Ziel war, eine fundamentale Übereinstimmung aller philosophischen und religiösen Lehren aufzuzeigen, die letztlich alle im Christentum enthalten seien, und damit zu einer weltweiten Verständigung und zum Frieden beizutragen. Auf dem Weg nach Rom verliebte er sich in eine verheiratete Frau, die er auf ihren Wunsch entführte. Der Ehemann ließ die Flüchtigen verfolgen und aufspüren; die Frau wurde zurückgebracht, Pico erlitt eine Verletzung und musste sich monatelang verstecken. Lorenzo de’ Medici schützte ihn vor der Verhaftung. Nach dieser Verzögerung traf er erst im November 1486 in Rom ein. Dort veröffentlichte er die Thesen am 7. Dezember 1486. Die für Januar 1487 geplante öffentliche Disputation fand jedoch nicht statt, denn Papst Innozenz VIII. setzte eine sechzehnköpfige Kommission ein, welche die Rechtgläubigkeit der in den Thesen vertretenen Auffassungen prüfen sollte. Pico war nicht bereit, vor der Kommission zu erscheinen. Nach heftiger Debatte kam die Kommission zu dem Ergebnis, dreizehn der Thesen seien häretisch und sollten daher verurteilt werden. Dies hatte zunächst keine Maßnahmen gegen Pico zur Folge. Als er sich aber in einer Rechtfertigungsschrift, der Apologia, verteidigte, ohne eine Äußerung des Papstes abzuwarten, wurde ihm dies in der Kurie verübelt. In einer Bulle mit dem Datum des 4. August 1487 verurteilte der Papst die Thesen insgesamt und ordnete die Verbrennung sämtlicher Exemplare an, doch zögerte er die Veröffentlichung der Bulle hinaus. Als er aber erfuhr, dass Pico die Apologia hatte drucken lassen, fasste er deren Verbreitung als offene Rebellion auf, die er Pico nie verzieh. In dieser bedrohlichen Lage reiste Pico im November aus Rom ab, was von seinen Kritikern als Flucht gedeutet wurde, denn er stand nun unter Häresieverdacht. Da der Papst seine Festnahme forderte, wurde er auf dem Weg nach Paris in der Nähe von Lyon verhaftet. Er erlangte jedoch die Gunst König Karls VIII., der ihn freiließ und schützte. Daher konnte er 1488 in Freiheit nach Florenz zurückkehren, wo er unter dem Schutz Lorenzos stand. Dort und in der Nähe von Ferrara verbrachte er den Rest seines Lebens mit philosophischen und religiösen Studien. Dabei traten religiöse Themen immer mehr in den Vordergrund. In der letzten Phase seines Lebens bekannte er sich zu den Ansichten des radikalen Predigers Girolamo Savonarola, in dessen Dominikanerkloster San Marco er dann 1494 bestattet wurde. Am 18. Juni 1493 hatte Papst Alexander VI. alle von seinem Vorgänger Innozenz VIII. gegen Pico verhängten Maßnahmen rückgängig gemacht. Pico starb an einem Fieber; der überraschende Tod des vielversprechenden Gelehrten rief große Bestürzung hervor, und es verbreitete sich bald das Gerücht, er sei von seinem Sekretär vergiftet worden.

Anthropologie

Picos Anthropologie ist in der Rede über die Würde des Menschen dargelegt. Diese gehört zu den berühmtesten Texten der Renaissance, da sie als Programmschrift gilt, in der die Prinzipien einer neuzeitlichen humanistischen Anthropologie verkündet werden. In diesem Sinne wurde die Rede von Jacob Burckhardt gedeutet, der sie als „eines der edelsten Vermächtnisse der Kulturepoche“ (der Renaissance) bezeichnete.

Den Ausgangspunkt bildet ein Zitat aus einem antiken hermetischen Werk: „Ein großes Wunder ist der Mensch.“ <Die Hermetik bezeichnet eine in der Antike wurzelnde spirituelle Offenbarungs- und Geheimlehre. Der Name geht zurück auf die sagenhafte Gestalt des Hermes Trismegistos („dreifach größter Hermes“), einer im ägyptischen Hellenismus entstandenen synkretistischen Verschmelzung des griechischen Gottes Hermes und des ägyptischen Gottes Thot. Hermes Trismegistos, der über Kosmologie, Kosmogonie, Läuterung der Seele und Naturkunde belehrende, mystagogisch sich gebende Verfasser der neuplatonische, stoische und gnostische Merkmale enthaltenden, sogenannten hermetischen Schriften (Hermetica), gilt als Urvater der Alchemie.>>

Thot (oder Thoth, Tehut, Tahuti, Djehuti) ist in der ägyptischen Mythologie der ibisköpfige oder paviangestaltige Gott des Mondes, der Magie, der Wissenschaft, der Schreiber, der Weisheit und des Kalenders. In den Pyramidentexten galt Thot als Gott des Westens.

Den Menschen hat Gott zuletzt geschaffen, nachdem er den niederen Lebewesen (Tieren und Pflanzen) und den höheren (Engeln und himmlischen Geistern) ihre jeweiligen unveränderlichen Bestimmungen und Orte zugeteilt hatte. Dem Menschen als einzigem Wesen hat der Schöpfer die Eigenschaft verliehen, nicht festgelegt zu sein. Daher ist der Mensch „ein Werk von unbestimmter Gestalt“. Alle übrigen Geschöpfe sind von Natur aus mit Eigenschaften ausgestattet, die ihr mögliches Verhalten auf einen bestimmten Rahmen begrenzen, und demgemäß sind ihnen feste Wohnsitze zugewiesen. Der Mensch hingegen ist frei in die Mitte der Welt gestellt, damit er sich dort umschauen, alles Vorhandene erkunden und dann seine Wahl treffen kann. Damit wird er zu seinem eigenen Gestalter, der nach seinem freien Willen selbst entscheidet, wie und wo er sein will. Hierin liegt das Wunderbare seiner Natur und seine besondere Würde, und insofern ist er Abbild Gottes. Er ist weder himmlisch noch irdisch. Daher kann er gemäß seiner Entscheidung zum Tier entarten oder pflanzenartig vegetieren oder auch seine Vernunftanlage so entwickeln, dass er engelartig wird. Schließlich kann er sich sogar, „mit keiner Rolle der Geschöpfe zufrieden, in den Mittelpunkt seiner Einheit zurückziehen“, wo er sich „in der abgeschiedenen Finsternis des Vaters“ mit der Gottheit vereinigt. Wegen dieser vielfältigen Möglichkeiten und der ständig wechselnden und sich selbst verwandelnden Natur des Menschen vergleicht ihn Pico mit einem Chamäleon. Überschwänglich preist er die Sonderstellung des Menschen in der Schöpfung.

Den Aufstieg zu Gott fasst Pico in Anlehnung an Pseudo-Dionysius Areopagita als dreistufigen Prozess auf. Auf die Reinigung (purgatio) folgt die Erleuchtung (illuminatio) und dann die Vollendung (perfectio). Die Reinigung geschieht durch Wissenschaften: durch die Moralphilosophie, die zur Bändigung der Leidenschaften befähigt, und die Logik, die zu rechtem Gebrauch der Verstandeskräfte anleitet. Zur Erleuchtung dient die Naturphilosophie, welche die Wunder der Natur erforscht und es ermöglicht, im Geschaffenen die Macht des Schöpfers zu erkennen. Zur Vollendung führt die Theologie als diejenige Disziplin, deren Gegenstand die unmittelbare Erkenntnis des Göttlichen ist. Zusammen bilden die drei Stufen bzw. Wissensgebiete eine dreigeteilte Philosophie (philosophia tripartita). Deren Inhalte sind nach Picos Überzeugung nicht nur den verschiedenen Richtungen der christlichen Philosophie gemeinsam, sondern auch den Lehren vorchristlicher und islamischer Philosophen (Platon, Aristoteles, Avicenna, Averroes).

Auf Jacob Burckhardts Sichtweise fußt eine populäre Deutung der Oratio als Manifest einer für die Renaissance typischen stolzen Selbstverherrlichung des Menschen, der sich zum Herrn seines Schicksals gemacht habe. Diese Interpretation wird von der neueren Forschung als einseitig betrachtet; sie greift einen Aspekt übertreibend heraus und wird dem Gesamtanliegen Picos nicht gerecht.

In dem Werk „Heptaplus“ hob Pico hervor, dass der Mensch als Mikrokosmos nicht nur an allem teilhabe, sondern alles Irdische beherrsche. Keine erschaffene Substanz weigere sich ihm zu dienen. Die Erde, die Elemente und die Tiere seien für ihn da, und auch der Himmel und die Engel bemühten sich um sein Wohl.

Savonarola

1490 wurde Savonarola auf Bitten Lorenzo de’ Medicis wiederum als Lektor nach Florenz entsandt. Er setzte seine Reformpredigten fort. Nicht nur kirchliche Missstände, sondern auch Reichtum, ungerechte Herrschaft und die Ausrichtung des zeitgenössischen Renaissance-Humanismus an Idealen der Antike prangerte er an. Gleichwohl blieben die Medici ihm wohlgesinnt, und Lorenzos Sohn Piero unterstützte maßgeblich Savonarolas Wahl zum Prior von San Marco.

Fegefeuer der Eitelkeiten

Im Jahre 1495 untersagte Papst Alexander VI. Savonarola, weiterhin zu predigen. Für kurze Zeit hielt dieser sich auch daran, prangerte aber bald wieder die Missstände in der Kirche an. Anfang Februar 1497 ließ Savonarola große Scharen von Jugendlichen und Kindern („Fanciulli“) durch Florenz ziehen, die „im Namen Christi“ alles beschlagnahmten, was als Symbol für die Verkommenheit der Menschen gedeutet werden konnte. Dazu zählten nicht nur heidnische Schriften (oder solche, die von Savonarola dazu gezählt wurden) oder pornographische Bilder, sondern auch Gemälde, Schmuck, Kosmetika, Spiegel, weltliche Musikinstrumente und -noten, Spielkarten, aufwendig gefertigte Möbel oder teure Kleidungsstücke. Teilweise lieferten die Besitzer diese Dinge auch selbst ab, sei es aus tatsächlicher Reue oder aus Angst vor Repressalien. Am 7. Februar 1497 und am 17. Februar 1498 wurden all diese Gegenstände auf einem riesigen Scheiterhaufen auf der Piazza della Signoria verbrannt. Der Maler Sandro Botticelli warf einige seiner Bilder selbst in die Flammen. Nicht alle, auch nicht alle Ordensmänner und Kleriker, unterstützten diese Verbrennungsaktionen. Vor allem die Franziskaner von Santa Croce und die Dominikaner von Santa Maria Novella kritisierten das Vorgehen Savonarolas. Die Franziskaner unter Domenico da Ponzo standen auf Seiten der Gegner Savonarolas und pflegten ohnedies gegen ihn zu predigen.

Verehrung

Savonarola-Denkmal in Ferrara

Medaille mit einem Bildnis Savonarolas von Niccolò Fiorentino, auch genannt Spinelli, Niccolò di Forzore

Die Evangelische Kirche in Deutschland gedenkt Savonarolas als Märtyrer der Kirche am 23. Mai im Evangelischen Namenkalender. Der Augustiner Martin Luther schrieb im Jahre 1523 einen Prolog zu Savonarolas lateinischer Ausgabe Meditatio pia et erudita H. Savonarolae a Papa exusti super psalmos Miserere mei, et In te Domine speravi– Savonarola verfasste sie 1498 in seiner Gefangenschaft – darin betitelte Luther Savonarola als „heiligen Mann“. Der lutherische Theologe Cyriacus Spangenberg beschrieb 1556 erstmals in deutscher Sprache eine ausführliche Lebensgeschichte Savonarolas „Historia vom Leben, Lere und Tode Hieronymi Savonarole. Anno 1498 in Florentz verbrand“ und sah in ihm einen vorlutherischen Reformator.

In der römisch-katholischen Kirche leitete Papst Johannes Paul II. am 23. Mai 1998 auf Betreiben des Erzbischofs von Florenz ein Seligsprechungsverfahren ein.

Niccolò Machiavelli zufolge, der auf Bitten des florentinischen Gesandten in Rom, Ricciardo Becchi, den späten und aufrührerischen Predigten von Savonarola am 1. und 2. März 1498 in San Marco lauschte, habe Savonarola einen Bildersturm gepredigt und die Verhetzung von Kindern betrieben, die ihre Eltern denunzieren sollten, wobei er einen derart demagogischen Eifer an den Tag legte, dass Machiavelli, der als ziemlich tolerant galt, ihm religiös-idealistische Verblendung vorwarf. Zudem sah Machiavelli keinen Sinn in der Zerstörung schöner und wertvoller Sachen, sondern im späten Wirken von Savonarola nur Destruktives. Die Entscheidung, ein gottgefälliges Leben in Armut zuzubringen, sei nur für jeden Gläubigen selbst zu verantworten, und rechtfertige keinerlei Übergriffe auf Mitbürger und deren Eigentum. Das große Feuer der Eitelkeiten führe nur zu Exzessen von Neid und Missgunst. Zudem sei Savonarola keiner mäßigenden „Stimme der Vernunft“ zugänglich – sei sie weltlicher oder kirchlicher Herkunft. Die extremistischen Eigenmächtigkeiten seiner Lehre (etwa die Erklärung, der Besitz schöner Dinge sei automatisch „verkommen“) und die daraus motivierten Übergriffe führten letztendlich zu Savonarolas Untergang.

Deutscher Humanismus

Anfänge im 15. Jahrhundert

Ein erster Umschlag humanistischer Ideen nördlich der Alpen hatte auf den großen, und sehr international ausgerichteten kirchlichen Reform-Konzilen in Konstanz (1414 – 1418) und vor allem in Basel (1431 – 1449) stattgefunden, jedoch noch ohne größere Breitenwirkung in Deutschland.

In breiterer Form wurden im deutschen Sprachraum die Ideen des Humanismus erst ab der Mitte des 15. Jahrhunderts aufgegriffen. Die Kernthemen der Humanisten nördlich der Alpen wie die Erneuerung bzw. Neueinführung der Grammatik, Rhetorik, Poesie, Moralphilosophie, Naturphilosophie sowie Geographie und antike und neuere Geschichte fußten auf italienischen Mustern, die in verschiedenen Bereichen aufgegriffen und an die eigenen Verhältnisse angepasst wurden.

Eine Schlüsselrolle bei der Einführung von Themen und Textmustern in Deutschland spielte der italienische Humanist Enea Silvio de’ Piccolomini, der vor seiner Wahl zum Papst von 1443 bis 1455 als Diplomat und Sekretär Kaiser Friedrichs III. in Wien tätig war. Er wurde zur Leitfigur der ersten humanistischen Netzwerke in Mitteleuropa.

Kirchlicher Werdegang

Vor seiner kirchlichen Laufbahn führte Enea Silvio Piccolomini ein Leben als Dichter und Lebemann und war in seinem Wirken ebenso widersprüchlich wie später als Papst.

Der humanistisch gebildete Jurist und Poet nahm 1432 als Begleiter von Kardinal Domenico Capranica am Basler Konzil teil. Dort hatte er die Funktion eines Verteidigers und gehörte zur Partei der Konziliaristen. <Der Konziliarismus (auch konziliare Theorie oder konziliare Bewegung) besagt, dass die Entscheidungen der Konzilien unter bestimmten Voraussetzungen höchste Autorität beanspruchen können, der sich selbst ein Papst beugen müsse. Als Bedingung dafür galt, dass ein Konzil formal korrekt einberufen sein und die ganze Christenheit repräsentieren musste.>  1440 wurde Piccolomini Sekretär des Gegenpapstes Felix V. und war ab 1442 Gesandter des Konzils am Frankfurter Reichstag. Die Zeit bis 1445 verbrachte er vornehmlich am Hof des nachmaligen Kaisers Friedrich III. aus dem Haus der Habsburger in Wiener Neustadt und Graz, unter anderem als königlicher Sekretär. Friedrich III. schätzte seine Dienste sowie seine lockeren Verse und erklärte ihn mit der Dichterkrone zum „poeta laureatus“. An der Universität Wien hielt Piccolomini während dieser Zeit Vorlesungen über die Dichter der Antike und übte damit einen bedeutenden Einfluss auf den deutschen Humanismus aus.

Nach 10 Jahren im Dienst Kaiser Friedrichs III. verließ Piccolomini im Jahr 1455 endgültig den Wiener Hof, um der Kurie zu dienen. Am 17. Dezember 1456 wurde er von Papst Kalixt III. zum Kardinalpriester von Santa Sabina und 1457 Fürstbischof vom Ermland erhoben; als solcher betonte er nun den Primat des Papstes. Außerdem wurde er im gleichen Jahr Archidiakon von Xanten.

In seinen Hauptwerken „Asien“ und „Europa“, die er mit einer umfassend angelegten Kosmographie ausstattete, stellte er sein umfangreiches Wissen unter Beweis. Seine Schrift Asien vollendete er als Papst, seinem zweiten Hauptwerk Europa fehlte nur noch die letzte Durchsicht. In beiden Werken behandelte er die Geographie, die Sitten der Völker, die weltliche und kirchliche Geschichte sowie die wirtschaftlichen und sozialen Besonderheiten. Er bezog auch das byzantinische Reich in sein Europa mit ein. Damit hatte Enea als erster den Kontinent Europa mit ausführlichen inhaltlichen Darstellungen beschrieben. Die klassischen kosmographisch gestützten Werke nutzte Kolumbus bei der Planung seiner Reisen. Seine Werke wurden alsbald gedruckt und in vielen Ausgaben verbreitet.

Daneben fertigte er auch humanistische Schriften an, wie sein Buch Pentalogus de rebus ecclesiae et imperii (etwa: Ein Gespräch zu fünft über die Dinge von Kirche und Staat). Darin fordert er den König 1443 zum entschiedenen Eingreifen auf, um die Einheit der Kirche wiederherzustellen und verlangt ein neues Konzil.

Auseinandersetzung mit der türkischen Bedrohung

Schon bevor er Papst wurde, sah Piccolomini im Erstarken der Türken die Gefahr der islamischen Expansion und rief zur Abwehr der Türken auf, die am 23. Mai 1453 Konstantinopel eroberten und Griechenland besetzt hatten. Auf dem Frankfurter Reichstag, den er als kaiserlicher Kommissar leitete, beschwor er in einer dreistündigen Rede am 15. Oktober 1454, eine Art Europa-Armee aufzubauen und führte erstmals seit der Karolinger-Zeit wieder den Begriff „Europa“ ein, wobei er zusätzlich die Bezeichnungen Christenheit und „Vaterland“ verwendete.

„Wenn wir die Wahrheit gestehen wollen, hat die Christenheit seit vielen Jahrhunderten keine größere Schmach erlebt als jetzt; denn in früheren Zeiten sind wir nur in Asien und Afrika, also in fremden Ländern geschlagen worden, jetzt aber wurden wir in Europa, also in unserem Vaterland, in unserem eigenen Haus, an unserem eigenen Wohnsitz aufs Schwerste getroffen.“

Pontifikat

Am 19. August 1458 wurde Enea Silvio Piccolomini in einem dreitägigen Konklave in Rom zum Papst gewählt und am 3. September inthronisiert. In seinen Memoiren erinnerte sich Pius II. mit Abscheu an das abgekartete Spiel im Konklave. Die Wahl seines Papstnamens gilt als Anspielung auf den pio Enea, den „frommen Äneas“, von Vergil.

Als Papst war Piccolomini nun ein entschiedener Verfechter des Papalismus und kämpfte für die Entscheidungsgewalt des Papstes in allen kirchlichen und weltlichen Belangen. So erließ er am 18. Januar 1460 die Bulle Execrabilis, die eine Appellation an ein allgemeines Konzil gegen den Papst mit der Exkommunikation belegte. Damit war dem Konziliarismus ein wichtiges Instrument aus der Hand genommen.

Veranstaltung vom 09.05.2018

Pius II. baute seine Geburtsstadt Corsignano zur idealen Renaissancestadt um, die sich nach ihm Pienza nennt. Darüber hinaus war er der Stifter der 1460 gegründeten Universität Basel. Durch seine Verwicklung in den „Brixner Streit“ des Philosophen und Kardinals Nikolaus von Kues entfremdete er sich von der Öffentlichkeit in Deutschland.

<<<Nikolaus von Kues

Nikolaus von Kues. Zeitgenössisches Stifterbild vom Hochaltar der Kapelle des St.-Nikolaus-Hospitals, Bernkastel-Kues

Nikolaus von Kues [kuːs], latinisiert Nicolaus Cusanus oder Nicolaus de Cusa (* 1401 in Kues an der Mosel, heute Bernkastel-Kues; † 11. August 1464 in Todi, Umbrien), war ein schon zu Lebzeiten berühmter, universal gebildeter deutscher Philosoph, Theologe und Mathematiker. Er gehörte zu den ersten deutschen Humanisten in der Epoche des Übergangs zwischen Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Ob die herkömmliche Bezeichnung „Mystiker“ für ihn sinnvoll erscheint, hängt von der Definition des Begriffs Mystik ab und wird in der Forschung unterschiedlich beurteilt.

In der Kirchenpolitik spielte Nikolaus eine bedeutende Rolle, insbesondere in den Auseinandersetzungen um die Kirchenreform. Auf dem Konzil von Basel stand er anfangs auf der Seite der Mehrheit der Konzilsteilnehmer, die eine Beschränkung der Befugnisse des Papstes forderte. Später wechselte er aber ins päpstliche Lager, das letztlich die Oberhand gewann. Er setzte sich tatkräftig für die päpstlichen Interessen ein, zeigte diplomatisches Geschick und machte eine glanzvolle Karriere als Kardinal (ab 1448), päpstlicher Legat, Fürstbischof von Brixen und Generalvikar im Kirchenstaat. In Brixen stieß er allerdings auf den massiven Widerstand des Adels und des Landesfürsten, gegen den er sich nicht durchsetzen konnte.

Als Philosoph stand Nikolaus in der Tradition des Neuplatonismus, dessen Gedankengut er sowohl aus antikem als auch aus mittelalterlichem Schrifttum aufnahm. Sein Denken kreiste um das Konzept des Zusammenfalls der Gegensätze zu einer Einheit, in der sich die Widersprüche zwischen scheinbar Unvereinbarem auflösen. Metaphysisch und theologisch sah er in Gott den Ort dieser Einheit. Auch in der Staatstheorie und Politik bekannte er sich zu einem Einheitsideal. Das Ziel, eine möglichst umfassende Eintracht zu verwirklichen, hatte für ihn höchsten Wert, sachliche Meinungsverschiedenheiten hielt er demgegenüber für zweitrangig. Im Sinne dieser Denkweise entwickelte er eine für seine Zeit ungewöhnliche Vorstellung von religiöser Toleranz. Dem Islam, mit dem er sich intensiv auseinandersetzte, billigte er einen gewissen Wahrheitsgehalt und eine Existenzberechtigung zu.>>>

Pius II. starb am 15. August 1464 in Ancona. Er hatte dort versucht, ein Heer gegen die Türken aufzustellen. Seine sterblichen Überreste wurden zuerst im Petersdom beigesetzt, 1614 in die römische Kirche Sant’Andrea della Valle überführt. Die Fresken von Pinturicchio in der Piccolomini-Bibliothek im Dom von Siena zeigen bedeutende Stationen des Lebensweges Pius‘ II.

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Einzelne deutsche Fürstenhöfe (der Kaiserhof Friedrichs III. und fürstlichen Höfe wie in Heidelberg, Eichstätt, Landshut, Stuttgart) bildeten erste Zentren des Humanismus nördlich der Alpen. Einen wesentlichen Beitrag zur Rezeption des Humanismus nördlich der Alpen leisteten dabei jene Deutsche, die in Italien Jura oder Medizin studiert hatten und von dort antike und humanistische lateinische Texte mitbrachten und im deutschen Sprachraum verbreiteten.

Die Studia humanitatis werden an deutschen Universitäten gelehrt

Peter Luder war einer der ersten Deutschen, der als „Wanderhumanist“ den italienischen Humanismus auch an deutschen Universitäten lehrte und so zu weiterer Verbreitung beitrug. Nachdem er jahrelang in Italien umhergezogen war und dort Beziehungen geknüpft hatte, auch Schüler von Guarino da Verona gewesen war, kam er auf eine Einladung von Pfalzgraf Friedrich I. hin 1456 nach Heidelberg und die dortige Universität.

Der Pfalzgraf war vermutlich über die Universität Padua auf Luder aufmerksam geworden. Luders Start in Heidelberg war spektakulär. Er präsentierte sich der Universitätsöffentlichkeit mit einer programmatischen Rede zur Empfehlung der studia humanitatis. Es war die erste derartige Rede an einer deutschen Universität. Sie gilt als Initialzündung des Humanismus in Deutschland. So setzt man das Jahr 1456, in dem Luder seine Rede hielt, als Schlüsseldatum des deutschen Humanismus an. Dieses Plädoyer für die studia humanitatis wurde künftig Luders Paraderede, mit der er jeweils an den Universitäten, an denen er nach seiner Zeit in Heidelberg lehrte, seinen Einstand gab. In Erfurt und Leipzig hatte Luder weniger Erfolg. Bedeutend wurde sein Schüler Hartmann Schedel, der die Schedelsche Weltchronik herausbrachte.

Auch an der 1460 gegründeten Universität Basel wurden Studia humanitatis gelehrt. 1468 kehrte Luder nach einer medizinischen Promotion in Padua ins deutschsprachige Gebiet zurück und wurde in Basel der Nachfolger von Peter Anton von Clapis. Auch an den im letzten Drittel in Deutschland gegründeten Universitäten in Freiburg (1457), Ingolstadt (1472), Tübingen (1477) und Mainz (1477) wurden von Anfang an neben den traditionellen Fächern auch die neuen humanistischen Stoffe gelehrt, allerdings zunächst oft in untergeordneter Position.

Die ersten Humanisten verstanden sich oft als Angehörige einer exklusiven Gruppe und pflegten auch äußerliche Kennzeichen, wozu die Anwendung humanistischer Schriftbilder gehörte. Sie benutzten für ihre Aufzeichnungen oft eine humanistischen Schreibschrift nach italienischen Vorbildern. Auch für Inschriften wurden mit Schrifttypen wie der humanistischen Kapitalis und Renaissance-Kapitalis Schriftbilder in Anlehnung an antike Vorbilder und italienische Frühformen entwickelt und können aufgrund ihrer schwierigen Umsetzung als Zeichen für die demonstrative Vertrautheit mit humanistischen Ideen angesehen werden.

Diskurse um die deutsche Nation

Ein beliebtes Thema humanistischer Reden war das Deutschenlob, die Würdigung von als typisch deutsch geltenden Tugenden: Treue, Tapferkeit, Standhaftigkeit, Frömmigkeit und Einfachheit (simplicitas im Sinne von Unverdorbenheit, Natürlichkeit). Diese Qualitäten wurden den Deutschen anfangs von italienischen Gelehrten, die dabei auf antike Topoi zurückgriffen, zugeschrieben. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts wurden sie von deutschen Universitätsrednern als Selbsteinschätzung übernommen, in der Folgezeit prägten sie den humanistischen Diskurs über eine deutsche Identität. Dabei betonten die Humanisten den deutschen Besitz des Kaisertums (imperium) und damit des Vorrangs in Europa. Sie behaupteten, der Adelsstand sei deutschen Ursprungs und die Deutschen seien den Italienern und Franzosen moralisch überlegen. Gepriesen wurde auch der deutsche Erfindungsgeist. Dabei verwies man gern auf die Erfindung der Buchdruckerkunst, die als deutsche Kollektivleistung galt. Theoretisch umfasste der Anspruch auf nationale Überlegenheit alle Deutschen, konkret fassten die Humanisten dabei aber nur die Bildungselite ins Auge.

Blüte um 1500

In Deutschland waren die ersten herausragenden Vertreter eines eigenständigen Humanismus, der sich von den italienischen Vorbildern emanzipierte, Rudolf Agricola († 1485) und Konrad Celtis († 1508). Celtis war der erste bedeutende neulateinische Dichter in Deutschland. Er stand im Mittelpunkt eines weitgespannten Netzes von Kontakten und Freundschaften. Durch Gründung von Gelehrtengemeinschaften (sodalitates) in einer Reihe von Städten stärkte Celtis den Zusammenhalt und Austausch der Humanisten. Der 1486 gewählte deutsche König Maximilian I. förderte die humanistische Bewegung aus politischen Gründen. In Wien gründete er 1501 ein humanistisches Poetenkolleg mit Celtis als Leiter; es gehörte zur Universität und hatte vier Lehrer (für Poetik, Rhetorik, Mathematik und Astronomie). Als Studienabschluss war kein traditioneller akademischer Grad, sondern eine Dichterkrönung vorgesehen.

Zu den Wortführern der humanistischen Bewegung in Deutschland zählten um 1500 die Juristen Konrad Peutinger (1465–1547) und Willibald Pirckheimer (1470–1530), die Historiker Johannes Aventinus (1477–1534) und Jakob Wimpheling (1450–1528), der Philosoph, Gräzist und Hebraist Johannes Reuchlin (1455–1522), der Publizist Ulrich von Hutten (1488–1523) und der Historiker und Philologe Beatus Rhenanus (1485–1547). Ulrich von Hutten war der profilierteste Repräsentant eines kämpferischen politischen Humanismus; er verband humanistische Gelehrsamkeit mit patriotischen Zielen und einem kulturpolitischen Nationalismus. In der nächsten Generation nahm der Gräzist und Bildungsreformer Philipp Melanchthon (1497–1560) eine überragende Stellung ein; er wurde Praeceptor Germaniae („Lehrmeister Deutschlands“) genannt. Als Wissenschaftsorganisator prägte er die Schul- und Universitätsorganisation im protestantischen Raum nachhaltig, als Verfasser von Schul- und Studienbüchern wurde er für die Didaktik wegweisend. Er beeinflusste Martin Luther im Sinne humanistischer Werte.

Peter Luder (lateinisch Petrus Luder; * um 1415 in Kislau bei Mingolsheim im Kraichgau; † 1472) war ein aus armen Verhältnissen stammender deutscher Wanderredner, Humanist, Mediziner und Gelehrter.

1431 begann er mit 16 Jahren ein Studium an der Universität Heidelberg ging, das er 1433 abbrach, begab sich aus Abenteuerlust und mittellos nach Italien, von wo aus ihn seine Reise 1434 über Rom, Venedig, die Adria, durch den Balkan nach Albanien, Makedonien und Griechenland führte. Ungefähr vor 1440 begann er seine humanistischen Studien an der Universität Ferrara, konzentrierte sich dabei auf Geschichte, Rhetorik und Dichtung. Von Pfarrer zu Pfarrer und von Kloster zu Kloster wanderte er im Mittelmeerraum. 1445 wird Luder in Venedig aktenkundig. Der Herrscher der Republik, Doge Francesco Foscari, ernannte ihn zum Notar und zeichnete ihn mit dem Ehrentitel eines Schildträgers aus.

Auf Einladung des Kurfürsten Friedrich I. brach er im Mai 1456 nach Heidelberg auf und hielt dort am 14. Juli 1456 seine erste Vorlesung. Luder stieß mit seiner Rede an der scholastischen Universität Heidelberg auf Widerstand. So standen viele der scholastischen Professoren den von Luder vertretenen studia humanitatis ablehnend gegenüber. Der Grund dafür dürfte wohl auch sein freizügiger Lebenswandel gewesen sein; Luder zeugte in Heidelberg mehrere uneheliche Töchter. Seine Hoffnung, in Heidelberg eine Stelle als Professor zu bekommen, wurde enttäuscht, und ständige Geldsorgen waren die Folge.

Am 11. Februar 1458 hielt Luder in der Universität eine Lobrede auf Kurfürst Friedrich den Siegreichen. Zwei Jahre später, im Spätsommer 1460, war er in Ulm, jedoch wurde er schon Ende des Jahres an der Universität Erfurt aufgenommen.

Von dort wechselte er 1462 zur Universität Leipzig. Mit seiner Antrittsrede initiierte er den Humanismus in Deutschland. Zu seinen Leipziger Schülern und humanistischen Freunden zählte Hartmann Schedel, der spätere Verfasser der Schedelschen Weltchronik und Heinrich Stercker, der spätere gelehrte Rat in Kursachsen.

Promotion in Padua

Im gleichen Jahr (1462) ging er wieder nach Padua, da er wohl eingesehen hatte, dass nur ein Titel die Chance auf eine sichere Anstellung bot. Daraufhin bat der Pfalzgraf seinen Humanisten, bei niemand anderem in den Dienst zu treten und zurückzukehren. 1463/1464 begann Luder, zusammen mit Hartmann Schedel, ein Medizinstudium an der Universität Padua, am 2. Juni 1464 folgt endlich seine Promotion.

1468 kehrte Luder ins deutschsprachige Gebiet zurück. An der Universität Basel brauchte man ihn als Mediziner und Humanisten. Luder trat in den Dienst des Herzogs Sigismund von Tirol. Im März 1470 kam eine österreichische Delegation an den burgundischen Hof in Brügge, darunter Peter Lüderer, Doctor der Medicin, für den diplomatischen Einsatz wurde er mit 30 Gulden besoldet. Eine neue Spur findet sich an der Universität Wien, wo er sich im Sommersemester 1470 in die Matrikel als Dominus Petrus Luder de Kyslaw Spirensis diocesis doctor in medicin eingetragen hat.

Einer seiner Schüler hielt im Tagebuch fest, dass Luder im Jahr 1472 gestorben sei. Somit dürfte er nur 57 Jahre alt geworden sein.

Rezeption

Luder ist in den vergangenen Jahrzehnten als eine herausragende Persönlichkeit der Geistes- und Universitätsgeschichte wiederentdeckt worden. Er gilt als Pionier, Apostel oder Wegbereiter der „Studia humanitatis“ in Deutschland. Er ist Gegenstand zahlreicher Spezialstudien. Der berühmte „Kislauer“, der sich selbst als klein von Wuchs und schwarzhaarig bezeichnete, ist für die universitäre Forschung ein herausragendes Beispiel für den Frühhumanismus in Deutschland. Seine prominentesten Schüler in Heidelberg waren die bekannten deutschen Frühhumanisten Matthias von Kemnat und Stefan Hoest. Mit Matthias von Kemnat, dem späteren Hofkaplan und Historiographen von Kurfürst Friedrich I., verband Luder eine sehr persönliche, enge Freundschaft. Luders Nachfolger in Heidelberg wurde der Theologe Stephan Hoest.

Lange Zeit stand die Beurteilung seines Wirkens in einem relativ negativen Lichte. Daran hatten die Urteile von Wilhelm Wattenbach und Georg Voigt einen maßgebenden Anteil. Zwar erkannte man an, dass Luder eine Vorreiterrolle bei der Verbreitung humanistischen Gedankengutes spielte. Dennoch ließen sie sich vornehmlich von dessen Schwächen einnehmen, die er als Persönlichkeit ganz unzweifelhaft an den Tag legte. Luder als Lateinlehrer betrieb auch nicht die eigentliche Wiederbelebung der Antike, sondern bezieht sich auf das Neulatein. Heute wird er vor allem als Vorreiter zur Verbreitung der Ideen des italienischen Renaissance-Humanismus in Deutschland geschätzt.

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Konrad Peutinger (* 14. Oktober 1465 in Augsburg; † 28. Dezember 1547 ebenda) war ein Jurist, Humanist und Antiquar. Als Augsburger Stadtschreiber war er einer der wichtigsten Politiker der Reichsstadt in der Reformationszeit. Er war Berater von Kaiser Maximilian I. und dessen Nachfolger Kaiser Karl V.

Peutinger stammte aus einer angesehenen Kaufmannsfamilie der Reichsstadt Augsburg. Er schlug nach dem Studium in Bologna und Padua, wo er zum Doktor beider Rechte promovierte, eine Laufbahn als Jurist ein. Dabei lernte er die Bewegung des Renaissance-Humanismus intensiver kennen, die ihn lebenslang begleiten sollte. 1493 wurde er zum Syndikus in seiner Vaterstadt Augsburg erwählt. Als Abgeordneter derselben wohnte er mehreren Reichstagen bei wie z. B. dem Reichstag zu Worms (1521) und wurde von Maximilian I. zum kaiserlichen Rat ernannt. Peutinger war von 1497 bis 1534 zudem Stadtschreiber in Augsburg, wo er 1515 ein noch erhaltenes Anwesen erwarb, das sogenannte Peutingerhaus. Auch wenn die Verbindungen zu Maximilians Nachfolger Karl V. lockerer waren, konnte Peutinger seine Position in Augsburg wie auf überregionaler Ebene zunächst noch behaupten. Erst 1534, als nach dem Scheitern seiner Politik, die auf einen Ausgleich zwischen den streitenden Religionsparteien zielte, die Reformation in Augsburg eingeführt wurde, trat er von seinem Amt als Stadtschreiber zurück. Er starb 28. Dezember 1547 in Augsburg. Zuvor wurde er von Kaiser Karl V. in den erblichen Adelsstand erhoben.

Neben der Pflege der Kontakte zu anderen humanistischen Gelehrten wie z. B. Erasmus von Rotterdam erhielt sich Peutinger die Verbindungen nach Italien, um sich weiterhin zahlreiche neue Bücher juristischen oder humanistischen, das heißt auch altsprachlich-philologischen Inhaltes, kommen zu lassen. Peutinger interessierte sich aber nicht nur für Bücher aus Italien, er hatte auch Kontakte zu Druckern in seiner Heimatstadt Augsburg, in Basel und in Straßburg. Über die Straßburger dürfte er auch mit dem Humanisten Jacob Sturm im Kontakt gestanden haben. Im Laufe der Jahre sammelte Peutinger dadurch eine überaus beachtliche Bibliothek an. Zu seinen Freunden gehörte auch der Nürnberger Kaufherr und Humanist Willibald Pirckheimer, der wiederum mit dem bekannten Maler Albrecht Dürer befreundet war. Das Zusammentragen einer für damalige Verhältnisse außergewöhnlich großen Bibliothek entspricht dieser Geisteshaltung.

Peutinger war auf dem Reichstag zu Worms im Jahr 1521 während der Verhandlung der „Causa Lutheri“ anwesend. Sein Bericht über diese Verhandlung für den Augsburger Rat ist erhalten geblieben und für den tatsächlichen Verlauf der Verhandlung, in der Martin Luther die Leugnung seiner Schriften ablehnte, eine wichtige Quelle. Dieser Bericht liegt u. a. durch den Kirchenhistoriker Theodor von Kolde in seinen „Analecta Lutherana“ ediert vor.

Als auf dem Reichstag zu Speyer des Jahres 1530 den Nürnberger Kaufleuten und den Fuggern Zinswucher und Monopolmissbrauch vorgeworfen wurde, trat der Jurist Konrad Peutinger als Verteidiger der Kaufleute auf. Er sprach sich gegen Eingriffe des Staates in die Preisbildung aus und wies die Verantwortung der Großkaufleute für die Preisanstiege im Reich zurück. Dabei argumentierte er mit dem Recht auf freies Unternehmertum und betonte, dass die ökonomische Verfolgung des Eigennutzes (propria utilitas) die Wirtschaft insgesamt ankurbelt und somit auch zu einem gesteigerten Allgemeinwohl (commoditas publica) führt. Damit nahm er eine Argumentationslinie ein, die später die Grundlage des Kapitalismus und der freien Marktwirtschaft werden sollte. Dennoch wurde vom Reichstag ein Monopolverbot beschlossen, das jedoch gegenüber den Fuggern und Welsern, auf Grund ihrer Bedeutung für Kaiser Karl V. nie exekutiert wurde.

Besondere Bedeutung für die Entwicklung der historischen Wissenschaften erlangten seine Sammlungen antiker Überreste und seine Schriften zur Erforschung der römischen Antike seiner Heimatregion. Noch heute sind Teile seiner Sammlung römischer Steindenkmäler in seinem Augsburger Wohnhaus, dem sogenannten Peutingerhaus, zu sehen. Überragende Bedeutung besitzen weiterhin sein Werk Inscriptiones Romanae (Augsburg 1520) und die nach ihm benannte Tabula Peutingeriana, eine spätantike Straßenkarte des Römischen Reiches, die sich später als eine der wichtigsten Quellen aus dieser Zeit herausgestellt hat. Peutinger hatte die Karte 1507 von Conrad Celtis aus Wien erhalten und daraufhin eine Veröffentlichung vorbereitet, die jedoch erst nach seinem Tode zustande kam. Daneben stammt von ihm die erste Edition der Historia Gothorum des Jordanes und der Historia gentis Langobardorum des Paulus Diaconus.

In seiner Heimatstadt Augsburg erinnert bis heute das Peutinger-Gymnasium an ihn.

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Willibald Pirckheimer (auch Bilibald Pirkheimer, lateinisch Bilibaldus; * 4. Dezember 1470 in Eichstätt; † 22. Dezember 1530 in Nürnberg) war ein deutscher Renaissance-Humanist. Er war ein Freund Albrecht Dürers und Berater Kaiser Maximilians I.

Als Sohn des Anwalts Johannes Pirckheimer in der fürstbischöflichen Residenzstadt Eichstätt geboren, durchlief Willibald Pirckheimer ein siebenjähriges Studium in Italien, an den Universitäten in Padua und Pavia. Er folgte damit einer Familientradition, die sein Großonkel Thomas Pirckheimer etabliert hatte, der sich als erster juristischen und humanistischen Studien in Italien zugewandt hatte. Seine ältere Schwester Caritas Pirckheimer war Äbtissin des Nürnberger Klaraklosters. Vermutlich 1495 begegnete er erstmals Albrecht Dürer.

Er war Mitglied eines Kreises von Nürnberger Humanisten, dem auch Conrad Celtis, Sebald Schreyer (1446 bis 1520) und Hartmann Schedel, der Verfasser der Schedelschen Weltchronik, angehörten. Er übersetzte zahlreiche klassische Werke ins Deutsche sowie griechische Werke ins Lateinische. In diesem Zusammenhang ist seine Herausgabe der Geographia von Ptolemäus im Jahre 1525 zu erwähnen. Kaiser Maximilian I. beriet sich mit ihm über literarische Fragen.

1499 wurde Pirckheimer vom Nürnberger Magistrat zum Kommandanten des reichsstädtischen Truppenkontingents im Schwabenkrieg gegen die Eidgenossen ernannt, in der Landgrafschaft Klettgau plünderten seine Truppen mehrere Dörfer, so vor allem Rechberg. Er erhielt bei seiner Rückkehr einen goldenen Pokal überreicht. Eine Anspielung darauf findet sich möglicherweise in Dürers Stich Nemesis um 1502.

Da Dürer keine klassische Ausbildung genossen hatte, wird üblicherweise angenommen, dass die zahlreichen klassischen und humanistischen Anspielungen in seinen Werken auf Gespräche mit Pirckheimer zurückgehen; als Ausnahme hierzu gilt hauptsächlich Melencolia I. Pirckheimer lieh Dürer das Geld für dessen zweite Italienreise um 1506/1507, und zehn Briefe von Dürer an Pirckheimer aus Italien bezeugen ihre enge Freundschaft.

Wie Dürer liegt Pirckheimer auf dem Nürnberger St.-Johannis-Friedhof begraben (Grab St. Johannis I / 1414).

Publizist

Pirckheimer engagierte sich in den gelehrten Auseinandersetzungen seiner Zeit. Insbesondere setzte er sich für Johannes Reuchlin und Martin Luther ein. Wahrscheinlich war er der Autor der 1520 unter dem Pseudonym „Joannes Franciscus Cottalambergius“ veröffentlichten Satire Eccius Dedolatus (etwa: Der gehobelte Eck), mit der der Luthergegner Johannes Eck verspottet wurde. Jedenfalls ließ ihn Eck deshalb in die päpstlichen Bannbullen von 1520 und 1521 gegen Luther und seine Anhänger aufnehmen. Dem Protestantismus gegenüber war Pirckheimer aber eher kritisch eingestellt.

Künstler

Gemeinsam mit Johannes Stabius entwarf er das allegorische Grundgerüst zu „Triumphzug“ und „Ehrenpforte“ (die Albrecht Dürer illustrierte), in denen das politische Konzept Maximilians I. propagiert wurde. Pirckheimer war auch maßgeblich am Entwurf des ikonografischen Programms des Nürnberger Rathaussaales beteiligt. Dürer, der wohl frühzeitig in die Planungen eingebunden war, war von 1521 bis 1522 ab für die Umsetzung verantwortlich; die Ausmalung des Saales war nicht vor 1528 bis 1530 fertig.

Jurist und Gutachter

Eine herausragende Rolle spielte Willibald Pirckheimer für die Rezeption des römischen Rechts in Deutschland. Gregor Haloander, ein junger Gelehrter, hatte in Italien Materialien für die von ihm geplante kritische Ausgabe der Pandekten von Justinian gesammelt und sich für die Durchführung dieses Plans um Unterstützung an den Nürnberger Rat gewandt. Eine Ratskommission bat im Jahr 1528 Willibald Pirckheimer um eine gutachterliche Stellungnahme, die äußerst günstig ausfiel. Dies und die Befürwortung durch den Reformator Philipp Melanchthon hat dazu geführt, dass im Jahr 1529 mit Unterstützung der Stadt Nürnberg das römische Recht in dem von Gregor Haloander bearbeiteten Text unter dem Titel Digestorum seu Pandectarum libri quinquaginta erscheinen konnte.

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Johannes Reuchlin

Johannes Reuchlin (auch Johann Reichlin, gräzisiert Kapnion, Capnio (Räuchlein); * 29. Januar 1455 in Pforzheim; † 30. Juni 1522 in Stuttgart) war ein deutscher Philosoph, Humanist, Jurist und Diplomat. Er gilt als der erste bedeutendere deutsche Hebraist christlichen Bekenntnisses. Er war der Großonkel von Philipp Melanchthon.

Reuchlin wurde am 29. Januar 1455, „zur 9. Stunde des Nachmittags“, in Pforzheim als Sohn des Klosterverwalters Georg Reuchlin und seiner Frau Elissa Erinna Eck geboren. Der Vater war Stiftsverwalter des Dominikanerklosters Pforzheim und das Epitaph seiner Mutter befand sich bis zur Zerstörung im Kreuzgang. Das genaue Geburtsdatum wurde von der Forschungsstelle Reuchlin der Akademie Heidelberg in einem der Bücher Reuchlins entdeckt, wo es von Johannes Reuchlins Neffen Dionysius Reuchlin dem Jüngeren zusammen mit den genauen Sterbedaten dokumentiert ist. Er hatte unter anderem eine Schwester Elisabeth Reuter, geb. Reuchlin, die die Großmutter von Philipp Melanchthon ist.

Im Alter von 15 Jahren schrieb er sich nach dem Besuch der Elementar- und Lateinschulen des Pforzheimer Dominikanerklosters St. Stephan anno 1470 an der Universität zu Freiburg ein, wo er zunächst Grammatik, Philosophie und Rhetorik studierte.

Ein Ruf als Kenner der lateinischen Sprache eilte ihm voraus. 1473 begleitete er als Erzieher, nachdem er am Hofe auch wegen seiner schönen Chorstimme eingeführt worden war, den 3. Sohn des badischen Markgrafen, Friedrich von Baden, Karl, zum Studium nach Paris. Hier war er auch Schüler des Theologen Johannes Heynlin von Stein.

1474 ließ er sich an der Universität Basel einschreiben, wo er sein Studium der Freien Künste 1477 mit dem Magister artium abschloss. In Basel entstand mit dem lateinischen Wörterbuch Vocabularius breviloquus Reuchlins erstes Werk.

Sein Jurastudium begann er 1479 an der Universität Orléans. In seinem Widmungsschreiben zu De rudimentis Hebraicis vom 7. März 1506 an seinen Bruder Dionysius berichtet Reuchlin, er habe in Orléans sein Studium des römischen Rechts durch Unterricht in den alten Sprachen finanziert. Im Wintersemester 1480/1481 wechselte er im Besitz eines Bakkalartitels an die Universität Poitiers, die als Studenten hauptsächlich Adlige und reiche Bürgerliche anzog, wenn sie danach in Verwaltungen tätig sein wollten. Am 14. Juni 1481 erhielt er dort sein Lizentiatendiplom im kaiserlichen (römischen) Recht.

Im folgenden Wintersemester 1481/1482 übernahm er in Tübingen für kurze Zeit ein Lehramt für Poetik oder für die Institutionen des römischen Rechts. Hierzu ließ er sich am 9. Dezember 1481 in die Matrikel der Universität Tübingen einschreiben und warb in einer überlieferten Ansprache für den Besuch der Tübinger Universität.

Im Dienst des Grafen Eberhard von Württemberg

Veranstaltung vom 15.05.2018

Nikolaus von Kues: Konstantinische Schenkung

Als Humanist leistete Nikolaus Bedeutendes in der historisch-philologischen Forschung, sowohl durch Auffindung von Handschriften teils verschollener antiker Werke und Entdeckung unbekannter mittelalterlicher Quellen als auch durch seine kritische Auseinandersetzung mit den Quellentexten. Er gehörte zu den Pionieren der rechtshistorischen Forschung, die damals wegen der Auseinandersetzungen um die Kirchenreform einen besonderen Aktualitätswert hatte. 1433 zeigte er erstmals mit philologischen Argumenten, dass die Konstantinische Schenkung, eine angebliche Urkunde Kaiser Konstantins des Großen, auf die sich die Kurie seit dem 11. Jahrhundert zur Begründung ihrer territorialen Ansprüche stützte, eine Fälschung ist. Wenige Jahre später erbrachte Lorenzo Valla einen Beweis der Fälschung, der ebenfalls auf sprachlichen Beobachtungen basierte. Unter den Handschriften mit Werken antiker Schriftsteller, die er entdeckte, war eine, die zwölf bis dahin unbekannte Komödien des Plautus enthielt, und eine mit den ersten sechs Büchern der Annalen des Tacitus.

Wie bei Humanisten üblich war auch Nikolaus bibliophil (bücherliebend), er sammelte eifrig wertvolle Handschriften aller Art, wobei er auch Bände mit prachtvollem Buchschmuck zu schätzen wusste. Allerdings war er kein typischer Renaissance-Humanist, denn das primär an stilistischer Qualität orientierte Literatentum, die Begeisterung für vollendete rhetorische und poetische Kunst spielte bei ihm eine geringe Rolle. Stattdessen zeigte er ein bei damaligen Humanisten seltenes Interesse an eigenständiger Auseinandersetzung mit schwierigen philosophischen und theologischen Fragen.

Der Begriff der Konstantinischen Schenkung (Lateinisch Constitutum Constantini bzw. Donatio Constantini ad Silvestrem I papam) bezieht sich auf eine von der Wissenschaft um das Jahr 800 datierte gefälschte Urkunde, die angeblich in den Jahren 315/317 vom römischen Kaiser Konstantin I. ausgestellt wurde. Darin wird Papst Silvester I. (Pontifex von 314–335) und seinen sämtlichen Nachfolgern usque in finem saeculi, d. h. bis ans Ende der Zeit, eine auf geistliche Belange gerichtete, jedoch zugleich politisch wirksame Oberherrschaft über Rom, Italien, die gesamte Westhälfte des Römischen Reichs, aber auch das gesamte Erdenrund mittels Schenkung übertragen.

Die Päpste nutzten die Urkunde, um ihre Vormacht in der Christenheit und territoriale Ansprüche zu begründen. Als im 15. Jahrhundert die Fälschung nachgewiesen wurde, blieb dies bis zur Kritik der Reformation am Papsttum weitgehend unbekannt. Vom 17. bis ins 19. Jahrhundert behauptete die katholische Kirche, dass die Urkunde zwar gefälscht sei, es die Schenkung aber dennoch gegeben habe. Heute gilt die gefälschte Urkunde als „Symbol für die irdische Gestalt der Kirche“ und nicht als Anspruchsbeleg auf einen Besitztitel für den Kirchenstaat.

Reuchling – Fortsetzung

Von Februar bis April 1482 begleitete Reuchlin den württembergischen Grafen Eberhard von Württemberg (Eberhard im Bart) als zweiter Orator auf dessen Reise nach Rom, bei der mit Papst Sixtus IV. erfolgreich vor allem über die personelle und finanzielle Trennung der 1477 gegründeten Universität Tübingen vom Tübinger Sankt-Georg-Stift verhandelt wurde. Entscheidende Impulse erhielt er auf dieser und weiteren Italienreisen 1495 und 1498 durch zahlreiche Begegnungen in Rom und Florenz, darunter mit den Humanisten Angelo Poliziano, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola und Aldus Manutius.

Seit Frühjahr 1483 gehörte Reuchlin zu den besoldeten Räten des Grafen im württembergischen Dienst und wurde Bürger in Stuttgart. Auf Grund der um 1484 geschlossenen Ehe mit einer vermögenden Tochter des in Ditzingen bei Leonberg lebenden Hänslin Müller fiel ihm reicher Landbesitz zu.[8] Dadurch verfügte er über die finanziellen Mittel, um für seine weitere Karriere im Dienst des Grafen im Wintersemester 1484/1485 den Doktortitel im kaiserlichen Recht (legum doctor) an der Universität Tübingen zu erwerben. Auf zahlreichen wichtigen diplomatischen Missionen war er für den Grafen unterwegs und wurde seit 1483 außerdem mehrfach als Beisitzer an das württembergische Hofgericht berufen. Auf dem Reichstag zu Frankfurt 1486 traf er auf den Aristotelesinterpreten Hermolao Barbaro.

Während eines Aufenthalts Reuchlins bei Kaiser Friedrich III. in Linz in wichtigem Auftrag für den Grafen erhielt er vom Kaiser den erblichen Adelsstand und das Ehrenamt eines Hofpfalzgrafen. In Linz ergab sich für Reuchlin darüber hinaus ein prägender Kontakt zum kaiserlichen Leibarzt und wissenschaftlich gebildeten Juden Jacob ben Jechiel Loans, der ihn in der hebräischen Sprache unterrichtete. Der Linzer Aufenthalt wurde zur entscheidenden Etappe auf Reuchlins Weg zum führenden deutschen Hebraisten seiner Zeit.

Möglicherweise hat Reuchlin in seinem Werk über die Kunst der Kabbalistik, (hebräisch קַבָּלָה) (De arte cabalistica) Jacob ben Jechiel Loans ein literarisches Denkmal gesetzt: Zwei christliche Schüler des gelehrten Juden Simon bedauern, dass dieser wegen des Sabbats ihr erstmaliges Zusammentreffen beenden muss. Nachdem er gegangen ist, preisen sie wortreich seine Weisheit und einer der Schüler ruft schließlich aus:

„Gute Götter, ein Jude, von Juden geboren, ernährt, erzogen und unterwiesen, ein Volk, das überall von den Völkern als barbarisch, abergläubisch, gemein, verworfen und dem Glanz aller guten Wissenschaften abgeneigt angesehen wird – glaube mir, ich hätte in meiner Sehnsucht diesem Mann gerne die ganze lange Nacht ins Antlitz gesehen und seinen Worten gelauscht, wenn nicht dieser unglückselige Sabbatabend dazwischen gekommen wäre.“

Dies gilt als Beispiel für Reuchlins ungewöhnliches Verständnis für andere Religionen in einer von Intoleranz geprägten Zeit, (Antijudaismus).

Flucht nach Heidelberg

Nach dem Tod des zum Herzog erhobenen Eberhard im Bart im Februar 1496 verließ Reuchlin Württemberg und überließ seiner Frau bis zu ihrem Tod um 1500 die Bewirtschaftung seines Landsitzes bei Ditzingen. Die Ehe blieb kinderlos. Er musste die Rache Konrad Holzingers, eines engen Beraters des nachfolgenden Herzogs Eberhard II., fürchten, den er im November 1488 durch Berthold von Henneberg, den Erzbischof von Mainz, hatte verhaften lassen und der von Graf Eberhard im Bart danach in Tübingen in Haft genommen worden war.

In Heidelberg fand er Aufnahme beim Kanzler des Kurfürsten Philipp, dem Wormser Bischof Johann von Dalberg, und am Pfälzer Hof. Hier schloss er sich einem Gelehrtenkreis um Jakob Wimpfeling, Heinrich von Bunau, Dietrich von Plieningen, Conrad Leontorius, Adam Werner von Themar, Jakob Dracontius und Johann Vigilius an.[9] Hier entstand die Komödie Sergius sive Capitis caput, in einer von Freundschaften geprägten Umgebung. Das Stück ist eine satirische Verhöhnung des Reliquienkultes und ein Angriff gegen die, welche ihn ins Exil getrieben haben. Auch sein zweites Drama Henno entstand in dieser Zeit und wurde im Hause Dalberg 1497 uraufgeführt.

Bei einer weiteren Italienreise im Auftrag Philipps 1498 erwarb er hebräische und griechische Werke, nahm Kontakt mit dem Drucker und Verleger Aldus Manutius in Venedig auf und besuchte erneut den Humanisten Marsilio Ficino in Florenz.

Richter des Schwäbischen Bunds

Nach der Entmachtung Herzog Eberhards II. 1498 kehrte Reuchlin mit Unterstützung seines Mentors Johannes Vergenhans nach Württemberg zurück und wurde im Januar 1502 als dessen Nachfolger zu einem der drei hochbezahlten Richter des Schwäbischen Bundes gewählt. Damit war er Richter im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation. Reuchlin nannte sich stolz Triumvir Sueviae und bemerkte in einer von Johann Philipp Datt 1698 zitierten lateinischen Auskunft (übersetzt von Adolf Laufs), er habe das Vaterland durch gerechtes Judizieren vor drohenden kriegerischen Umtrieben bewahrt und dabei seine fremdsprachigen Studien nicht vergessen.

Ausdruck humanistischer Gesprächskultur waren die gelehrten Gastmähler mit philosophisch-politischen Diskussionen, die sich nach einem Bericht von Michael Köchlin alias Coccinius jeweils den Sitzungen des 1502 bis 1513 regelmäßig in Tübingen tagenden Bundesgerichts anschlossen. Auch unter Mitwirkung des 1510 von Reuchlin aus Pforzheim nach Tübingen vermittelten Georg Simler und des Druckers Thomas Anshelm wurde die Universität Tübingen in dieser Zeit wieder eines der Zentren des Humanismus im deutschen Südwesten.

Als am 1. Februar 1513 das Bundesgericht von Tübingen nach Augsburg verlegt wurde, da Herzog Ulrich von Württemberg dem im Vorjahr verlängerten Schwäbischen Bund nicht mehr beigetreten war, legten alle drei Bundesrichter wegen ihrer engen Verbindung mit dem württembergischen Hof im Januar 1513 ihre Ämter nieder.

Reuchlin verbrachte seine letzten Lebensjahre nunmehr als Privatgelehrter und Rat, dabei überschattet von dem Konflikt mit den Dominikanern (siehe Abschnitt unten). Aus den dynastischen Auseinandersetzungen in Württemberg nach der Ermordung Hans von Huttens 1515 durch Herzog Ulrich und der Flucht seiner Frau Sabina von Bayern hielt sich Reuchlin heraus, um eine Unterstützung Herzog Ulrichs im Prozess mit den Dominikanern vor dem Apostolischen Stuhl in Rom nicht zu gefährden.

Die Eroberung Württembergs 1519 durch den Schwäbischen Bund veranlasste Reuchlin nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau Anna Decker nochmals zur Flucht, weil er Räubereien fürchtete. Seine Frau kam aus einer wohlhabenden Familie und die Heirat fand während seiner Zeit in Stuttgart statt. Das einzige Kind aus dieser Ehe starb in jungen Jahren. Im November 1519 fand er Unterkunft in Ingolstadt und erhielt im Februar 1520 auf Betreiben des bayerischen Herzogs Wilhelm IV. an der Universität Ingolstadt eine hochbezahlte Professur für Hebräisch. Johannes Gussubelius († 1529) hielt eine ausführliche Festrede auf Reuchlin.

Im Frühjahr 1521 verließ Reuchlin Ingolstadt jedoch wieder, vermutlich wegen der Pest, und kehrte unter großem Beifall nach Tübingen zurück, wo er eine Professur für Hebräisch und zusätzlich jetzt auch für Griechisch übernahm. Luthers Kirchenreform lehnte er ab und ließ sich kurz vor seinem Tod zum Priester weihen. Seine Ablehnung der Position Luthers lässt sich daran ablesen, dass er den Briefverkehr zu seinem Ziehsohn Philipp Melanchthon, einem Vertrauten Luthers, abbrach und seine Bibliothek, die Melanchton heiß begehrte, dem St. Michaelsstift in Pforzheim vermachte. Am Morgen des 3. Juni 1522 erlag er in Stuttgart dem Gelbfieber und wurde in der Stuttgarter Leonhardskirche neben seiner zweiten Frau bestattet.

„Wir legen die Fundamente der Zukunft: Die Wahrheit wird über der Welt aufgehen, das Dunkel verschwinden, das Licht wird leuchten.“

– Johannes Reuchlin, 1522

Grabplatte vom Epitaph von Johannes Reuchlin, 1501, ab 1949 im Städtischen Lapidarium Stuttgart. Seit 1955 in der Leonhardskirche. Das Foto zeigt die eingemauerte Grabplatte in der Leonhardskirche.

Epitaph

Noch zu Lebzeiten hat Reuchlin im Jahre 1501 einen Stein mit seinem Anspruch auf Gelehrsamkeit fertigen lassen. Es wird angenommen, dass es sich um ein Epitaph handelt und der Stein als Grabstein Verwendung finden sollte. Die Inschriften bedeuten: links oben in hebräischer Schrift die Worte Olam Ha Chajim, also Ewiges Leben; rechts oben in griechischer Schrift das Wort Anastasis, also Auferstehung. Unter dem Bogen befindet sich der lateinische Satz: ANN(O) CHR(ISTI) MDI SIBI ET POSTERITATI CAPNIONIAE IOANNES REUCHLIN PHORCENSIS S(ACRUM). Im Jahre Christi 1501 hat Johannes Reuchlin aus Pforzheim für sich selbst und für die capnionische Nachwelt diesen Stein geweiht. Eine weitere Theorie geht davon aus, dass Reuchlin den Stein wie einen römischen Hausstein an seinem Haus Stiftstraße 10 direkt gegenüber dem Chor der Stiftskirche in Stuttgart als Hausinschrift angebracht hatte.

Reuchlin als humanistischer Schriftsteller

De arte cabalistica, Hagenau 1530, Titelseite mit dem Wappen Reuchlins

Erasmus von Rotterdam und Johannes Reuchlin gelten als die beiden wichtigsten europäischen Humanisten. Von seinem älteren niederländischen Kommilitonen Rudolf Agricola beeinflusst, entwickelte sich Reuchlin zum deutschen Repräsentanten des Renaissance-Platonismus. Er entdeckte die mystische und theologische Grundhaltung in den Chaldäischen Orakeln und der Kabbala (De verbo mirifico 1494 und De arte cabalistica 1517), bei Zoroaster und Pythagoras. In De arte cabalistica, seinem Hauptwerk, entwirft er im 2. Buch, dass Pythagoras die kabbalistische Lehre übernahm. Pythagoras wird als theologisch-philosophische Vermittlungsfigur zwischen jüdischer Weisheit und griechischer Wissenschaft eingeführt.

Im Vorwort zu De arte cabbalistica schreibt er:

„Marsilio (Ficino) brachte Platon für Italien heraus und Lefèvre d’Étaples stellte Aristoteles für Frankreich wieder her. Ich werde die Zahl vervollständigen, und ich, Capnion, werde Pythagoras den Deutschen zeigen, wiedergeboren durch mich.“

Stolz, Selbstbewusstsein und Sendungsbewusstsein sprechen aus dem Munde des Pforzheimers.

Nikolaus von Kues beeinflusste Reuchlin erheblich, er benutzt sein Vokabular und greift den Begriff des Symbolischen auf. Handschriften von Kues befanden sich in seinem Besitz. In De arte cabbalistica, das Papst Leo X. (einem Medici) gewidmet ist, benutzt er zur Verteidigung seines Pythagoreismus das Vokabular des Kardinals Nikolaus v. Kues, der seine Zahlen-Wissenschaft schon symbolisch beschrieben hatte.

Reuchlins Buch Augenspiegel, in dem er dafür eintrat, jüdische Bücher nicht zu verbrennen, wurde von Theologen der Kölner und Erfurter Universität begutachtet und von ihnen zur Zensur empfohlen. Der Erfurter Theologe Hermann Serges entschied sich zwar auch für die Zensur des Werks, äußerte jedoch volle Anerkennung für Reuchlins Gelehrsamkeit und literarische Verdienste.

Als neulateinischer Dichter unternahm er den Schritt vom Dialog zum Drama und wurde so Begründer des neueren deutschen Dramas und des Schuldramas. In Heidelberg entstanden 1496/1497 seine dramatisierte Satire Sergius und die Komödie Scaenica Progymnasmata (Henno), letzteres von Hans Sachs als Fastnachtsspiel bearbeitet. Er greift thematisch die italienische Commedia dell’arte auf.

Seine Übersetzungen, Textausgaben und persönlichen Anregungen förderten die Kenntnis der altgriechischen Sprache. Durch sein in Deutschland damals außergewöhnliches Studium der althebräischen Sprache erschloss er der Wissenschaft das Alte Testament. In der Folgezeit diente sein Werk De rudimentis hebraicis dazu als Grundlage.

Der Metzger Johannes Pfefferkorn, ein in Köln 1504 zum Christentum konvertierter Jude, veröffentlichte 1505 mit Unterstützung der Kölner Dominikaner zunächst mehrere Schmähschriften gegen Juden, so 1507 den Judenspiegel. Er erlangte 1509 ein Mandat von Kaiser Maximilian I. zur Beschlagnahme aller jüdischen Schriften, die er verbrennen wollte. Er beantragte auch das Verbot aller jüdischen Bücher. 1509 kam es zu einer Begegnung mit Reuchlin, weil Pfefferkorn ihn für sein Vorhaben gewinnen wollte. Reuchlin ging nicht darauf ein. Insbesondere der Mainzer Erzbischof Uriel von Gemmingen wollte Pfefferkorns Aktivitäten Einhalt gebieten. Im Rahmen der Auseinandersetzungen wurde er von Kaiser Maximilian I. angehalten, von Universitäten und Gelehrten Gutachten zur Frage der jüdischen Bücher einzuholen. Die Universitäten Mainz, Köln, Erfurt und Heidelberg sowie die Gelehrten Reuchlin, Victor von Carben, ein Kölner Priester, sowie der Inquisitor der Kölner Dominikaner Jakob van Hoogstraten wurden im Jahr 1510 beauftragt, den Einfluss der jüdischen Bücher auf den christlichen Glauben zu beurteilen. Allein Reuchlin sprach sich in seinem Gutachten für einen Schutz der jüdischen Schriften aus. Daraufhin kam es zu einem mehrjähriger Streitschriftenkrieg, in dem Reuchlin seine Ablehnung des Verbots 1511 in seiner Schrift Augenspiegel verteidigte. Darin ermahnte er die christliche Welt: Verbrennt nicht, was ihr nicht kennt![17] Die Auseinandersetzung gipfelte in den anonym publizierten „Dunkelmännerbriefen“, fingierten Briefen, in denen Gegner des Humanismus parodiert und lächerlich gemacht wurden.[18] In einem radebrechenden Küchenlatein haben die Dunkelmänner sprechende Namen wie Dollenkopf, Fotzenhut oder Gänseprediger.

Die öffentliche Meinung in Deutschland folgte der Auffassung Reuchlins, der sich dennoch 1513 in Rom einem Häresieprozess stellen musste. Zwar schloss sich das 5. Laterankonzil (1512–1517) der Auffassung Reuchlins aus, im Talmud keine gegen das Christentum gerichteten Stellen finden zu können. Als Jakob van Hoogstraten Reuchlins Schriften verbrennen ließ, appellierte dieser an Papst Leo X., welcher 1514 die Bischöfe von Worms und Speyer beauftragte, im sogenannten „Reuchlin-Streit“ zu entscheiden. Während sich der Wormser Bischof überhaupt nicht um die Angelegenheit kümmerte, gab der Speyerer Bischof Georg von der Pfalz wichtige Staatsgeschäfte vor und delegierte den Fall an den Domherren Georg von Schwalbach, der jedoch – angeblich aus Furcht vor den Dominikanern – aufgab und Domdekan Thomas Truchseß von Wetzhausen, einen Schüler Reuchlins, mit der Angelegenheit betraute. Dieser kam zu dem Schluss, dass der Augenspiegel keine Irrlehren enthalte. Das Urteil blieb jedoch nur ein Zwischenergebnis.[20] 1520 verbot der Papst schließlich die Schriften Reuchlins durch Machtspruch.

Rezeption

Ehrungen

Bereits der Reformator Philipp Melanchthon, der ein Großneffe Reuchlins war, wies 1552 auf die großen Verdienste Reuchlins hin. Johann Wolfgang von Goethe nannte ihn ein Wunderzeichen.[22]

Seit 1955 verleiht die Stadt Pforzheim alle 2 Jahre für geisteswissenschaftliche Arbeiten deutscher Sprache den Reuchlin-Preis.

Das Museum Johannes Reuchlin an der Schlosskirche Pforzheim

Nach zweijähriger Bauzeit wurde am 6. September 2008 in Pforzheim das neue Museum Johannes Reuchlin eröffnet. Der 1,2 Millionen Euro teure Wiederaufbau an die Schlosskirche Pforzheim nach Entwürfen des Hamburger Architekten Bernhard Hirche soll Historie und Moderne zu einer „kritischen Rekonstruktion“ vereinen. Die im Krieg zerstörte Reuchlin-Bibliothek wurde als moderner Anbau wiederhergestellt. Im Inneren sind die im Krieg zerstörten Baufragmente der Gotik weiterhin zu sehen. Frei im Raum stehen Vitrinen, die an die Buchregale der einstigen Stiftsbibliothek erinnern. Das Museum Johannes Reuchlin gewährt auf vier Etagen umfangreichen Einblick in das Leben und Wirken des Humanisten und zeichnet mit modernsten Medien den Disput nach, den Reuchlin an der Schwelle zur Neuzeit gegen die „Dunkelmänner“ führte.

Stimmen zu Reuchlin

„Reuchlin! Wer will sich mit ihm vergleichen, zu seiner Zeit ein Wunderzeichen.“

– Johann Goethe in den Zahmen Xenien (V)

„… da hätte man gern auch die jüdische Tradition unterdrückt, und man ging damit um, alle hebräischen Bücher zu vernichten, und am Rhein begann die Bücherverfolgung, wogegen unser vortrefflicher Doktor Reuchlin so glorreich gekämpft hat. Die Kölner Theologen, die damals agierten, besonders Hoogstraeten, waren keineswegs so geistesbeschränkt, wie der tapfere Mitkämpfer Reuchlins, Ritter Ulrich von Hutten, sie in seinen »litteris obscurorum virorum« schildert. Es galt die Unterdrückung der hebräischen Sprache. Als Reuchlin siegte, konnte Luther sein Werk beginnen.“

– Heinrich Heine: Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland – Kapitel 1[28]

„Als ich vor mehr als drei Jahren daran ging, für meine Zeitgenossen dieses großartige Leben neu zu beschreiben, leiteten mich zwei Motive: der Kampf, den Reuchlin auszufechten hatte, war ein Kampf um die Freiheit des Geistes, um die Freiheit der Meinungsäußerung, dem sich damals an der Schwelle der Renaissance ein Rest des Mittelalters, der Inquisition entgegenstellte.“

Erasmus von Rotterdam

Im frühen 16. Jahrhundert war der Niederländer Erasmus von Rotterdam der angesehenste und einflussreichste Humanist nördlich der Alpen. Von großer Tragweite war seine Bemühung, eine reine, unverfälschte Fassung des Neuen Testaments durch Rückgriff auf dessen griechischen Text zu gewinnen. Leitend das Motto der Renaissance: ad fontes. Einen außerordentlich starken Widerhall fanden – auch außerhalb von Gelehrtenkreisen – seine Schriften auf dem Gebiet der Lebensratschläge.

Kindheit und Jugendzeit

Erasmus wurde als nicht ehelicher Sohn des römisch-katholischen Goudaer Priesters Rotger Gerard († 1484) und der verwitweten Zevenberger Arzttochter Margaretha Rogerius († 1483), seiner Haushälterin, wahrscheinlich in Rotterdam zwischen 1464 und 1469 geboren. Er hatte einen drei Jahre älteren Bruder namens Pieter, mit dem er zusammen erzogen wurde. Den Beinamen Desiderius fügte sich Erasmus später hinzu und benutzte ihn ab 1496.

Zusammen mit seinem Bruder besuchte er von 1478 bis 1485 die zum Stift St. Lebuinus gehörende Lateinschule der Brüder vom gemeinsamen Leben in Deventer. Dort hörte und sah Erasmus auch Rudolf Agricola, den er sein Leben lang als Beispiel und Inspiration ansah, auch sein Interesse an der Literatur der klassischen Antike wurde geweckt. Agricola übte großen Einfluss auf den frühen Humanismus in Deutschland aus. Er wurde 1443 in Baflo bei Groningen geboren und starb 1485 in Heidelberg, einem Zentrum des Humanismus als erfolgreicher humanistischer Professor.

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Wie kaum ein anderer seiner Generation in Mitteleuropa hatte sich Agricola den Humanismus in seiner italienischen Ausprägung angeeignet und zu seinem Lebensprogramm gemacht. Als Erzieher setzte er sich leidenschaftlich für eine umfassende Bildung nach dem Vorbild der antiken Artes liberales ein. Die Vorgehensweise erläuterte er in seinem Werk „De formando studio“, welches als die erste pädagogische Abhandlung eines deutschen Humanisten gilt. Er übersetzte zahlreiche griechische Werke ins Lateinische und trat für das Studium der Antike ein.

Als einer der ersten Humanisten nördlich der Alpen verkörperte er das Ideal des Universalgelehrten mit weitreichender Wirkung seiner Schriften viele Jahrzehnte über seinen Tod hinaus. Im Zuge dieser Wirkung wird der Einfluss des literarischen Humanismus vor allem im deutschsprachigen Raum auf Musik und Musiktheorie spürbar, wie zuvor in Italien unter Francesco Petrarca (1304−1374). Dank Agricola wurde Musik auch in Deutschland Teil der humanistischen Erziehung.

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Ursprünglich wollte Erasmus nach seiner Schulzeit auf die Universität in Hertogenbosch gehen, doch grassierende Epidemien verhinderten den Besuch. So entschied sein Vormund, den Jungen auf ein Ordensleben vorzubereiten. Sein Bruder Pieter war bereits in das Klooster Sion (Regularkanoniker nach den Regeln des heiligen Augustinus) bei Delft eingetreten.

Im Jahre 1485 verließ Erasmus die Lateinschule zwar ohne Abschluss, jedoch mit ausgezeichneten Lateinkenntnissen. 1487 wurde er Regularkanoniker im Kloster der Augustinerchorherren Klooster Emmaüs te Stein bei Gouda.  Als Chorherr empfing Erasmus im April 1492 die Priesterweihe und verließ im folgenden Jahr als Sekretär im Dienste des Bischofs von Cambrai das Kloster, das er später nie wieder betrat.

Studienzeit

Von 1495 bis 1499 studierte Erasmus an der Sorbonne in Paris Theologie. In Paris hatte er Kontakt zu den französischen Humanisten. Seit November 1498 war er Erzieher von Lord Mountjoy und lebte in dessen Wohnung in Paris. Im Sommer 1499 ging er mit seinem Schüler nach Bedwell in Hertfordshire, England. Dort wurde er mit Thomas Morus und John Colet bekannt, später auch mit William Warham, John Fisher und dem jungen Prinzen Heinrich, dem späteren König Heinrich VIII. Morus nahm ihn 1499 in die Residenz im Eltham Palace mit, wo Heinrich mit seinen jüngeren Geschwistern aufwuchs, später hielt er zu dem erwachsenen König einen regelmäßigen Briefkontakt in Latein. In England lernte er das höfische Leben kennen und schätzen und entwickelte sich vom Kanoniker zu einem weltgewandten Gelehrten.

Von 1500 bis 1506 hielt er sich abwechselnd in den Niederlanden, in Paris und in England auf. Einen Ruf an die Universität Löwen im Jahre 1502 lehnte er ab, als er sich vorübergehend intensiv auf die Übersetzung griechischer Texte konzentriert hatte. 1506 zog er nach Italien, das er bis 1509 bereiste und wo er intensive Schriftstudien betrieb. In Turin (Herzogtum Savoyen) promovierte er zum Doktor der Theologie; damit verbunden erhielt er den Titel eines Reichsbarons. In Venedig lernte er den Verleger Aldus Manutius kennen und ließ bei ihm einige seiner Werke drucken.

Anschließend zog es ihn wieder nach England zurück, wo er an der Universität Cambridge Griechisch lehrte. Erasmus dozierte von 1510 bis 1515 am Queens’ College in Cambridge. Ab 1515 wirkte er einige Jahre am Hofe von Burgund in Löwen, unter anderem als Erzieher (Rat) des Prinzen Karl, des späteren Kaisers Karl V.

Basler und Freiburger Jahre

Von 1514 bis 1529 lebte und wirkte Erasmus in Basel (Alte Eidgenossenschaft) und ließ seine Schriften in der Werkstatt seines späteren Freundes Johann Froben drucken. Obgleich Erasmus nie an der Universität Löwen studierte oder lehrte, weilte er 1517 einige Monate in Löwen und wirkte an der Gründung des Collegium Trilingue mit. Diese Einrichtung zum Studium des Lateinischen, Griechischen und Hebräischen war die erste Institution dieser Art in Europa; dort wurden griechische und hebräische Texte nicht mehr in lateinischer Übersetzung, sondern in ihren Originalfassungen studiert. Im Jahr 1518 erschien die erste Ausgabe der Colloquia. Häufig als sein Meisterwerk angesehen, kritisiert die Schrift die Missbräuche der Kirche mit Courage und Schärfe.

Als sich die an Zwingli angelehnte Reformation in Basel durchsetzte, ging Erasmus 1529 nach Freiburg im Breisgau, denn als Priester und Augustiner-Chorherr lehnte er die Reformation ab. Dort wohnte er zunächst im Haus Zum Walfisch und kaufte sich 1531 – inzwischen wohlhabend – das Haus Zum Kindlein Jesu.

Erasmus hatte sich länger in England aufgehalten und seinem Freund Thomas im Jahre 1509 sein berühmtes „Lob der Torheit“ gewidmet. Nach Morus’ Tod (1535) fand Erasmus die rühmenden Worte: „Thomas Morus, Lordkanzler von England, dessen Seele reiner war als der reinste Schnee, dessen Genius so groß war, wie England nie einen hatte, ja nie wieder haben wird, obgleich England eine Mutter großer Geister ist.“

<<< Das Lob der Torheit wurde schon zu Lebzeiten des Erasmus in viele europäische Sprachen übersetzt, denn Satiren waren in der Renaissance die bevorzugte Literatur der Gebildeten.

Sein heute bekanntestes Werk ist die Satire Lob der Torheit (Laus stultitiae) aus dem Jahr 1509, die er seinem Freund Thomas Morus widmete. In dieser „Stilübung“ (wie er sie nannte) trat er mit Spott und Ernst tief verwurzelten Irrtümern entgegen und setzte sich für vernünftige Anschauungen ein. Dafür fand er die ironischen Worte: „Die christliche Religion steht einer gewissen Torheit recht nahe; hingegen mit der Weisheit verträgt sie sich schlecht!“

Inhalt

Stultitia tritt als Frau mit „schlechtem Ruf“ an ein Katheder, bekennt sich als personifizierte Torheit und lobt genussvoll ihre „Tugenden“. Die ersten Sätze des Buches verdeutlichen sofort die Intention des Erasmus:

„Die Torheit tritt auf und spricht: Mögen die Menschen in aller Welt von mir sagen, was sie wollen – weiß ich doch, wie übel von der Torheit auch die ärgsten Toren reden –, es bleibt dabei: Mir, ja mir ganz allein und meiner Kraft haben es Götter und Menschen zu danken, wenn sie heiter und frohgemut sind.“

In ironischer Überzeichnung lässt Erasmus „seine“ Weltherrscherin Stultitia, die sich mit ihren Töchtern Eigenliebe, Schmeichelei, Vergesslichkeit, Faulheit und Lust (den sog. Todsünden) die Welt untertan gemacht hat, sich loben, und zielt dabei mit rhetorischer Eleganz auf die Dummheiten und Laster der Menschen. Ohne große Umschweife liest Stultitia dem erstaunten Zuhörer (Leser) deutlich die Leviten, nimmt fromme Christen, Kaufleute, Fürsten, Advokaten, Mönche, Gottesdiener, Heilige und Gelehrte aufs Korn und zeichnet auf raffinierte Art und Weise ein Spiegelbild der Zeit:

„Was ihr von mir zu hören bekommt, ist allerdings bloß eine einfache Stegreifrede, kunstlos, doch ehrlich. Und meint mir ja nicht, das was ich sage sei nach Redner-Manier gelogen, nur um mein Genie leuchten zu lassen. Ihr kennt das ja: Merkt einer auf mit einer Rede, über die er dreißig Jahre gebrütet hat – oft ist sie auch gestohlen –, so schwört er euch, er habe sie in drei Tagen wie spielend hingeschrieben oder gar diktiert. O nein – ich liebe es von jeher, alles das zu sagen, was mir Dummen just auf die Zunge kommt. Nur erwartet nicht, dass ich mich nach der Schablone der gewöhnlichen Redner definiere oder gar disponiere. Ein übler Anfang wäre beides, denn eine Kraft, die in der ganzen Welt wirkt, lässt sich in keine Formel bannen, und eine Gottheit zerstückelt man nicht, zu der sich alle Kreaturen zusammenfinden.“

Den Zuhörern erklärt die fiktive Rednerin, die mit ihrem „Wörtermischmasch“, nach dem Vorbild der von ihr kritisierten Gelehrten, willkürlich Zitate aus Dichtung, Philosophie und Theologie auswählt und in ihrem Sinn interpretiert, d. h. verfälscht, dass sich vor allem das Närrische und die Dummheit günstig und fördernd auf das Miteinander der Menschen auswirkt. Wo sie auch auftrete, herrsche Freude und Frohmut, alle stehen sie in ihrer Schuld, denn sie hat ihre Gaben – auch ungefragt – immer großzügig verteilt … an jedermann (dass kein Mensch ohne meine Weihe und Gunst ein angenehmes Leben führen kann):

Alle Menschen (dass der Schein […] mehr fesselt als die Wahrheit) der einzelnen Nationen (eine Art kollektiver Eigenliebe), ob Junge (Ist Jungsein denn etwas anderes als Unbesonnenheit und Unvernunft) oder Alte (Je mehr sie sich dem Greisenalter nähern, um so mehr kommen sie auf die Kindheit zurück), Frauen (In der Liebe hängen die Mädchen eindeutig mit ganzem Herzen an den Toren, den Weisen meiden und verabscheuen sie wie einen Skorpion) und Männer (Ich beriet ihn nach meiner Weise: Er solle sich ein Weib nehmen, jenes ebenso dumme und läppische wie ergötzliche und reizvolle Wesen), v. a. das einfache Volk (wie […] jene am glücklichsten leben, denen Künste völlig fremd sind und die nur dem Trieb der Natur folgen), aber auch Geistliche oder Weltleute (dass sie alle auf ihren Vorteil bedacht sind und keiner es dabei an Gesetzeskenntnis fehlen lässt. […] Irgendwelche Lasten wälzt man wohlweislich auf fremde Schultern ab und reicht sie wie einen Ball von Hand zu Hand weiter), wobei die „Geistige[n]“ und „das Volk“ sich in einem „unüberbrückbare[n] Gegensatz der Anschauungen […] einander als verrückt betrachten“, Kaufleute (das widerwärtigste aller Geschäfte), Dichter (Eigenliebe und Schmeichelei sind diesem Haufen vor alle eigentümlich), Schriftsteller (Ohne große Vorarbeit schreibt er, was ihm gerade einfällt), Rhetoren (bei Gauklern in die Lehre gegangen), Juristen (Mit hartnäckiger Verbissenheit können sie nämlich um des Kaisers Bart streiten und verlieren in der Hitze des Gefechts meist die Wahrheit aus den Augen), Grammatiker (In ihren Tretmühlen und Folterkammern –, inmitten des Kinderhaufens, altern vor der der Zeit), Wissenschaftler (Was macht es schon, wenn so einer stirbt, der nie gelebt hat?), Philosophen (wenig […] für irgendwelche Aufgaben des täglichen Lebens brauchbar […] – Sie tun so, als ob sie der Erschafferin Natur hinter ihre Geheimnisse geschaut hätten und unmittelbar aus dem Rat der Götter zu uns gekommen wären), Religiose und Mönche (halten sie es für den Inbegriff frommen Wandels, die Bildung bis zur Unkenntnis des Lesens zu vernachlässigen), Theologen (Als Scharfsinn bezeichnen sie, was die Menge nicht begreift […] – greifen […] hier und dort vier oder fünf Worte auf, entstellen sie nach Bedarf und machen sie mundgerecht), Papst und Kardinäle (Statt dessen sind sie aber äußerst freigebig in Interdikten, Amtsenthebungen, Bannandrohungen), Bischöfe (Im Wettbewerb um geistliche Ämter und Pfründen wird sich ein Büffel eher durchsetzen als ein Weiser), Fürsten oder Könige (die Bürger zu schröpfen und die Staatseinkünfte in die eigene Tasche zu leiten […] auch die gröbste Ungerechtigkeit noch unter dem Schein des Rechtes auftritt […] – wenn einer […] daran […] denken wollte, würde er nicht ein trübseliges und ruheloses Leben führen?). In summa ergibt das eine verrückte Welt (das gesamt menschliche Leben ist nichts anderes als ein Spiel der Torheit […] – Ein Verrückter lacht über den andern, und sie bereiten sich gegenseitig Vergnügen), in der nur die „Torheit allein […] Freiheit“ schafft, indem sie den Blick des Menschen (Von hoher Warte […] [sähe] er das menschliche Leben in maßloses Unheil verstrickt) vom „großen Elend“ ablenkt (Dieser Trug und Schein ist es doch, der die Augen der Zuschauer gebannt hält […] – das eben heißt Mensch sein!):

„Es tut halt so sauwohl, keinen Verstand zu haben, dass die Sterblichen um Erlösung von allen möglichen Nöten lieber bitten, als um Befreiung von der Torheit.“

Erasmus schrieb seine „Stilübung“ in nur wenigen Tagen als durchgängiges Werk ohne Kapitelüberschriften, gedacht als eine etwa dreistündige Rede (heute auf etwa 100 DIN-A5-Seiten gedruckt). Auch ohne Kapitelüberschriften lässt sich die Struktur des Werkes gut erkennen und wie folgt einteilen: Die Torheit tritt auf • Sie berichtet von ihrer Zeugung und ihren Vorzügen • Sie lobt die Jungen und das Alter • Die Torheit lästert über die Götter • Sie erklärt den Unterschied von Mann und Weib • Was sie von der Freundschaft und der Ehe hält • Über Kunst, Krieg und weise Männer • Torheiten über die Klugheit, Weisheit und Tollheit • Die Torheit bedauert das Menschsein • Die Torheit lobt die Wissenschaften • Über das glückliche Dasein der Toren • Die Torheit und der Wahn • Über Aberglaube, Ablass und Heilige • Dünkel und Schmeichelei, Sein und Schein • Das törichte Welt-Theater • Die Torheit und die Theologie • Über Mönche und Prediger • Über Könige und Fürsten • Über Bischöfe, Kardinäle, Päpste und Priester • Weisheiten und Eigenlob • Biblische Torheiten • Sind fromme Christen Toren? • Epilog im Himmel.

Mit Selbstironie lässt Erasmus seine Stultitia ihre „Lobrede“ beenden:

„Und jetzt – ich sehe es euch an – erwartet ihr den Epilog. Allein, da seid ihr wirklich zu dumm, wenn ihr meint, ich wisse selber noch, was ich geschwatzt habe, schüttete ich doch einen ganzen Sack Wörtermischmasch vor euch aus. Ein altes Wort heißt: ‚Ein Zechfreund soll vergessen können‘, ein neues: ‚Ein Hörer soll vergessen können.‘ Drum Gott befohlen, brav geklatscht, gelebt und getrunken, ihr hochansehnlichen Jünger der Torheit!“

Erasmus hat mit seinem Werk (noch war die Inquisition nicht abgeschafft) einen erstaunlichen Balanceakt vollbracht, in dem er Kirche und Christen so kritisierte, dass er argumentieren konnte, nicht er, sondern nur eine Törin, könne eine solche Rede halten (ein solches Buch schreiben). Auf dem Konzil von Trient (1545) wurde das Buch – wie die meisten anderen Bücher von Erasmus – auf den Index gesetzt.

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Die erste deutsche Übersetzung besorgte Sebastian Franck, sie erschien im Jahr 1534 in Ulm. Franck war gegen jede religiöse Bevormundung.

Veranstaltung vom 16.05.2018

In den Jahren 1522 bis 1534 setzte sich Erasmus in verschiedenen Schriften mit den Lehren und Schriften Luthers auseinander (siehe Abschnitt Verhältnis zu Luther). Zwei Jahre vor seinem Tod versuchte er mit der Schrift De sarcienda ecclesiae concordia noch einmal, die zerstrittenen Glaubensparteien zu befrieden. In den grundlegenden Glaubensfragen wäre man einig, war Erasmus überzeugt, weniger Wichtiges, die Adiaphora, könne man den einzelnen Gläubigen und ihren Gemeinden freistellen. In den von Kaiser und Fürsten initiierten Religionsgesprächen versuchten bedeutende Theologen bis ins 17. Jahrhundert hinein, die Konfessionen auf der erasmischen Grundlage wieder zusammenzuführen. Sie blieben erfolglos.

1536 schrieb Erasmus sein letztes Werk, De puritate ecclesiae christianae (lat. ‚Von der reinen christlichen Kirche‘), eine Auslegung von Psalm 14, die er einem einfachen Leser, einem Zöllner, mit dem er sich auf einer seiner vielen Reisen angefreundet hatte, widmete. Sein Einfluss war bis in das Zeitalter der Aufklärung in Europa von überragender Bedeutung.

Erasmus hat sich besonders um die Bibelexegese verdient gemacht, in der er die Grundlagen für die reformatorische Theologie legte. Sein schlechter Ruf, er habe vor allem auf die ethisch-moralische Seite der Religion Wert gelegt, beruht auf einem kleinen Frühwerk von 1503, dem Enchiridion militis Christiani (Handbuch des christlichen Streiters), das zu seiner Zeit sehr beliebt war und in der Forschung lange als ein Hauptwerk von Erasmus galt. Zunächst der Reformation gegenüber offen, wandte sich der Humanist von ihr ab, als er Martin Luther in einem unüberbrückbaren Gegensatz zur römisch-katholischen Kirche sah. Sie war auch die Ursache für seinen Streit mit Ulrich von Hutten.

Weitere Schriften

1516 schrieb er Die Erziehung des christlichen Fürsten (Institutio Principis Christiani), die er als neuernannter Rat des Fürsten dem späteren Karl V. widmete. Das Werk sieht in christlich-moralischen Lebensgrundsätzen des Regierungsoberhauptes die wichtigste Voraussetzung für eine friedliche, segensreiche Politik. Dieser Fürstenspiegel war bei den zeitgenössischen Fürsten sehr beliebt. Ferdinand I. soll es auswendig gelernt haben.

1517 erschien Die Klage des Friedens, in der Erasmus während des erbarmungslosen Machtkampfes um die Oberherrschaft in Italien dem Friedenswillen eine Stimme verlieh. Er hat damit eine dezidierte pazifistische Position vertreten und lehnte Kriege mit einer Ausnahme ab: Nur wenn das gesamte Volk sich für einen Krieg ausspreche, sei er legitim.

In seinem 1528 herausgegebenen Dialogus Ciceronianus trat Erasmus für eine individuell gestaltete Lebensweise ein, die sich nicht nur an antiken Vorbildern orientieren sollte.

In den letzten Lebensjahren vervollständigte Erasmus eines seiner umfangreichsten Hauptwerke, die Adagia. Es ist eine Sammlung von antiken Weisheiten und Sprichwörtern (als Fortsetzung seines Erstwerkes Antibarbari, vor 1500 begonnen), die er schrittweise von etwa 800 auf über 4250 Zitate ausbaute. Es wurde sein erfolgreichstes Werk und bis in die Zeit der Aufklärung gelesen (auch Goethe hatte es stets zur Hand). Ein ähnliches Werk, eine Sammlung von fast 3000 Anekdoten und Zitaten berühmter Männer und Frauen aus der Antike, sind die Apophthegmata, die er 1534 für den Herzog Wilhelm von Cleve veröffentlichte.

Seine Colloquien (1518) und sein „Benimmbuch“ De civilitate (1530) wurden in den Schulen gelesen. Erasmus wandte sich gegen kirchliche Missstände, die Veräußerlichung der Religion und den Dogmenzwang. Er beklagte: „Wenn man sich die Durchschnitts-Christen ansieht, besteht nicht all ihr Tun und Lassen in Zeremonien?“ Auch Täufer und Spiritualisten, zum Beispiel Sebastian Franck, beriefen sich auf ihn.

Verhältnis zu Luther und zur Reformation

Erasmus und Luther haben einander nie getroffen, korrespondierten jedoch mehr oder weniger öffentlich ab 1519 miteinander. Am 28. März 1519 wandte sich Martin Luther erstmals direkt und persönlich mit einem Brief an Erasmus. Stattdessen wandte sich Erasmus am 14. April 1519 direkt an Friedrich den Weisen von Sachsen; unter anderem schrieb er, dass ihm Martin Luther „vollkommen unbekannt“ sei, dass aber jeder der ihn kenne „sein Leben billige[n]“ möge. Am 30. Mai 1519 erhielt Luther dann von Erasmus erstmals persönlich einen Brief.  Während Luther eine „harte Linie“ gegen das aus seiner Sicht dekadente Papsttum der römisch-katholischen Kirche vertrat, setzte sich Erasmus für „innere Reformen“ ein und bat Luther um Mäßigung, so in seinem Brief vom 30. Mai 1519.

Der Diskurs um den freien Willen

Auch in religiösen Fragen zeigten sich bald Unterschiede. Während Erasmus die These aufstellte, Gott habe dem Menschen einen freien Willen gegeben, zwischen dem Guten und dem Bösen zu wählen, der freilich nur mit Gottes Gnade wirksam werden könne, argumentierte Luther mit der Erbsünde und der Allmacht Gottes, durch die jede Tat des Menschen vorausbestimmt sei. Luther verglich den menschlichen Willen mit einem Pferd, „das der Teufel reitet“ oder das Gott lenkt. Es sei unmöglich, einen der beiden Reiter loszuwerden, denn jedes menschliche Schicksal sei vorherbestimmt und endet entweder in der Hölle oder im Himmel. Gottes Liebe und Hass seien ewig und unverrückbar, schrieb Luther in seiner Erwiderung an Erasmus, sie seien schon gewesen, „ehe der Welt Grund gelegt ward“, noch ehe es einen Willen oder Werke des Willens gab.

1524 veröffentlichte Erasmus seine Entgegnung: „De libero arbitrio“ (Vom freien Willen), ein Werk, mit dem der Bruch mit Luther endgültig besiegelt wurde. Seine letzte kritische Auseinandersetzung mit dem Titel Hyperaspistes kommentierte Luther mit dem bekannten Ausspruch: „Wer den Erasmus zerdrückt, der würget eine Wanze, und diese stinkt noch tot mehr als lebendig.“

Einerseits sparte Erasmus nicht mit beißender Kritik an frömmelnden Christen, heuchlerischen Mönchen, korrupten Päpsten, katholischen Riten und dem Ablasshandel. Andererseits verteidigte er das Papsttum, distanzierte sich von jeder Veränderung durch Gewalt und versagte den Reformatoren seine Unterstützung. Luther empfand dies als Verrat und schrieb ihm:

„Da wir sehen, dass Dir der Herr weder den Mut noch die Gesinnung verliehen hat, jene Ungeheuer [die Päpste] offen und zuversichtlich gemeinsam mit uns anzugreifen, wagen wir von Dir nicht zu fordern, was über Dein Maß und Deine Kräfte geht.“

In der Schrift von 1524 setzte Erasmus sich mit der Frage der Willensfreiheit auseinander. Luther hatte den freien Willen, in seinen Schriften, eines seiner zentralen Themata, zur Gnadentheologie stets verworfen. Erasmus setzte die unterschiedlichen Argumente zur freien Entscheidung des Willens gegeneinander. Seine Argumente zur Willensfreiheit belegte Erasmus auch durch zahlreiche Bibelstellen, ohne sie nur auf philosophische Überlegungen beantworten zu wollen.

Während für Erasmus der Mensch frei sei, sich in die eine oder andere Richtung zu verändern, jeweils das Gute oder das Böse zu wählen und damit Gott und Satan in Position eines Observanten kämen, um die menschliche Dynamik des Willens zu beobachten, ist für Luther der Mensch in einer direkten Auseinandersetzung zwischen Gott und dem Teufel eingebunden, und würde so von seinem inneren Willen in die eine oder andere Richtung getrieben werden.

Luther bestritt den freien Willen des Menschen durchweg. Nach dem Sündenfall gibt es für Luther keinen freien Willen, kein Wahlvermögen des Menschen, so lateinisch arbitrium ‚Entscheidung, die freie Entscheidung‘. Die Frage seines Heils ist nach Luthers Auffassung ausschließlich ein Akt der göttlichen Gnade. Der Mensch kann nichts befördern und nichts unterbinden, nicht durch Taten und nicht durch Bemühungen (vergleiche Bußsakrament, Gnadenschatz und Ablass). Menschliche Handlungen, Willenshandlungen beträfen stets den äußeren Menschen und stünden mit dem göttlichen Gnadenweg überhaupt nicht in Beziehung. Luther folgt der paulinisch-augustinischen Richtung, wonach alles von der Gnadenwahl Gottes abhängt, nachdem die Erbsünde die Menschen fundamental korrumpierte.

Mit De servo arbitrio (deutsch: Über den geknechteten Willen oder Vom unfreien Willen) legte Martin Luther im Dezember 1525 eine Schrift vor, die man als Reaktion auf die humanistische Lehrmeinung von Erasmus Schrift De libero arbitrio (September 1524) ansehen kann. Der Luthersche Text gilt als eines seiner bedeutendsten theologischen Werke.

Auch manche Historiker – insbesondere aus dem evangelischen Lager – teilten später diese Einschätzung und kritisierten die als unentschlossen empfundene Haltung des Erasmus. Auch die Tatsache, dass er sich in der Reuchlin-Affäre, die viele humanistische Gemüter in Wallung brachte, zu einigen antijudaistischen Bemerkungen gegen Pfefferkorn hinreißen ließ, brachte ihm Kritik ein. Für Erasmus, der das Neue Testament gegenüber dem Alten als übergeordnet ansah und Talmud wie auch Kabbala ablehnend gegenüberstand, spielten Juden auch eine negative Rolle in den Konflikten mit den Täufern und im Bauernkrieg. Eine potentielle Gefahr sah er ebenso in jüdischen Konvertiten, die seiner Ansicht nach trotz Taufe an ihren jüdischen Traditionen festhielten und das Christentum angeblich von innen zersetzten. Im Gegensatz dazu hat Erasmus aber bei anderen Gelegenheiten gegen Antijudaismus protestiert.

Antijudaismus bei Erasmus

Erasmus hat sich entschieden judenfeindlich geäußert, doch finden sich Aussagen kaum in seinen Werken, sondern vornehmlich in seiner Korrespondenz. Für Erasmus stellte das Neue Testament die einzige Quelle zur Wahrheit dar, so dass man auf das Alte Testament verzichten könne. In einen Brief bemerkte er:

„Ich erwäge, dass die Kirche dem Alten Testament nicht so viel Wert zumessen solle. Das Alte Testament behandelt nur die Schatten, mit denen die Menschen eine Zeit lang leben mussten. Das Alte Testament (…) ist heute fast wichtiger geworden als die Literatur des Christentums. Auf die eine oder andere Weise beschäftigen wir uns emsig damit, uns vollständig von Christus zu distanzieren.“

Erasmus beschrieb die Juden mehrfach als eine „Pest“, so etwa im Jahre 1517 in einem Briefwechsel mit dem Hebraisten und Reformer Wolfgang Fabricius Capito aus Straßburg:

„Nichts ist gefährlicher für die Erziehung des Christen als die übelste Pest, das Judentum.“

Rezeption und Würdigung aus moderner Sicht

Als einer der bedeutendsten und einflussreichsten Repräsentanten des europäischen Humanismus wurde der Theologe durch seine kirchenkritische Haltung und seine der historisch-kritischen Exegese verpflichteten theologischen Schriften zum Vorreiter der Reformation. Durch sein Eintreten für relative Religionsfreiheit nahm er eine humanistische Position jenseits des katholischen wie auch des lutherischen Dogmatismus ein. Ihn als Verteidiger „religiöser Toleranz“ zu bezeichnen, ist insofern missverständlich, weil er selbst stattdessen die Begriffe Frieden und Konkordanz verwendet (tolerantia nur für die Wahl des Geringeren von zwei Übeln, was bei Konflikten religiöser Doktrinen nicht vorliegt). Ernsthafte Irrlehren, zu denen er letztlich auch die Reformation zählte, sollten auch seiner Meinung nach unterdrückt werden, ggf. auch durch Anwendung der Todesstrafe.

Erasmus zählte zu den geachtetsten Gelehrten seiner Zeit, man nannte ihn „den Fürsten der Humanisten“. Er korrespondierte mit fast allen Herrschern und Päpsten seiner Epoche und wurde allseits für seine offenen Worte und den brillanten Stil bewundert und geachtet, beispielsweise vom englischen König Heinrich VIII.

Der Priester und Mönch Erasmus übte scharfe Kritik an Missständen in der Kirche und trat für eine innere Reform der katholischen Kirche ein und gilt daher auch als Kirchenreformer. Er galt als einer der ersten „Europäer“ und hoffte auf die „Vernunft“ der Herrschenden, auch ohne Krieg zu einem dauerhaften Frieden zu kommen. Er legte Wert auf Neutralität und Toleranz und sah die Gefahren der Religionskriege voraus. Seine eigene Lebensleistung schätzt er in einem Brief an Willibald Pirckheimer wie folgt ein:

„Meine Lebensleistung bestand darin, dass ich eine begrabene und vergessene Literatur zu neuem Leben erweckt und dass ich die Theologen von ihren philosophischen Haarspaltereien zur Kenntnis des Neuen Testaments zurückgeführt habe.“

Wegen seiner kritischen Haltung zur römisch-katholischen Kirche wurden seine Werke auf dem Konzil von Trient auf den Index gesetzt. Der holländische Kultur-Historiker und Erasmus-Biograph Johan Huizinga charakterisiert Erasmus als einen geistigen Typus der ziemlich seltenen Gruppe, die zugleich unbedingte Idealisten und durchaus Gemäßigte seien; „sie können die Unvollkommenheit der Welt nicht ertragen, sie müssen sich widersetzen; aber sie fühlen sich bei den Extremen nicht zu Hause, sie schrecken vor der Tat zurück, weil sie wissen, dass diese immer ebenso viel zerbricht als aufbaut; und so ziehen sie sich zurück und rufen weiter, alles müsse anders werden; aber wenn die Entscheidung kommt, wählen sie zaudernd die Partei der Tradition und des Bestehenden. Auch hier liegt ein Stück von der Tragik im Leben des Erasmus: Er war der Mann, der das Neue und Kommende besser sah als irgendjemand; der sich mit dem Alten überwerfen musste und doch das Neue nicht ergreifen konnte.“

Als kritischer Denker seiner Zeit zählte Erasmus zu den Wegbereitern der europäischen Aufklärung und wurde gleichermaßen von Spinoza, Rousseau, Voltaire, Kant, Goethe, Schopenhauer und Nietzsche geachtet.

Ehrungen

Ihm zu Ehren wurden das Erasmus-Programm für Studenten in der Europäischen Union, der Erasmuspreis sowie weitere Institutionen und Dinge benannt.

Thomas Morus (englisch Thomas More; * wahrscheinlich 7. Februar 1478 in London; † 6. Juli 1535 ebenda) war ein englischer Staatsmann und humanistischer Autor. Er ist ein Heiliger und Märtyrer der anglikanischen Kirche (Gedenktag am 6. Juli) sowie der römisch-katholischen Kirche (Gedenktag 22. Juni), in der er als Patron der Regierenden und Politiker proklamiert wurde.

Leben

Thomas Morus war der Sohn des Anwalts und Richters John More (um 1450–1530) und dessen Frau Agnes, geborene Graunger (um 1455–1499). Sie war die Tochter eines Stadtrates und Händlers aus Calais, des Alderman and Merchant of the Staple of Calais Thomas Graunger. Thomas Morus besuchte eine Lateinschule und leistete als Zwölfjähriger am Hof des Lordkanzlers, Erzbischof John Morton von Canterbury, Pagendienste. Dieser schickte ihn zwei Jahre mit einem Stipendium nach Oxford, wo Morus Latein und Griechisch studierte – eine damals noch umstrittene Gelehrsamkeit, die sein Vater nicht gerne sah – und ab 1496 eine juristische Ausbildung in der Rechtsschule Lincoln’s Inn durchlief. 1501 schrieb Morus lateinische und englische Verse, schloss sein juristisches Examen ab und begann selbst zu lehren.

Erste Stationen und Familiengründung

Thomas Morus wurde bald ein erfolgreicher Rechtsanwalt und Unterhändler. 1504 wurde er Parlamentsmitglied. Sein Widerspruch gegen die Steuererhöhungen König Heinrichs VII. erregte Aufsehen. Eine Zeit lang lebte er als Postulant bei den Kartäusern in London.

1505 heiratete er Joan Colt. Dieser Ehe entstammten drei Töchter (Margaret, Elisabeth, Cecily) und ein Sohn (John). Als Joan Colt nach sechsjähriger Ehe gestorben, ging Thomas Morus bald darauf mit der Witwe Alice Middleton eine zweite Ehe ein, die kinderlos blieb. Alice Middleton brachte allerdings eine Tochter aus erster Ehe mit.

Diplomat im Dienst Heinrichs VIII.

Von 1510 an war er acht Jahre lang einer von zwei sogenannten Undersheriffs von London und lehrte an Lincoln’s Inn Recht. König Heinrich VIII. wurde auf Morus aufmerksam und schickte ihn auf diplomatische Missionen. 1516 verfasste Morus das erste Buch der Utopia und redigierte das ganze Werk, das im Dezember erschien.

1517, mit 39 Jahren, trat er ganz in den Dienst des Königs von England, der ihn bald zum Mitglied des Privy Council machte. Außerdem vermittelte er in diesem Jahr bei den Mai-Unruhen in London. 1521 wurde er zum Ritter geschlagen. 1523 wurde er Parlamentssprecher.

Er war ein entschiedener Gegner Luthers und half Heinrich VIII., eine Arbeit über ihn zu schreiben, die dem englischen König den päpstlichen Ehrentitel Verteidiger des Glaubens eintrug. Morus’ eigene Arbeit über Luther wurde europaweit gelesen.

Im Privatleben engagierte sich Morus sehr für die Erziehung seiner Töchter, denen er die gleiche Bildung zukommen ließ wie seinem Sohn. Seine älteste Tochter Margaret Roper galt als eine der gelehrtesten Frauen ihrer Zeit.

Er war auch sehr freigiebig, ernährte während einer Hungersnot Hunderte aus seiner eigenen Tasche und entließ seine Landarbeiter auch dann nicht, wenn Mangel an Arbeit herrschte.

Die Annullierung der Ehe Heinrichs VIII.

1529 musste Kardinal Thomas Wolsey, der Erzbischof von York, von seinem Amt als Lordkanzler zurücktreten, weil er den Papst nicht dazu bewegen konnte, die Ehe Heinrichs VIII. mit Katharina von Aragón zu annullieren. Daraufhin wurde Morus zum Lordkanzler ernannt, der in der Auseinandersetzung mit dem Protestantismus die Innenpolitik seines Königs unterstützt hatte. Eine Scheidung war nach geltendem Kirchenrecht unmöglich und Morus akzeptierte, dass über die Annullierung der Ehe des Königs nur der Papst entscheiden durfte. Heinrich VIII. war von Morus als Lordkanzler enttäuscht.

Papst Clemens VII. hätte einer Aufhebung der Ehe Heinrichs mit Katharina eventuell zugestimmt, wenn ihn nicht Katharinas Neffe, Kaiser Karl V., nach dem Sacco di Roma in der Hand gehabt hätte. Als der Papst ablehnte, erklärte Heinrich sich selbst zum Oberhaupt der Kirche von England. Die Geistlichkeit musste den Suprematseid schwören und damit den König als weltlichen und geistlichen Herrscher als Oberhaupt der nunmehr anglikanischen Kirche anerkennen. Als Laie brauchte Morus diesen Eid allerdings nicht abzulegen, doch aus Treue zur römischen Kirche trat er am 16. Mai 1532 vom Amt des Lordkanzlers zurück, um nicht einem dem römischen Stuhl ungehorsamen König dienen zu müssen. Möglicherweise standen auch gesundheitliche Beschwerden hinter seinem Rücktrittsgesuch.

Durch seinen Rücktritt konnte Morus sich zunächst einer Verdächtigung wegen Hochverrats entziehen. Doch als das Parlament 1534 den Act of Succession verabschiedete, der die Legitimität aller Kinder, die Heinrich VIII. und seiner Frau Anne Boleyn geboren werden würden, feststellte und außerdem jedwede fremde Autorität (also auch des Papstes) über geistliche Belange einschließlich der Verfügungsgewalt über Kirchen, Klöster und Abteien zurückwies, wurde von Inhabern öffentlicher Ämter und von Personen, die im Verdacht standen, Heinrich nicht zu unterstützen, ein Eid auf dieses Gesetz verlangt.

Prozess und Hinrichtung

Morus sollte diesen Eid im April 1534 leisten. Weil er dies ablehnte, wurde er – gemeinsam mit Bischof John Fisher von Rochester – im Tower von London eingekerkert. Beide wurden vor Gericht gestellt und zum Tode verurteilt. Zuvor hatte Morus bereits seine Grabinschrift verfasst und sich aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen. Das Parlament verhängte die Acht über ihn und zog sein Vermögen zugunsten der Krone ein. Noch im Kerker schrieb Thomas Morus geistliche Traktate und Trostschriften.

Am 6. Juli 1535 wurde Thomas Morus im Alter von 57 Jahren auf dem Schafott auf dem Tower Hill hingerichtet. Das Urteil sah die für nichtadelige Hochverräter übliche Todesart vor: das Hängen, Ausweiden und Vierteilen. Das Urteil wurde jedoch vom König in Enthauptung ohne vorherige Folter abgeändert. Morus’ Kopf wurde einen Monat lang auf der London Bridge zur Schau gestellt und dann von seiner Tochter Margaret Roper gegen Zahlung eines Bestechungsgeldes heruntergeholt und in der Familiengruft der Roper in St. Dunstan zu Canterbury beigesetzt.

Seinen Humor, für den Thomas Morus bekannt war, habe er sich bis zuletzt bewahrt: Laut einer Anekdote bat er den Henker bei seiner Hinrichtung, beim Zuschlagen mit dem Beil auf seinen Bart zu achten, da dieser nicht Hochverrat begangen habe.

Leistungen

Thomas Morus war ein ungewöhnlich gebildeter Mann, gleichzeitig fachkundiger Jurist und ein geschickter Unterhändler. Seine Unparteilichkeit als Undersheriff und in anderen Positionen wurde gerühmt. Er galt als fleißiger Beamter, der sämtliche anhängigen Gerichtsfälle abarbeitete.

Als Katholik setzte er sich konsequent für die Autorität des Heiligen Stuhls ein. So ließ er als Lordkanzler, seiner humanistischen Einstellung zum Trotz, Anhänger der Reformation verfolgen und verbrennen. Diese Strafe traf „Wiederholungstäter“, die sich nach einem Widerruf erneut mit protestantischen Schriften beschäftigt hatten.

Während Morus als Undersheriff amtierte, fand er die Zeit, eine Geschichte König Richards III. zu verfassen. Diese gilt – auch wegen ihrer meisterlichen Beherrschung der englischen Prosa – als Juwel der englischen Geschichtsschreibung.

Erste Seite der „Utopia“, Druck von 1518

Sein bekanntestes Werk ist De optimo statu rei publicae deque nova insula Utopia („Von der besten Verfassung des Staates und von der neuen Insel Utopia“), in dem er 1516 wohl in Anlehnung an Platons Dialog Timaios ein erfundenes Inselreich mit einer ganz anderen Gesellschaftsstruktur beschrieb, als sie zu seiner Zeit in England herrschte. In den Sozialwissenschaften wird das Werk als Kritik an den damaligen Verhältnissen und als Gegenentwurf zum zeitgenössischen England gesehen, andere sehen darin eine boshafte Satire desselben England. In dem Stadtstaat dieser Insel herrscht eine Art Kommunismus:

Die Interessen des Einzelnen sind denen der Gemeinschaft untergeordnet. Wie in einem (idealen) Kloster hat jeder zu arbeiten; jedermann bekommt Bildung und genießt religiöse Toleranz. Grund und Boden sind gemeinsamer Besitz. Nach dem ersten Erscheinen in Löwen (Brabant) wurde es bald in mehrere Sprachen übersetzt und bildet einen Vorläufer des utopischen Romans.

Die Erstveröffentlichung geschah auf Betreiben des berühmten Humanisten Erasmus von Rotterdam 1516 in Löwen, weitere Drucke folgten 1517 in Paris und 1518 in Basel. Die erste deutsche Übersetzung – unter dem Titel Von der wunderbarlichen Innsul Utopia genannt, das andere Buch – erschien 1524.[2] Hierbei wurde jedoch nur der zweite Teil übersetzt.

Rahmenhandlung sind die Erzählungen eines Seemannes, der eine Zeit lang bei den Utopiern gelebt haben will. Der Roman beschreibt eine auf rationalen Gleichheitsgrundsätzen, Arbeitsamkeit und dem Streben nach Bildung basierende Gesellschaft mit demokratischen Grundzügen. In der Republik ist aller Besitz gemeinschaftlich, Anwälte sind unbekannt, und unabwendbare Kriege werden bevorzugt mit ausländischen Söldnern geführt.

Das Buch war so prägend, dass man fortan jeden Roman, in dem eine erfundene, positive Gesellschaft dargestellt wird, als Utopie oder utopischen Roman bezeichnete. Bedeutende Utopien nach Utopia waren La città del Sole (Sonnenstadt) von Tommaso Campanella, Neu Atlantis von Francis Bacon, A Modern Utopia von H. G. Wells, Ecotopia von Ernest Callenbach und Island von Aldous Huxley.

Das Genre des utopischen Romans wird heute oft als Bereich der Science-Fiction aufgefasst.

Das Leben der Utopier

Der erste Teil des Werks hat eine Rahmenhandlung zum Inhalt, in der Thomas Morus eine ausführliche Kritik an den damaligen politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen Europas, insbesondere Englands, übte. Heftig prangerte er beispielsweise die Praxis der Todesstrafe an, die in England selbst Dieben drohte, so dass es für sie keinen Unterschied zwischen Stehlen und Morden gab. Im zweiten Teil schildert er die Organisation des zukünftigen Staates Utopia und die Lebensverhältnisse seiner Bewohner.

Die Utopier leben in Städten und bilden Familienverbände. Erwachsene gehen eine monogame Ehe ein. Es herrscht allgemein eine patriarchalische Hierarchie, und die Älteren bestimmen über die Jüngeren. Überfamiliär ist die Gemeinschaft klosterähnlich organisiert mit Gemeinschaftsküchen und gemeinsamen Speisungen. Ein jährlich gewählter Vorsteher („Phylarch“) hat die Aufsicht über einen Familienverband von 30 Familien. Privateigentum existiert nicht, jeder bekommt unentgeltlich diejenigen von der Gemeinschaft produzierten Güter für den persönlichen Bedarf zugeteilt, die er begehrt. Männer und Frauen arbeiten als Handwerker sechs Stunden am Tag. In welchem Handwerk ein Bürger ausgebildet wird, kann er selbst entscheiden. Es besteht Arbeitspflicht, und turnusgemäß werden die Utopier aufs Land verschickt, wo sie gemeinschaftlich Ackerbau betreiben. Für Kinder besteht Schulpflicht. Besonders Begabte erhalten eine wissenschaftliche oder künstlerische Ausbildung. Die wissenschaftlichen Vorlesungen sind öffentlich, sie zu besuchen ist die beliebteste Freizeitgestaltung der Utopier. Besonderen Wert legen die Bürger auf eine für jeden Kranken optimale Krankenversorgung. Männer und Frauen üben regelmäßig für den Kriegsdienst. Kriegsverbrecher und Straftäter, teils als Todeskandidaten aus dem Ausland gekauft, müssen Zwangsarbeit leisten. In der säkular organisierten Gemeinschaft herrscht religiöse Toleranz.

Der Staat ist eine Republik. Jede Stadt wird von einem Senat regiert, der sich aus Wahlbeamten auf Zeit zusammensetzt. Das jeweilige Stadtoberhaupt ist auf Lebenszeit gewählt; entwickelt es tyrannische Züge, so kann es abgesetzt werden.

Geldverkehr kennen die Utopier nicht. Sie sollen aber durch eine Überproduktion an Gütern vieles davon anhäufen und verwenden es, um Söldnerheere zu unterhalten oder Handel zu betreiben. Die Utopier selbst schätzen Gold nicht.

Städte dürfen nur eine bestimmte Größe erreichen. Überbevölkerung wird durch Migration bzw. Bildung einer Kolonie im Ausland ausgeglichen. Umgekehrt findet bei Einwohnermangel ein Rückfluss aus den Kolonien oder überbevölkerten Städten statt.

Abschaffung des Privateigentums

Nachhaltigste Wirkung hatte das Plädoyer des fiktiven Berichterstatters über Utopia für die Abschaffung des Privateigentums:

„Indessen … scheint mir – um es offen zu sagen, was ich denke – in der Tat so, dass es überall da, wo es Privateigentum gibt, wo alle alles nach dem Wert des Geldes messen, kaum jemals möglich sein wird, gerechte oder erfolgreiche Politik zu treiben, es sei denn, man wäre der Ansicht, dass es dort gerecht zugehe, wo immer das Beste den Schlechtesten zufällt, oder glücklich, wo alles an ganz wenige verteilt wird und auch diese nicht in jeder Beziehung gut gestellt sind, die übrigen jedoch ganz übel …

Wenn ich das, wie gesagt, bedenke, werde ich dem Platon besser gerecht und wundere mich weniger, dass er es verschmäht hat, solchen Leuten überhaupt noch Gesetze zu geben, die die gleichmäßige Verteilung aller Güter ablehnten.“